Знакомьтесь: KLEMENS – verite toute nue1

№ 2006 / 42, 23.02.2015

Из всего финального 15-книжия премии «Большая книга» именно «провокативный арт-роман именитой эмигрантки» (как СМИ форматируют «Клеменса» и его автора) вызывает наибольший накал разнородных, полярных, зачастую скандальных реакций. Однако Марина Палей комментарии игнорирует, интервью по-прежнему не даёт – и была бы, видимо, удивлена, если б её спросили, почему она отсутствует в тусовочном литпроцессе. (Да и кто бы сумел у неё это узнать? Автор «Клеменса» высоко ценит свою уединённость.)
Это стремление писателя к «королевской роскоши уединения» – и одновременно (что взаимосвязанно) яростный экзистенциальный мятеж, открытый бунт против «тотальной деспотии физического мира» – чётко определяет его позицию как естественно живущего вне салонно-корпоративных «норм литературного поведения».
Итак, бунт. Беспощадный и при этом предельно осмысленный (Марина Палей, обладая естественно-научным образованием, имеет для своего инсургентства дополнительную основу) – эту самобытную «дерзкую нестандартность» писательского мироощущения адекватный читатель мог разглядеть уже в самых первых её работах.
Однако изрядная часть зоилов, добывающих горестный свой корм неряшливыми журнально-газетными репризами, увы, не относится к адекватной читательской аудитории. Нарядно оттеняя своими пролеткультовскими «откликами» сияние мысли и блеск стиля, присущие Марине Палей, они были – как электрическим током – поражены появлением «новой Палей», «Палей европейского периода». Дерзкое, блистательное, плодотворное обновление «неподотчётного» автора (в их глазах, разумеется, «гибель») они связали со сменой пространственных координат: в 1995 году Марина покинула «страну происхождения» и, рассмотрев множество стран, назначила своим домом Королевство Нидерландов.
Ан нет, господа фенологи/филологи: не потому происходит ветер, что деревья качаются. Марина Палей вовсе не потому «другая», что живёт в другой стране. Снимите очки-велосипед: «инакость» этого автора была – несмотря на внешне «традиционную», «классическую» канву – видна внимательному читателю уже в первой повести – «Поминовение». А затем, ещё отчётливей, и в повести «Евгеша и Аннушка». Именно эта дебютная публикация – в журнале «Знамя» – принесла писателю известность и признание шестнадцать лет назад.
За последние шесть лет тексты Марины Палей трижды входили в финалы престижных российских премий: Букера, И. П. Белкина, Большой книги. За последние шесть лет российские издатели не выпустили в свет ни одной её книги.
Но вот звёзды встали наконец правильно. Издательство «Время», одно из ведущих издательств столицы, выпускает в люди этого неспокойного пришельца: будоражащего, ускользающего даже от взаимоисключающих определений. Знакомьтесь: «Клеменс» – воплощённая загадка. Русско-европейский роман XXI века.

Один из последних романов Марины Палей, названный критиками элементарной школы «гомоэротичным», вызывает множество толков и споров, и неспроста. Искромётный шедевр мысли и стиля a priori не может быть втиснут в нишу так называемой гомосексуальной литературы: угол обзора, широта охвата, точка отсчёта у автора таковы, что изначально не подлежат классификации «по житейскому принципу».
«Клеменс» – verite toute nue чистейший образец, – роман о варварстве высших приматов, их перверзном и уродливом «гуманизме», слепоглухоте как врождённом их свойстве. Автор работает с более чем широким захватом: он вызывает на бой метафизическое зло как таковое (basso ostinato² всего живого и сущего) – на бой такой же открытый, бесстрашный – и в то же время бесспорно красивый – как тот, на который Ланцелот вызывал Дракона.
«Мизантропия»³ Марины Палей, соприродная таковой Свифта (Камю, Селина, Сартра, Мисимы, Лермонтова, Бунина, Набокова, Бродского, Уэльбека, Бегбедера – уф! ряд безразмерен – ибо спрашивается: а кто не?), – более чем закономерна, ибо являет собой не что иное как завидно здоровую, абсолютно адекватную – единственно возможную реакцию на обречённость человека «в мире взаимного пожирания» (который она, с исчерпывающей «голографической наглядностью», предъявила ошарашенному читателю в романе «Ланч»).
«Мои родители внушают мне жалость, ужас и отвращение… (признаётся главный герой, – Н. Р.). Но я! Состою! Из их генов! А это для меня всё равно что состоять из генов крыс, летучих мышей, пауков. Я построен из крысиных генов в каждой своей точке! Это такой ужас – состоять из своих родителей. Понимаешь, Клеменс? Я чувствую, что сочусь трупным ядом…».
Настоящий художник не может не быть «мизантропом»: именно «мизантропия» резко и необратимо выпихивает его из «объективного генитального и гастрономического рая» (так называемой нормальной жизни) – в «астрономически объективный ад / птиц, где отсутствует кислород».

