ЧУЖЕСТЬ ГЕРОЯ

№ 2006 / 43, 23.02.2015

Не устоявшееся ещё понятие «новый реализм» возникло в российском литпроцессе не как самостоятельное направление. Скорее как программа отрицания постмодернизма и его признаков: игрового начала, цитатности, иронии (при том, что в изобразительном искусстве Франции и Швейцарии «новый реализм» является как раз чем-то вроде иронического городского фольклора) и т.д. Здесь подействовало то, что в психологии называется контрсуггестией – «Ах, вы так! Тогда мы вот эдак!».
«Вчитайтесь: сегодняшние 18 – 25-летние пишут всерьёз, наперекор недалёким постмодернистам», – убеждает в свойственном ему повелительном наклонении новореалист Сергей Шаргунов. И далее, в этой же интернет-заметке заверяет, что «новый реализм» – это «прямота зеркала», «прекрасная откровенность». А прозаик Роман Сенчин в одном из интервью, ссылаясь на коллегу, неуверенно, почти стенографически объясняет: «Новый реализм» – это такой жёсткий реализм, описывающий просто нашу действительность».
Однако, заведомо ложно называя постмодернистов «недалёкими» и демонстративно вооружаясь реалистическим методом (изображение типичного, характерного, широкий показ действительности) на основе новых, «жёстких» реалий постсоветского времени, молодые писатели сами играют. Сами экспериментируют. И поэтому вряд ли далеко уходят от честимых ими постмодернистов.
В «Русскоговорящем» Дениса Гуцко, «Паталогиях» Захара Прилепина, «Не спешите нас хоронить» Раяна Фарукшина, «Жажде» Андрея Геласимова и впрямь описывается «просто наша действительность», даётся субъективная передача жизни, новой реальности. Но одновременно – неприятие и отвержение этой реальности, убеждённая критика отдельных людей и всей страны, безрезультатный поиск героями своего в ней места. А ведь перечисленные приметы, вмещающие разлад идеала и действительности, гораздо более свойственны романтизму. К тому же, с третьей стороны, сказанное можно перефразировать – мир как хаос, кризис авторитетов – в значительные постмодернистские положения. Словом, тотчас относить вышеназванную прозу к «новому реализму» и вообще к реализму вряд ли будет правильным. Тут смешано всё.
Такая методологическая эклектика, стоящая за одним, плохо сформулированным термином, не может не смутить. Российские литераторы в своих публицистических статьях возносят «новый реализм» как долгожданное начало серьёзной, безэпатажной и бесстёбовой литературы, как реставрацию реалистической традиции. Но через пару строчек замечают, что его можно найти в любую эпоху, что он свойствен всякому талантливому художнику. Как же так? Есть ли тогда смысл в термине?
Можно подумать, что этот шум из ничего сам для многих является эпатажем, средством саморекламы, поводом для сотрясения воздуха. Лозунг «новые реалии – новый реализм» стал модным. По выражению Владимира Бондаренко, этими новыми реалиями, отражающимися в молодой прозе, является «грязный реальный мир нынешней молодёжи». В определяющие особенности наметившегося направления попадают понятия маргинальные, со сниженной внутренней формой слова – «грязь», «жёсткость». «Новый реализм» оказывается уделом проблемной, пубертатной молодёжи, имеющей трудности с позитивным восприятием мира. Может ли это радовать? Наверное, нет.
Перестройкой, как демаркационной линией отделяющей современное сознание от советского, молодые агитаторы термина и объясняют обнищание «новореалистической» литературы нравственными ориентирами. Человек с потерей прежних функций строителя идеологии вдруг перестал быть нужным. А пережить свою ненужность очень трудно. Особенно если ты молод и хочется действия, подвига. Амбразуры.
Слово «чужой» стало не просто притяжательным прилагательным, а символическим определением гражданина, который, никуда не уезжая, потерял и Родину, и свое к ней доверие. Да и само понятие доверия, коннотационно таящее в себе дозу бескорыстия и доброй наивности, трансформировалось в корпоративность, имеющую более рассудочные, договорные начала.
