Владимир ЯРАНЦЕВ. ВЗГЛЯД ИЗ СИБИРИ

№ 2006 / 41, 23.02.2015

Дмитрий Быков – счастливчик и баловень нынешнего литпроцесса (который, как известно, наличествует только в столицах), убедил очень многих в том, что его утопии являются романами. Независимо от жанровых кличек, размеров написанного и темы, на которой он зафиксировал своё внимание. Фиксироваться же Быков может на всём – таково уж журналистское естество этого поп-писателя. Остановился, собрал нектар хоботком своего легкокрылого пера, и домой, к своему единоличному улью. Так что собрание не сочинений скоро можно будет составлять, а «сидений» писателя на самых разных темах. «Здесь был Дима» и здесь тоже, и вон там, и вот тут. Вроде везде, а как будто бы и нигде. Такое уж впечатление остаётся от его статей и книжек, как бы долго (страниц на шестьсот) или коротко (страниц на пять-десять) он ни фиксировался на чём-то.

 

Большая быковская книга

 

Однажды в книге эссе (а вернее, газетных «посиделок» бывшего обозревателя еженедельника «Собеседник») «Блуд труда» Быков открыл таки завесу тайны над природой своего пчелиного дарования. В главе «Баллада об Асадове» бывший кавалер «ордена куртуазных маньеристов» обронил: «И я, сноб, гурман, смакователь, низко кланяюсь Асадову…». И хоть до этих слов он называл творчество поэта «не-поэзией», «кичем», «поп-культурой», с облюбованного «цветка» не упархивал целых семнадцать страниц.

Ладно, то дело давнее, молодое, 1999-м годом помеченное. С наступлением ХХI века Быков взрослеет и «снобеет» не по годам, а по векам. И вот настал черёд Бориса Пастернака, с Э.Асадовым явно несопоставимого. Но вполне соизмеримого с лит. могуществом и запасами немалых сил с самим Д.Быковым. От платонического контакта двух «звёзд» и родилось нечто, похожее на «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ). Что-то утопическое, как всё, что «между» и «вокруг». Словом, родилась книга «Борис Пастернак» с прологом и эпилогом, насквозь летняя (в ней три большие части: «Июнь», «Июль», «Август») и нескончаемо праздничная, как длинный глоток цветочного нектара.

Лето – пчелиная пора года, и потому неудивительно, что первая же фраза основного текста тоже звучит по-пчелиному: «Имя Пастернака – мгновенный укол счастья». Этого короткого пастернаковского укола Быкову хватило, однако, на восемьсот восемьдесят страниц первоклассного по исполнению лит. текста. Если оставить иронию, столь неотвязную при обозрении трудов и дней «собеседника» русской словесности, то придраться в книге вроде бы и не к чему. Факты не искажает, цитатами из стихов, мемуаров и писем хоть и щеголяет, но и аргументирует, хронологию (кроме главы первой) выдерживает. Но чем дальше раздувается книга, тем больше чувствуешь привкус утопии, тем более явно герой книги двоится в автора книги. Всё дело тут в смелых метафорических ходах автора, расширяющих объём восприятия личности Пастернака до размеров его суперметафорического творчества.

Пастернак ещё в младенчестве, ещё «испытывает жалость к женщине», как он пишет, и родителям, а Быков уже торопится распространить это на «странное самоотождествление с Христом… задолго до знакомства с собственно христианскими текстами». Пастернак-юноша ещё в гипсе, а Быков уже тут как тут с прочитанным наперёд «Доктором Живаго» как «зеркалом всего его пути: от интеллигентности – к аристократизму, от экзальтации – к лаконизму, от конформизма и сомнений в своей правоте – к принципиальному бунтарству и одиночеству». Пастернак ещё и в Марбург не съездил, и одноимённое стихотворение не написал, а автор уже готов назвать главное его отличие от Мандельштама: «Пастернак шёл от себя, Мандельштам – к себе».