«Клеменс» – своеобразный гипертекст, в котором Марина Палей с бесстрастием анатома, физиолога, психолога и ювелира корпит над бесценным «препаратом», называя проклятые русские вопросы «совершенно пустопорожними», закономерно провоцирующими у героя механизм отчуждения. Введением в центральную часть романа (IN BETWEEN: IN THE MIDDLE OF NOWHERE – название переводится с английского как нечто среднее между «Чёрт знает где» и «Нигде») трёх «посторонних» судеб-монологов, автор обогащает объём и конфигурацию сюжета – при том дополнительно укрепляя «опорно-несущие конструкции» главной идеи. В этом грандиозном здании функция таких «опор» отведена Империи алкоголиков, голоштанников, рабов и воров – «азиопскому» миру в целом – как наиболее наглядному – наиболее оголённому примеру экзистенциальной чуждости человека человеку. « Будь глух и нем. / Даже зная язык, не говори на нём. / Старайся не выделяться – в профиль, анфас; порой / просто не мой лица. И когда пилой / режут горло собаке, не морщься…»
Три вставные новеллы – три женские истории, формирующие совокупно роман в романе, – не что иное как убийственный показ безнадёжного уродства и животной ограниченности так называемых «простых людей» – пресловутой «соли земли», небезуспешно разъедающей более сложную «молекулярную структуру»: «Кровь моя холодна, / холод её лютей / реки, промёрзшей до дна. / Я не люблю людей».
А ещё это роман о любви: абсолютной. Точнее сказать: именно о любви. Включая, разумеется, и обратное ей чувство – к уродливой «реальности» (чувство, которое любовь к красоте собой оттеняет и на порядки усиливает) – ave, ненависть, – однояйцовый, сиамский близнец любви.
Ведь точкой отсчёта, «золотым эталоном» мира является любовь. Ради этого чувства весь роман, собственно говоря, и затевался. Роман точный, изящный, магнетизирующий своим лёгким, победительным, чемпионским профессионализмом – и в то же время непоправимо потусторонний – словно лужинский ход конём «от липы до столба»… Роман артистичный в каждом своём атоме. Бесящий рождённых ползать.

Марина Палей мощно атакует «Карфаген лжи». Сначала, с бесстрашной изобретательностью разведчика, автор проникает-просачивается-проскальзывает в любую, какую считает стратегически важной, точку варварско-живодёрской «цивилизации»… Шаг за шагом исследует писатель многолабиринтные структуры хищного здания-организма, обрекающего личность на неизбывное одиночество. И вот уже штурмует проклятый «Карфаген» боевыми колесницами своего беспощадного словаря. Причём автор ведёт Отсчёт Кошмара не от казусов новейшей истории, но именно что от Сотворения мира; ещё точнее – от Первичного замысла. Палей обрисовывает животную сущность Homo такой, как её видит (знает, чувствует, обоняет). Ценно, что она не оперирует таким понятием как «отдельно взятая страна», заходя в своём трансцендентном понимании человеческой и внечеловечной природы так далеко, насколько возможно: до отпущенного личности предела.