На новом пространственном измерении, с разрушением всех прежних границ и уз, у людей нарушилась внутренняя самоидентификация. Кто они? Как им себя дифференцировать в новых условиях («реалиях»), где проводить границу между своим и чужим?
Если А. Камю трактует чужеродность, непричастность и равнодушие к обществу, добровольный аутизм человека как своеобразную свободу от абсурда этого общества, как выход из него, то жители бывшего Союза, напротив, хотят войти в новое общество, вписаться в новую жизненную систему. Однако зачастую они сами сталкиваются с равнодушием, и социум может их не принять, оттолкнуть или проигнорировать.
В «Русскоговорящем», романе Дениса Гуцко, проблема самоощущения героя лежит в самых первых слоях. Митя Вакула – чистокровный русский, но тбилисская ментальность и грузинский акцент перекрывают эту русскость. После распада советского монолита на дискретные государственные образования настаёт время выбора: грузин или русский, свой или чужой? Поэтому на протяжении всей книги идёт мучительное разрешение простейшего онтологического вопроса: кто я есть? Кто есть Митя Вакула? Пока, как андерсеновский утёнок, мечущийся между индюками и курами, – ни русский, ни грузин, а нечто среднее и условное – «русскоговорящий». «Я ведь думаю по-русски, я… чувствую по-русски. – Ой ли? Чувствуешь ты, как книжный русский. Сам знаешь. А с ними тебе ведь… не очень? – Да, мне комфортней дома…»
Проблема чужеродности, которая в реальной жизни принимает донельзя конкретные формы, в философии в основном рассматривается на феноменологическом уровне бесплодных умствований. М.Бубер придумывает некое «Между» (место встречи «Я» и «Ты»), которое всегда позади «Собственного «и «Чужого», связывая их воедино, Г.Гадамер видит в нём некий срез близости и чуждости, а Э.Гуссерль, напротив, усматривает в «Между» развод, разъединение «Я» и «Другого», доступного и недоступного. «Родной мир и «Чужой мир» по Гуссерлю оказываются метафизическими организациями, ступенчато основанными друг в друге, а «чужесть» превращается в непонятность, недоступность, которая исчезает по мере того, как её делают проверяемо доступной. Леви-Стросс проецирует ксенологию на этнологию, рассматривая «ауто-этнологию» («Другой у нас») и «алло-этнологию» («Другой у Других»), а Мерло-Понти ищет подлинный, безотносительный логос «Чужого» где-то на непознаваемой общей территории. Ксенология таким образом почти что сводится к проблеме расширения разума ради доступа к сознанию своего соседа.
Но Митя Вакула ощущает свою чужесть (и грузинам, и русским) не как абстрактную духовную сущность, не зависящую от внешнего, а наоборот, как порождение как раз внешней (той самой «новой») реальности, жизненных обстоятельств, приведших во время войны его казака-деда и бабушку в город Тбилиси. Если и есть здесь мотивы трансцендентальные, то это библейские аллюзии к легенде о падении Вавилонской башни, смешении языков, способов мышления, о внезапном людском отчуждении и непонимании. Митя читает Псалтырь на гауптвахте, подсознательно проецируя Вавилон Древний на Вавилон Новый. «И Вавилон начинался сразу за дверью камеры, его холодные реки журчали прямо под стеной ИВС, казалось: сейчас выглянет, а над бортиком бассейна на обледеневших ветвях покачиваются арфы. «Вавилон. Здесь мой Вавилон».
Митя потерян в хаосе этого рушащегося Вавилона, тем более что его личная этническая двойственность резонирует в конфликте целых национальностей. Армейская служба проходит в урегулировании армянских погромов в Азербайджане. В одном из эпизодов солдаты везут партию женщин и детей на родину, в Армению, но свои их не принимают и разворачивают автобус назад. «– Не хотим их здесь. Пусть мусульмане живут с мусульманами. – Трудно вас понять, уважаемые, их же родственники примут… – Не примут! А если так, мы и с родственниками разберёмся. – Но им же некуда… – Мусульмане пусть убираются к мусульманам».