К чему и к кому идёт сам Быков в своей книге – к себе или от себя, мы уже догадываемся, пусть и не сразу. Ибо автор окружает своего героя такой сложной системой зеркал-персонажей-современников поэта, что о каком-то осмысленном прямолинейном движении к истине говорить трудно. Понятно: таков объём личности, «биографической» и творческой, что добросовестному пастернаковеду впору «убояться бездны премудрости», ожидающей его. Быков не убоялся, так как сам исповедует сходную манеру: отразиться как можно в большем количестве зеркал в поисках своей идентичности. Так задачи Б.Пастернака и Д.Быкова оказались сходными, и потому автор чем больше «идёт от себя», тем скорее приближается «к себе». Не зря он сразу и охотно соглашается с мыслью о том, что «Б.Пастернак – едва ли не единственный поэт в русской литературе… который бы до такой степени прятал – или, если хотите, растворял своё лирическое «я». При том, что такое «растворение» оборачивается иногда не безличием и пассивностью конформиста, а расширением своего «я» до размеров Космоса и Бога. В общем, опять зеркала и парадоксы, куда автор может спрятать и пронести контрабандой собственное интеллектуальное богатство.

Легче всего ему это сделать не в страстно-«жолковских» анализах стихов и поэм, как выразился один гламурный критик, а в главах-«зеркалах», лоб в лоб сталкивающих Пастернака с другими гениями Серебряного века – Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой и даже Вознесенским. И как-то так получается, что все они – противозеркала, отражающие только одну сторону Пастернака – хорошую, вкупе составляя шестиипостасный лик поэта. Маяковский, например, высвечивает жизнелюбие Пастернака и его «лексическое богатство». Цветаева – «изъязвленный стыд» Пастернака, его совестливость. К А.Блоку Д.Быков заходит с сословной стороны, делая его статус интеллигента ( в противовес блоковскому статусу аристократа) сильным, выигрышным (приоритет неэгоистического «я»). И вот мы подходим к центральному «зерцалу» иконостаса О.Мандельштаму. «Навсегда отравленный атмосферой Цеха поэтов и всей петербургской лит. жизнью 1913 – 1917 гг.», он обнажает в Пастернаке главное – абсолютное поэтическое здоровье Пастернака, его чуждость любой богемности, антизападничество, промосковскость.

Это «обнажение» происходит в эпоху решительного укрепления сталинской империи, и если Пастернак пишет просталинские «Стансы», то Мандельштам – антисталинское «Мы живём, под собою не чуя страны…»; если Пастернак, согласно заветам народнической интеллигенции, остаётся с народом, то Мандельштам – со своим творчеством и со своей одинокой свободой. И наконец то, ради чего, пожалуй, и писалась эта утопическая книга с немалым намёком на современность: Мандельштам уже тогда представлял лагерь либералов, а Пастернак – государственников-патриотов (консерваторов). В условиях крайней политизированности литературы 2005 года (сплошные утопии: С.Доренко с «2008», П.Крусанов с «Американской дыркой», А.Проханов с «Надписью», В.Аксёнов с «Москвой-квой-квой» и т.д.), книга Д.Быкова приобретает характер рекомендаций гениальному писателю ХХI века: он обязательно верноподданный, но не прочь пофрондировать, несвободный внешне, но свободный внутри; государство и писатель «на «ты», но неизвестно, кто кого первый схватит за горло.

Так что же написал Д.Быков? Если судить по премии Букер, на которую он был выдвинут в начале года, – «букеровский» роман. Если по премии «Большая книга», куда был выдвинут чуть позже, – большую и чисто быковскую книгу. А если по издательству «Молодая гвардия», где напечатана книга, – ЖЗЛ. На самом же деле Д. Быков написал большую утопию своей блистательной творческой жизни.