Один из критиков назвал «Клеменс» неприятным романом. (А «приятно» ли набоковское «Отчаяние»? А «В садах других возможностей» Петрушевской?)
Итак, неприятный роман. Каков, однако, класс анализа, блеск мысли, зоркость профессионального навыка! Конфуз лишь в том, что обозреватель преподнёс читателю, ждущему от него «аналитического слова», термин, который с равным успехом применим в доверительной беседе (по поводу гарнизонных офицеров) между «дамой просто приятной» и «дамой приятной во всех отношениях».
А между тем критик и должен-то всего ничего: определить, насколько художественная задача осуществлена средствами художественного выражения. На примере «Клеменса» – текста, который, видимо, может «смутить» поневоле моногамную домохозяйку («А под одеждой они всё равно голые!»), либо уж изнурённого пубертацией подростка, ярче яркого видно: набившие оскомину разговоры о том, что-де писатель (the Homo Writing) гибнет без страны своего языка, – затхлый, заплесневелый блеф. Притом сугубо местного (уездного), российского производства. (Полезно, кстати, было бы выяснить, о каком именно «родном языке» идёт речь: российского гопника, хама, вахлака, люмпена, питекантропа.)
Хотелось бы так написать, но увы. Упомянутый блеф-миф, трогательно-заскорузлая и незамысловатая «деза», рассчитанная исключительно на тех, кто изолирован от мира людей, чрезвычайно живуча. («Тараканы» в головах обитателей такого гетто баснословно стойки – даже кипятком живой жизни и живой истории этих насекомых не вываришь: они намертво срослись с веществом мозга.) Персонажи Марины Палей говорят на своём русском, живут в своём пространстве. Безвоздушная же «обыденщины жуть» (не без неё ли мигрант-писатель «умирает»?) не выжигается сама по себе и калёным железом – что-что, а подноготную «нашенскую» автор видит насквозь (такое при всём желании не забывается).
Кстати, ещё в 98-м Сергей Боровиков заметил: «При всей насыщенности текста бытом персонажи Палей существуют почти в асоциальном пространстве. В тех категориях, в каких она воспринимает устройство жизни, нет места государству и его институтам, политическому режиму и т.д. Палей экзистенциальна, как никто в современной русской прозе, экзистенциальна в квадрате».

Бунт против пресловутого «Карфагена лжи», Мирового зла в его конкретных проявлениях, и составляет размышления одного из двух главных героев, переводчика Майка. В частности, интересны моменты, касающиеся его рассуждений о сфере собственной деятельности – литературы: «Речевая характеристика героя. Он, разумеется, обязан говорить самыми простыми синтаксическими конструкциями. Но не для того (как легковерно полагают некоторые), чтоб лучше дошло до дурака-читателя, – а для того, чтобы дурак-читатель словил дополнительный кайф от своего превосходства над дураком-автором»).
Отлично понимая, что его идеал напрочь выпадает из регистра окружающей «легитимности», Майк припечатывает «легитимный идеал», присущий звероватым своим компатриотам: «И вот тут, Клеменс, мы вплотную подходим к одной из главных характеристик народного любимца-душегуба: строго говоря, он должен быть и не душегуб вовсе, а растяпа, пофигист, неприкаянный, недотёпа – ну, замочит кого по рассеянности, так потом же сам так сладко-сладко каяться будет. Короче говоря, он должен быть блаженный, то есть святой или почти святой, что одно и то же».
Приливы «мизантропии» – атаки бунта – даны в деталях, взрывающихся на мощном крещендо. «Мизантропия»: единственно возможный ответ миру, в котором антропофилия выглядит, по меньшей мере, перверзией: «Содом и Гоморра… Смрад скотоложества… Свальный грех блаженного коллективизма… В стране бесстыжих греха нет (цитата). В мире скотов процвесть может лишь скот (самоцитата)». И дальше по тексту: «За что меня наказали чужеродностью? За что, Господи, так жестоко обрекли меня на тканевую несовместимость с миром, от которой гибнет любое существо? (Ну, это, конечно, если не подавить, не убить в нём волю.)» – вопрошает пустоту Майк.