Особенной пронзительности темы «свой-чужой» Денис Гуцко достигает за счёт её наслаивания. Внутренний дисбаланс героя, интегрируясь с неупорядоченностью внешнего мира, выбивает его из привычной модели поведения, что в обстоятельствах армейского универсализма и мимикрии не просто нежелательно, но и опасно. Тот, кто не умеет быть как все, либо перестраивается (такое происходит с модной библиотекаршей Фатимой, которую брат бьёт за общение с армейцами, и она тут же тонет во всеобщем стандарте, глохнет и сереет), либо выбывает из коллектива. Не любимый солдатами москвич Лапин, которого родные бросили на милость призывной комиссии и сбежали в Америку, мнётся и сносит унижения, но потом зачем-то уходит в ночь звонить по телефону, у него отбирают автомат и проламывают череп. А потом его увозят.
Митя тоже подтрунивал над Лапиным, потому что так было нужно и так делали все, но при этом только при нём чувствовал себя свободным от тяжести для всех одинаковой солдатской личины. В соратниках он разочаровывается, потому что те не поддержали его во время смелой и неравной драки против «деда», на гауптвахте много размышляет. А потом, уже в части, после многих недоумённых вопросов о том, что с ним случилось, почему он всегда и угрюмо читает («Пролетая над гнездом кукушки», которую ему дала Фатима, и найденный в собственной камере, на гауптвахте, Псалтырь), Митя тоже выбывает из армейской системы: по нему глупо и пьяно стреляет через стенку собственный сослуживец.
Однако во второй части романа показана жизнь мирная, отстоящая от событий первой по крайней мере на девять-десять лет – поиск самого себя не прекращается. Митя, упорно проходя через всевозможные бюрократические трудности, подлые мошенничества бывших однокурсников, бандитские разборки, предвыборные вакханалии, словом, через весь антураж девяностых, пытается добиться российского гражданства. Не столько для себя, сколько для возможности поехать за границу к сыну, которого обманом завлекла к себе сбежавшая с иностранцем жена. В новый мир Митя снова не вписывается, и вторая часть заканчивается так же сумбурно и недоговорённо, как и первая. При Мите к его любовнице Люське приходит отомстить за отсидку бандит Шуруп. В прошлый раз, вот так же придя к ней за мужской надобностью и потерпев унизительный отказ, Шуруп убивает не вовремя явившуюся бабу Зину. На этот раз случайным гостем оказывается Митя. «Правая рука его шевельнулась в кармане. – X… получается! – заорал он, но тут же сказал тихо и спокойно: – Глупо, а? Ну, Зинка, дура, напоролась – твоя очередь теперь? – Кажется, впервые в своей жизни Митя знал наверняка что делать. Несколько следующих секунд предстояло прожить правильно, без оплошностей. Своими собственными руками – взять и прожить правильно. С коротким звонким щелчком над ними перегорела лампочка».
За этим открытым финалом либо незнание, что делать с материалом далее, либо приём неразрешаемого ожидания, либо метафора. Неизвестность судьбы Мити Вакулы подтверждает его ненужность, ненадобность. Неясно, куда следовало бы направить этого героя, чем ещё занять, как разместить, потому что для него не уготовано никакой жизненной ниши. Он лишний, чужой.
Печально, но чужими себя чувствуют почти все герои молодой современной (новореалистической ли?) прозы. Захар Прилепин назвал свою военную повесть о Чечне «Паталогиями», подчёркивая ненормальность, абсурдность этой войны, в которой могут безоружных солдат бездумно, спьяну послать на укреплённые позиции или бомбу сбросить на полный людьми жилой дом. Ретроспективой в ней перемежаются воспоминания о гражданской жизни, где герой сначала – мальчик-сирота, а затем – любовник, болезненно переживающий свою непремьерность, свою обидную позицию в хвосте длинного донжуанского списка.