 

ДАНИЛКИН И БЫКОВ

(приложение)

 

Читателю, ещё не потерявшему свою читательскую девственность, общаясь с текстами Льва Данилкина, бросится в глаза его стиль. Это специфический стёб, хлёсткий припечатывающий жаргон, бравирующий неожиданными словосочетаниями. Тут всё просто: каков писатель, таков и критик – зеркальность абсолютная. Как писатель кроит свои «Causalи», «Рубашки» и «Реки», «Шлемы ужаса» и т.д., так и критик ветвит ходы своей критической мысли. Уважительности мало, дистанция «писатель – критик» минимальна. И ещё неизвестно, кто больший писатель: Л.Данилкин или жертвы его критического темперамента. Ругань, переходящая в критический дискурс, на глазах шлифуемый в стиль, который можно заподозрить и в ругани и в похвале одновременно – особенности национального пиара. В пору устраивать рейтинги его эффектных фраз: «Амёбное мельтешение офисной фауны», «рахат-лукумная экзотика», «шайка культуртрегеров», «короткие, решительные, что называется, от бедра, фразы» и т.д. Забываешь о произведении и его оценке автором, ловя все новые рейтинговые «хиты». А произведение, как дедушка из мультика «Барбос в гостях у Бобика», где-то «там, на коврике в прихожей» спит. Мысль, погребённая в метафоре, утопающая на перине образа, осаждающаяся больше «на сетчатке» глаза, чем в мозгу – вот орудие Данилкина, заслуженного пейнтболиста московской критики.

А вообще Данилкин даёт образчик новой критики, основанной на архимедовом вытеснении собой чужих текстов. Они настолько смачно захватываются критическими присосками автора, что пока он не выпьет всю их «кровь», не отстанет. Раздобревшее от вампиризма тело данилковской рецензии в итоге и вытесняет (а не объясняет) «тело» рецензируемой вещи. Так же, как Д.Быков вытесняет Б.Пастернака. И только Д.Быков и Л.Данилкин друг друга не вытесняют. Данилкин так, например, и написал: «Пастернак» – жизнеописание двойника». Дальше – больше: «Он разглядывает Пастернака как своё предыдущее воплощение, в пастернаковском теле живёт быковский художественный организм». Забавно, что Данилкин «осмелился» процитировать письмо автора «Пастернака» ему, где тот мягко поправляет слэнгового критика: «Я скорее себя с ним (Пастернаком) соотносил, а не «примеривал», «с поправкой на масштаб».

Вот мы и дожили до современных «Выбранных мест из переписки с друзьями», «поэмы» «ЖД» (одна из расшифровок: «Живые души») и Белинского-Данилкина как толкователя гения. Словом, эра Д.Быкова идёт на смену эпохе тетраумвирата «Пелевин – Сорокин – Ерофеев – Толстая». Но почему-то хочется, чтобы Д.Быков написал хоть одну мучительную книгу, а с фото смотрело лицо не преуспевающего литератора-эвакуатора, а измождённого духовным трудом писателя-пророка. Для этого достаточно сравнить фото Д.Быкова и Б.Пастернака, чтобы понять, что вакансия настоящего интеллигента, духовидца, мастера и доктора своих недугов ещё не занято.

 

СОЧТИ ЧИСЛО УЛИЦКОЙ

 

В предисловии к своей новой книге «Люди нашего царя Людмила Улицкая пишет: «Однажды обнаруживаешь, что тебя нет. Ты разбит на тысячу кусочков… С юности делаешь титанические усилия, чтобы собрать, сложить своё «я» из случайных, чужих, подобранных жестов, мыслей, чувств и, кажется, вот-вот ты готов обрести полноту самого себя… И вдруг – крах!. Куча осколков. Никакого цельного «я». Ужасная догадка: нет никакого «я», есть одни только дорожные картинки, разбитый калейдоскоп… и весь этот случайный мусор и есть «я»… Автор остаётся посередине, как раз между наблюдателем и наблюдаемым. Он перестал быть себе интересен… Маленькие люди нашего царя… восхищаются, дерутся, убивают друг друга и целуются. Совершенно не замечая автора, которого почти нет».

