ГРАНДИОЗНОЕ ТОРЖЕСТВО КОПИРАЙТА

№ 2018 / 12, 30.03.2018, автор: Иван ОСИПОВ

В статье «Литературная Москва. Рождение фабулы» О.Мандельштам упоённо вспоминал труд безвестного переводчика, недоучившегося или кончившего всё же курс, что совсем не факт, полуголодного студента, кривоязыко и с лёгкостью (тот случай, когда словам тесно, а действию свободно) перелагавшего на пользу российской публики то ли Буссенара, то ли Брет-Гарта, какая разница.

 

Для автора статьи это был образец отношения к переводному тексту и так называемому искусству перевода (не «художественного», отнюдь, а перевода по существу). О.Мандельштам и сам придерживался этого принципа, если угодно, парадигмы: следует передавать смысл, что в колониальном либо авантюрном романе есть действие, события, эпизод, мчащий за эпизодом с чудовищной быстротой, едва ли не сталкиваясь и сметая замешкавшегося, как стадо бизонов. А красоты слога, разные стилистические виньетки стараться выводить ни к чему, они плоть от плоти языка оригинала, пусть там и пребывают. И оттого переводом стихов О.Мандельштам почти не занимался, да и называть переводами собственные вариации чужой темы, в общем, зазорно, выбирал прозу (сюда же и «Песнь о Роланде», изложенная стихом исключительно по традиции), берясь за любые книги и самых разнообразных авторов.

Это не было халтурой, пусть и подённый заработок, это было позицией, ибо для О.Мандельштама существовал один-единственный тип перевода – «ознакомительный». Здесь и кроется суть конфликта вокруг романа Ш. де Костера об Уленшпигеле. Когда А.Горнфельд, калека, старый литератор старой школы, автор книги с названием и впрямь характерным – «Муки слова», обвинял О.Мандельштама в воровстве, присвоении чужого переводческого труда, О.Мандельштам искренне негодовал, потому что искренне же не понимал, как можно присвоить такую, по его мнению, пошлость. Чего стоит фраза: «Пепел Клааса стучит в моё сердце!». Об этом внятно рассказано в «Четвёртой прозе», не упомянуто там, что О.Мандельштам редактировал чужой перевод, высвобождая из нагромождения сомнительных красивостей повествовательные эпизоды. Различие в подходе и стало причиной непонимания, окончившегося разбирательством. Опять-таки, парадокс заключается в том, что подход О.Мандельштама – подход традиционный, русской литературой многократно опробованный. Переложения в стихах помечаются «из такого-то», переводы в прозе – обстоятельные, рутинные, скучные и будто затянутые, потому что в первоисточнике некоторая часть текста приходится на «красоты» и «блестки стиля», их переводят, не сохраняя ни «блесток», ни «красот», зачастую и не вдумываясь в отдельные слова, общее понятно.

Другой принцип исповедовал Б.Пастернак, который брал чуть ли ни любой стихотворный первоисточник, создавая на его основе «художественный перевод». И 66 сонет В.Шекспира превращался в сонет 666.

 

…И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну,

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть мощь у немощи в плену,

 

И «Фауст» Гёте, дотоле существовавший в ясном и осмысленном переводе Н.Холодковского (кому и заниматься натурфилософскими и тому подобными материями, ежели не человеку сведущему – переводчик кончил Медико-хирургическую академию, на физико-математическом факультете Санкт-петербургского университета получил степень кандидата, после чего стал профессором кафедры зоологии и сравнительной анатомии Военно-медицинской академии, ещё позже – профессором Лесного института), Б.Пастернак считал неловко переведённым. Отчётливая художественность – вот, по его пониманию, основное и главное достоинство стихотворного перевода, а потому Фауст у него рассуждает, не чураясь особой выразительности:

 

Я богословьем овладел,

Над философией корпел,

Юриспруденцию долбил

И медицину изучил.

 

Тут переводчик, вероятно, основывался на собственном опыте – недаром целый семестр он провёл в Марбурге, слушая лекции немецких профессоров, излагавших что-то из философской области.

Тяга к просторечью, которую Б.Пастернак неизменно демонстрировал в стихах, отразилась и на переводе стихотворения П.Верлена об искусстве поэзии:

 

Нет ничего острот коварней

И смеха ради шутовства:

Слезами плачет синева

От чесноку такой поварни.

 

Но чем заливаться, коли не смехом, если не слезами? Во всяком случае, от густого чесночного духа зарыдать невозможно, слезу вышибает, когда шинкуешь репчатый лук, да и то, ежели не смачивать нож, которым режешь, планомерно и регулярно в холодной воде. Что ж до «поварни», долго живший в одесскоязычной среде, там говорили на отборном суржике (одесситами были и отец, и мать Б.Пастернака), поэт не знал, что «поварня» это не «готовка», «стряпанье», а помещение, где готовят, собственно – кухня, в прямом и никаком не переносном значении слова.