Если в сослуживцах и можно усмотреть некий потенциал товарищества, то и он достаточно неустойчив: друга могут через секунду убить самым нелепым образом. Коммуникативный вакуум героя Прилепиным достаточно чётко представлен в развёрнутой метафоре, которой открывается повесть. Автобус, в котором герой едет с мальчиком-приёмышем, падает в холодную воду городского канала. И он начинает отчаянно бороться за своё солнце, за возможность выбраться из охватившей его закрытости. «Помню ещё, как один из пассажиров, мужчина, карабкаясь на полу, на очередном томном, уже подводном повороте автобуса, крепко схватил меня за ноги, зло впился в мякоть моих икр, ища опоры. Я закрыл глаза, потому что сверху и сбоку меня заливала вода, и наугад ударил его ногой в лицо». Он даже мальчика выпускает из зубов, ради того, чтобы вдохнуть воздуха, и чуть не теряет этого мальчика – подсознательный объект своего желания реализоваться как нужный кому-то человек.
Раян Фарукшин название своей чеченской повести строит в интонации вызова. «Не спешите нас хоронить» – обращение к тем непонятным далёким людям, которые собрали со всей страны мальчиков, свезли их в одно место, приказали убивать, быть убитыми и забыли о них. Иллюзий относительно своей народной популярности, даже сознания правоты своего дела ни у кого из солдат нет. Усман, герой повести, находит в себе силы осознать, что после демобилизации он станет ещё более ненужным. «А кем мы будем, когда вернёмся домой? Чмырями, у которых не хватило бабок для отмаза от армии? Двадцатилетними психами с богатым кровавым прошлым? Молчаливыми подавленными изгоями? Потенциально опасными правдолюбами, отстаивающими своё я? Кем? Да и вернёмся ли мы?»
Герой «Жажды» Андрея Геласимова, к примеру, возвращается. Но уже таким человеком, которым, как в присказке, только детей пугать. Он и пугает. Никиту, сына своей соседки. Потому что лицо – чёрное, изуродованное в сгоревшем БТРе. Его лицо – удостоверение изгоя. Даже отец не может прямо смотреть в него. Впрочем, Никита разницу формы и содержания прекрасно понимает. «– А я знаю. – Что ты знаешь? – Знаю-знаю. – Да что ты там знаешь? – Что ты не страшный. Это у тебя просто такое лицо».
В этой прозе дневные впечатления и переживания, то, что по К.Юнгу выражается психологическим типом творчества, превалируют над тайно-глубинными рефлексиями, составляющими тип «визионерский». Да, реалии. Новые реалии. Но взгляд на них у каждого героя негативно-искажённый, смешённый, это взгляд со стороны, взгляд изгоя, «чужого». Отчуждённость, почти как в постмодернизме. Кажется, черты реализма, постмодерна и романтизма (противопоставление «Я» и Общества) слились здесь в каком-то невообразимом какофоническом контрапункте. Впрочем, это свойственно времени переходному, ещё не определившемуся со своим стилем и настроением.
Тем не менее, как это видно, на распространении «учения» о «новом реализме» проза эта для некоторых имеет ценность лишь как подтверждение чьих-то свободных умозаключений. Если жёстко, насущно, репродукторно, не в бры, а в очеса – значит, это нам подходит. Тогда как критериев, наверное, должно быть больше. Набоков считал, что главное, чтобы чтение трогало, чтобы слюна комком подкатывала к горлу. Но современный человек избалован впечатлениями, толстокож – вряд ли что-нибудь может его действительно затронуть вплоть до физических признаков. Пушкин говорил о скучности/нескучности, Сталин толковал о воспитательной силе. У каждого свои критерии.
Для меня важна мысль, воплощённая в опыте. Если писатель смог поделиться опытом, а значит и частичкой жизни – то написанное им уже не сможет быть скучным, оно уже взволнует а, возможно, и перевоспитает. И Гуцко, и Прилепину, и Фарукшину, и Геласимову удалось открыть грани чужой для читателя жизни. Не своей, конечно, жизни, а жизни того эфемерного «образа автора», которого всю жизнь искал Виктор Виноградов.
Осталось только приручить героя, заставить его перестать чувствовать себя чужим и ненужным. Для этого должна измениться сама жизнь. А чтобы это произошло, изменить её должны мы сами.

Алиса Ганиева

Алиса Ганиева родилась в 1985 году. Студентка Литературного института (семинар критики). Лауреат «Литературной России» за 2005 год.