Такое вот печальное признание живого классика нынешней прозы. Лишний раз подтверждающее нашу мысль о кризисе авторской идентичности современных авторов, предпочитающих лучше уйти в утопию, чем поглядеть правде в глаза. Но вот парадокс: самонадеянно отказываясь от себя и своего авторства, Улицкая поступает, однако, совсем наоборот, ещё более утверждая себя. Вообще-то трудно отказаться быть Улицкой, если имеешь особую – плавно-плывущую манеру повествования. Слова при этом не пишутся (это слишком грубо для Л.У.), а обкатываются, оставляя впечатление чего-то круглого, иномарочно катящегося. Вместе со словами «закругляются» и события её прозы – романообразной книги, состоящей из рассказов.

Вопреки признанию её героини и американской подруги Ларисы: «Она призналась, что… я, рассказывая свои истории, немного привираю, закругляю сюжеты и сообщаю им законченность, которой они в реальности не обладали. А теперь (после событий рассказа о Новом Орлеане. – В. Я.) верит, что я не вру». А мы вот не верим. Блаженные, увечные, несчастные люди её рассказов автором сказочно осчастливливаются. Будто бы нечаянно, всего на миг, может быть, на одно слово становится вдруг «круглой» вся словесная кладка рассказа. И всё приходит в гармонию, как в рождественских чудесах.

Таким «рождественским рассказом» «Путём осла» и открывается книга. В одной французской или итальянской деревушке младенец-инвалид, его негритянская няня, его родители – Мария и её старый муж Иосиф, «сошлись» с пастухом и его увечным ягнёнком. А в небе, пишет присутствующий при сём автор, светили «преувеличенные звёзды». Как в книге вообще. Не потому ли, что рассказчица прибыла на место действия не просто так, а путём осла, который незаменим в выборе нужной среди «пересечённой местности» дороги? В авторе же видно не просто животное чутьё, а магия (вспомним Апулея). Магия присутствия: всё преувеличилось – и потому всё «сошлось»! Не зря в другом рассказе «Коридорная система» Улицкая употребляет слово «паззл» – игра, где надо суметь идеально приставить друг к другу фрагменты картины. Общий вид которой паззлщику, кстати, заведомо известен.

Героиня рассказа Женя, за которую так болеет автор, откуда-то знает, что ей не суждено успеть к смертному одру ни матери, ни отца. Может быть потому, что подозрительно симметричны жизни и смерти родителей, ровно пополам делимые линией больничного коридора. По нему-то и суждено вечно бежать недоумевающей Жене. Зато доволен автор: «Картина завершилась, все её причудливые элементы сошлись», – «закругляет» она финал.

Геометрически задан и рассказ «Великий учитель». То ли некий человек-«паук», хронический клизматик, возвышается вдруг до большого авторитета в области антропософии. То ли наоборот, авторитет скатывается в глазах разочарованного неофита Гены до «паука», не важно. Главное – симметрия правды и неправды, а истину можно и похоронить в мятущейся душе героя. Остаётся только спросить: а если бы «паук» не был бы соседом Гены по коммуналке, сложилась бы «кладка» рассказа? Но такое в мире «паззлов» Улицкой не обсуждается. Тут откровенно пахнет тайной нечеловеческого всеведения (это вам не «сказки» мадам Петрушевской), какой-то предапокалиптической мудростью постевангелического Учителя. Ибо Библия для рассказчицы – давно выученный урок. Перелистнём сразу в конец книги, в рассказ «Так написано…». Там альтер (а может, просто) эго автора мгновенно вспоминает продолжение «второго псалма», цитируемого одной полупомешанной знакомой. Цитата в исполнении рассказчицы способна дать шифр ко всей этой мозаичной книге: «Я помазал Царя Моего над Сионом… Господь сказал мне: ты Сын мой. Я ныне родил Тебя. Проси у меня и дам народы в наследие Тебе и пределы земли во владение Тебе». Если слово Сын понимать в женском (авторском) роде, то мы отгадали бы все загадки книги и её циклические рассказики. Почему, например, деяния зловещей «кошки большой красоты» (название рассказа) описываются с тщательностью, достойной известного «кошатника» Э.По. И почему героиню рассказа «Тело красавицы» «всё тянет на мужей-инвалидов», а в «Коротком замыкании» слепой поклонник слепого Бетховена горит как светоч над пресмыкающимися во тьме обывателями-соседями? И почему любимица судьбы и автора «правильная» Женя Воробьёва выглядит так пресно на фоне извилистых судеб её подруг из писательской семьи (рассказ «Писательская дочь»).