Несоприродность и несопричастность «норме» происходит у Майка ещё и из-за его природного дара любить. Автор намеренно сосредотачивается на любви однополой (точней, на любви вне пола). И делает это для того, чтобы очистить отношения двоих от всего наносного – репродуктивного, тупого, животного, «мясо-молочного». Чтобы показать в конце концов любовь ради любви. Любовь любви. (Цветаевскую «стопудовую дань пустяковине: полу» М. Палей ликвидирует.)
Майк называет своего Клеменса – квартиранта-германца («тевтонца») – пришельцем и даже не причисляет «к породе людей». Само струение сигаретного дыма (т.е. струение дыма именно его сигареты) имеет для Майка собственный звук, крайне важный – на диктофонной записи он слышит, как «вот здесь он глубоко затягивается» – и считает это самым ценным местом плёнки. Майку кажется, будто Клеменс окутан некой дымкой, а в лежащем на полу листе бумаги «видит» письмо, однако при ближайшем рассмотрении лист оказывается пуст – как пуста, надо полагать, оказывается и жизнь Майка после поездки в Германию (якобы для лекций; на самом же деле затем лишь, чтоб увидеть пришельца – притом добиться этого всеми кривдами, ибо для Майка, в его табуированной ситуации, общепринятой «правды» не существует).
Однако уже в Германии его по-настоящему накрывает: если жестокое – то что? разочарование? Если страшная – то что? трагедия? Если ужасная – то что? мука? Если… то что? что? что?.. Бессильное лицемерие слов, будто бы объясняющих реальность, их тотальная самодискредитация на примере полярных медицинских определений, раскрывающих, что всё, отличающее Клеменса от прочих людей, – всё то мучительно-неизъяснимое, колдовское, что составляет притягательную и ускользающую, «нездешнюю» его сущность, – всего лишь болезнь. Исходя из такой логики, «нездоров», в первую очередь, Майк. И вот, кстати сказать, характерные жалобы пациента: «Мне каждый звук терзает слух, / и каждый луч глазам несносен…».
И в сознании, в душе Майка вспыхивает мятеж против беспомощной, приспособленческой лжи понятий (и, как следствие, слов), ведь на так называемый кон ставится чудо чувства. Однако чуда не происходит. А самое страшное, что произносит это слово (аутизм) не кто иной, как сам Клеменс, что во многом разрушает его образ «нездешнего»… Он словно бы совершает предательство, неожиданно оказываясь на стороне ненавистной Майку «цивилизации». Майк окончательно осознаёт невозможность установления связи с другой человеческой душой. С мечтой. С ребёнком в зеркале, наконец. Что ему делать?
Возвратившись в Петербург, он отправляется в Публичную библиотеку, где денно-нощно читает труды, посвящённые заболеванию (?) Клеменса. «Ужели слово найдено?» – ан нет: люди, думающие, будто могут «одомашнить», приспособить под себя любые понятия, оказываются на поверку абсолютными невеждами.
Итак, Майк с болезненной ясностью ощущает экзистенциальную чуждость человека человеку, что приводит его к глобальной внутренней катастрофе. Однако если вспомнить, что час перед рассветом – час абсолютно тёмный, то можно заметить и кое-что ещё. Роман, кадансируя на самом чёрном предрассветном часе, будто повисает в замкнутом пространстве, которое заполнили газом, и тот, при первой же зажжённой спичке, взорвётся. И хоть «спичка» эта – сам Майк, писатель не обещает читателю «свет» в конце тоннеля.

Игра контрастов на грани дозволенного – пожалуй, один из основных приёмов писателя, чьему стилевому феномену «адвокаты» не требуются; поражает щедрость и абсолютная непредсказуемость её парадоксальных ассоциаций – молниевидных и «безынерционных» при смене траекторий: «Ещё он вспомнил о статье по биохимии, которую переводил как-то для одного научного журнала, и там, вскользь, говорилось, что запах жасмина – да-да, именно жасмина – ясно ощущаемый и сейчас, даже за оградой парка, – что запах жасмина и запах фекалий, собственно говоря, обусловлен комбинацией одних и тех же, сугубо двух гетероциклических соединений: индола и скатола (бета-метилиндола) – вся штука состоит только в различии пропорций; и ещё он подумал, что вот взять, например, то, что он видел сейчас: ничтожный кусочек одной хромосомы перепорхнул по дурацкому недоразумению на другую хромосому, ничтожное, казалось бы, изменение кодировки – ан нет, глядь, и готов даун, – или взять, например, государственные флаги – российский и нидерландский – всего-то и различий в расположении белой полоски – а каковы последствия!»
«Натуралистические» же картины осуществляют, например, «нуль-транспортировку» (мгновенный перенос) читателя в фашистский концлагерь – в блаженный сон «про игрушки по факсу» – в гоголевско-кафкианский кошмар гражданской казни – в рай разделённой мечты.
Однако вопросов «кто виноват» и «что делать» автор, разумеется, не задаёт, ибо на этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей.

Забавно, что «Клеменс» в мелькнувшей где-то газетной репризе был назван блестящим романом… «молодой, никому не известной писательницы». Оставим на профессиональной совести литобозревателей их неосведомлённость в предмете, ибо Марина Палей является неотъемлемой частью русской литературы уже шестнадцать напряжённых лет. Насчёт же молодости автора…
Те, кто Палей читал, сочтут подобное определение предельно точным. Не может не ошеломлять способность писателя разбиваться в кровь с каждым своим текстом – и с каждым своим текстом, словно с морской волной, – воскресать. По-детски притом радуясь сверкающему, плодотворному обновлению. Как точно определил когда-то Сергей Боровиков, «в том, что Марина Палей не желает быть предсказуемой, – залог её силы».
Из этих завидных свойств писателя родился и новый роман – «Клеменс».

¹Букв. «голая правда» (франц.)
²Т.н. упорный бас; вариации, построенные на сплошном повторении одного и того же мелодического оборота в басу.
³ Мизантропия – термин из арсенала социальной этики и медицины – к методологии литературной критики отношения не имеет.
Наталья РУБАНОВА