Итак, два абсолютно разных подхода к переводу, сосуществовавших в пореволюционную эпоху. Так называемая «школа советского перевода» начала формироваться вскоре после революции. Для молодых литераторов в петроградском Доме искусств известные деятели культуры читали лекции по различным дисциплинам, получая за то пайки, а то и жилплощадь. Курс об искусстве перевода читал, в частности, К.Чуковский. Цель этих лекций и семинаров была практической и притом благородной: освобождённые революцией народные массы теперь имели возможность учиться, и надо было дать им достойные книги. Издательство «Всемирная литература», специально для того созданное, намеревалось такие книги выпускать, и сочинения иностранных авторов следовало перевести – впервые или заново, а для этого требовались переводчики.

Конкуренцию составляли частные издательства, которые преследовали только собственную выгоду (так считалось и так декларировалось деятелями новой культуры), выпускали всяческую дрянь, откровенную бульварщину, да ещё в отвратительных переводах. Зато частные издательства не нуждались в работниках, для них трудились те, кто знал иностранные языки, в пределах гимназического курса, в пределах курса институтского (какие-нибудь «смолянки») – дамы «из бывших», оставшиеся без средств, и в нищете пребывающие молодые люди, иногда способные, при этом фамилия переводчика указывалась не всегда, плоды чужого труда закупались на корню. Знаменитый в будущем переводчик В.Стенич переводил для такого нэпмана-издателя книгу за книгой, платили ему гроши, порой разрешая выскрести кусочком хлеба сковородку, с которой хозяин издательства ел яичницу, хлеб был его собственный, В.Стенича. О стилистике оригинала и художественности переложения и речь вести не след, когда переведено с пятого на десятое.

Но верно ли говорить о тех же вещах, стилистике и художественности, например, применительно к переводным работам К.Чуковского? Дореволюционные переводы, сделанные им, были посредственны, либо откровенно плохи. И это У.Уитмен? И это О.Уайльд? А много ли лучше переводы послереволюционные? Рассказы А.Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, по сути, бульварная литература, переданные коряво, без подробностей (они мешают читать, утверждал переводчик и одновременно редактор), с жуткими неточностями. Выходит, метод перевода оставался прежним, «лишь бы читали», но декларировался новый принцип: важнейшие критерии такого перевода – точность, верность оригиналу, высокий вкус. Куда честней и прагматичней подход О.Мандельштама: переложение сделано для того, чтобы читатель ведал – существует такая-то книга и в ней про то-то написано, а как написано, учи язык и узнаешь.

Причём, теоретические баталии разыгрывались лишь вокруг классики, литературы высокой и средней, что показательно. О технической и подсобной литературе не было и разговора. При работе над ней и без того необходима точность, а вот тиражи во много раз меньше. Борьба, собственно, шла за переиздания, тиражирование, а для того следовало оставить за собой авторское право, закрепить копирайт (слово, тогда в русском языке не существовавшее, но как бы витавшее над областью «художественного перевода»). Старание застолбить иностранный текст рождало и полу-, на треть, на четверть, на сколько-то переводы. И появлялись «обработка», «пересказ», «адаптация». Из книг о докторе Дулитле рождались книги о докторе Айболите, вытеснившие первоисточник. Верность оригиналу всё уменьшалась, но за счёт этого росла, расцветала «художественность». Разумеется, можно и даже следует пересказывать чужие книги, создавая новые, свои, однако при условии, что они лучше оригинала, а не хуже него.

Борьба в литературе, и в области переводе, в частности, идёт непрерывно. Это борьба за оригинальность, неповторимость. Создание некоего «художественного перевода» и теоретизирование на данную тему, что происходило в советскую эпоху, оборачивалось борьбой за владение правами на переиздания, сражениями за бренд. Недаром весьма известный детский писатель лет десять назад намеревался как бы перевести заново книгу о Карлсоне. Формула проста и действенна: книга, известная всякому + всем известная фамилия переводчика = тиражи и тиражи. Но Л.Лунгина, автор усвоенного и уже ставшего классикой переложения, оказалась человеком решительным и с очень мощными тылами, гоп-стоп не удался.

Рассказанное не значит, что прекрасных переводов и блистательных переводчиков в советскую эпоху не было. Взять, хотя бы, перевод стихотворный: О.Румер, М.Лозинский, А.Оношкович-Яцына, Г.Шенгели, М.Зенкевич, С.Липкин, А.Штейнберг. Только о какой теории возможно рассуждать? Отличный перевод существует по общим законам с оригинальным произведением. Каждый раз – случайная удача свершения, близости оригиналу, при том, что удавшийся перевод – факт отечественной литературы, а не предмет для приложения законов из области авторского права.

 

Иван ОСИПОВ

 

---

Кто продолжит разговор о проблемах перевода?