Всё объясняется просто (перипетии житья-бытья), или не очень просто (кошка – злой рок, инвалидность – понятие духовное, а не физическое, несчастье – это счастье). Но удовлетворения не будет. Потому что ощущаешь: Улицкой «народы даны в наследие» для вычисления какой-то общей, глобальной, картины мира-паззла. А вычислить (сложить) невозможно без округления, уравнения, притирания несчисляемых величин. Вот и надо взойти на Сион, «стать пастырем», увидеть знаки Моисеевых скрижалей даже в трещинах гранитной горной стены. А ключ к скрижалям у автора: «При освещении, которое было причудливым, потому что свет шёл сверху и сбоку и местами преломлялся странным образом, мелкие трещины были достаточно глубокими, очень внятными и выглядели словно письмена. Гранит от изменений света, от легкого светового дребезжания как будто менял свою фактуру, то казался мягким, как пластилин, то шероховатым, как обивочная ткань, то поблескивал металлом». Вглядитесь, вчитайтесь, и вы увидите здесь тайнопись. «Малое» становится вдруг «глубоким», гранит – мягким или шероховатым…

Не то же ли самое происходит и в рассказах Улицкой, особенно помеченных «тайной крови» и «долгожительством» (циклы «Тайна крови» и «Они жили долго»). Неродные разновозрастные люди вдруг становятся друг другу сыном (дочерью), отцом и матерью (мужем и женой) и начинают жить мучительно долго. А в цикле «Дорожный ангел», как крупинки гранита, высвечивается всякая мелочь, явно недостойная пера самой Улицкой. Вроде рассказа «Затычка», где героиня взволнована совпадением случайного и необходимого: знакомому понадобилось то (затычка для ванны), что как раз было лишним в её хозяйственной сумке. До того, что не говорит, а будто цитирует: «Никакой заслуги моей здесь нет, просто я на это место назначена».

Многовато, пожалуй, таких «мест» для «обычной» книги. Ибо случайности здесь исключены, как лишние или «неправильные» фрагменты в паззле. Да что там говорить, если даже из имени-фамилии автора, почти что точно, выкладывается название книги!

Только слепой не заметит, что ЛЮДМИЛАУЛИЦКАЯ является анаграммой ЛЮДИНАШЕГОЦАРЯ. Первые части «паззла» совпадают с малой погрешностью: ЛЮДМИЛА и ЛЮДИНА, так же, как и концовки: ЦКАЯ и ЦАРЯ. Да и количество букв одинаково – по 14. Не совпадают лишь середины – УЛИ и ШЕГО. Значит ли это, что Улицкая ошиблась в расчётах: свела в своей книге концы с концами и начала с началами, но вот сердцевинами не «сошлась»? Не хватило, выходит, «сердца», несмотря на обилие житейских историй, предстающих здесь как собрание казусов, безделок и нелепостей. Но при особом «освещении» – как нечто значительное, даже великое.

Завершающий цикл с пугающим названием «Последнее» автор начинает Богом и заканчивает собой: «Вот потеряю руки, ноги, голову… вот потеряю имя, фамилию, и будет хорошо». Случится страшное: исчезнут шифры, тайны и «округлости» её книг, исчезнет утопия. «Проступят» люди в их ненарочитом естестве, и что тогда? Останется ли Людмила Улицкая как самостоятельное имя на карте отечественной словесности? А если останется (конечно, останется), то будет ли это нескончаемое «Последнее»?

 

Владимир ЯРАНЦЕВ
 
г. НОВОСИБИРСК