ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР СЕГОДНЯ

№ 2006 / 48, 23.02.2015

«Эдип»

Одно из ярких событий последних лет – спектакль молодого петербургского режиссёра Андрея Прикотенко (театр «На Литейном»), его «Эдип-царь» был награждён в 2003 году премией «Золотая маска».
В одном газетном интервью Прикотенко утверждает, что отдалённый по времени драматургический материал с сегодняшним днём роднит соразмерность масштабов человеческих катастроф. Оказывается, что современная драма увязла в частных проблемах и не способна дать нам увидеть картину времени. Театровед Б.Бялик говорил, что «в античной драматургии действие строилось на столкновениях человека и рока». И, похоже, современный человек после разрушения нью-йоркских небоскрёбов и Беслана уже начинает верить в то, что он не способен направлять ход вещей. Перефразируем здесь слова Бориса Зингермана, «трагедия жизни», то есть рутинные, повседневные трагедии, описанные Чеховым и Горьким, начинают отступать под напором «трагедии в жизни».
«Петербургский театральный журнал» пишет, что авторы питерского «Эдипа» сочинили рекламный слоган – «Самая древняя пьеса – самый современный спектакль», заявив две точки отсчёта: античность и сегодняшний день. Хотя, бросаясь словом «самая», они погрешили против истины. До Софокла был Эсхил, и даже у Софокла «Эдип-царь», его он создал в 429 – 425 гг. до н.э., была не самой первой пьесой. Театральный критик Евгения Тропп пишет, что «к Софоклу режиссёр и его команда приближались с помощью фарса, пародии и современных мелодий, льющихся с телеэкрана». Актёры – в одежде грубой вязки, но это не мешает им разыгрывать пролог в «довольно фривольной пантомиме». Связь Лая и Иокасты, Эдипа и Иокасты «материализуется в толстом резиновом шланге». И дальше: «Завернув резиновую кишку вокруг шеи, свесив голову и высунув язык, Ксения Раппопорт изображает смерть царицы – всё это проделывается с живым юмором». Прикотенко считает, что относиться к драматургическому материалу нужно уважительно, но для того, чтобы он был воспринят сегодня, на него нужно «наложить сегодняшнюю скорость восприятия, мышления, речи». Именно поэтому он заменил партии хора танцами. К этому ходу режиссёра подтолкнула сама жизнь: напротив кафе, где актёры обедали, гремела дискотека, и это была настоящая оргия, попытка спрятаться в экстаз или, наоборот, с его помощью куда-то прорваться. Актриса Ксения Раппопорт, сыгравшая Иокасту, несмотря на то, что становится не совсем Иокастой, она к ней присматривается, всё же подтверждает вслед за Прикотенко, что нам, сегодняшним, понятен тот ужас или страх, ведь для этого «наша жизнь даёт немало поводов». Но в журнале «Театр» Елена Горфункель в публикации «Ксения Раппопорт» заметила, что Прикотенко всё же к трагедии «снисходит, не веря в трагическую субстанцию», несмотря на то, что сам он заявлял, что ему «интереснее смотреть вверх». После этого спектакля Раппопорт, несмотря на все весёлые штучки Иокасты, многие критики назвали её трагической актрисой. Подтекст спектакля всё же, повторимся, был современный. Иокаста, «не зная удержу в жизни, удар судьбы принимает, в отличие от Эдипа, сжав зубы, хладнокровно». Но это уже характер современной русской женщины, которая тащит на себе работу, дом, измены мужа, при этом оставаясь женственной и цельной натурой.

Русское и греческое

Недавно, в сентябре, режиссёр Константин Богомолов поставил «Ифигению в Авлиде» в театральном центре «На Страстном». Рецензент спектакля от газеты «Культура» Ирина Алпатова в публикации «Античный джаз» подтверждает моё подозрение: «Античные мотивы, как известно, никогда не выходили из театральной моды. Правда, Софокла и Эсхила в чистом виде ставят куда реже, чем модернизированные мифологические сюжеты в интерпретации Жана Ануя и Хайнера Мюллера». «Эврипидовская «Ифигения», – продолжает Алпатова, – в обозримом прошлом, кажется, не ставилась вовсе». Действие разыгрывалось камерно – среди полусотни искушённых театралов в фойе Центра. «История несчастной Ифигении драматична, героична и патриотична, как и было принято в древнегреческом театре, – снова цитирую Ирину Леонидовну. – Юную дочь царя Агамемнона, по велению пророка Калханта, должны принести в жертву богине Артемиде, дабы позволить грекам победить троянцев. Ифигения же, поначалу горестно стенавшая и просившая пощады, впоследствии всерьёз проникается патриотической значимостью собственной жертвы и добровольно идёт на смерть».
Богомолов пошёл методом от противного, то есть от ожидаемого. Ждёте заламывания рук и пафоса? Вот вам лёгкость во всех своих проявлениях – в костюмах («невесомые дамские платья»), в сценографии – «на импровизированных подмостках, вклинившихся посреди небольшой зрительской массы, – всего-то маленький круглый столик, накрытый скатертью, да три стула, позаимствованные из буфета». И самое главное – лёгкость трактовки: трагедия опять превращается в чисто русскую историю с самопожертвованием женщины и инфантильными, эгоцентричными мужиками – Ахилл, несостоявшийся жених героини, как пишет Алпатова, «плейбой в белом костюме, вынет изо рта жвачку и приклеит её к столу, а в финале выхватит откуда-то игрушечный автомат и бегом бросится «воевать»«.
Денис Гуцко, один из самых известных молодых прозаиков, пишущий на больные темы, в том числе и про войну, на вопрос корреспондента «о своеобразной моде на Чечню и Кавказ», сказал, что война – это не коммерческая тема. «Массовому читателю нужен такой изящный сказочный пиф-паф, где враг повержен, а герой уже расстёгивает пуговки на груди страстной блондинки. Грязь и боль настоящей войны ему по большому счёту не интересны. Сегодня общество привыкло к грязи относиться, как к чему-то абстрактному…» Спектакль Константина Богомолова словно подтверждает эту мысль. Было у меня предположение, что Богомолов решил послужить психотерапевтом: ведь страх смерти, особенно страшной, насильственной, в нашем обществе уже есть, и, может быть, стоит его снимать – пусть такой джазовой историйкой. Но его интервью газете «Культура» дало другой повод для размышления. Режиссёр считает, что Еврипид «жестокий автор, но не кровавостью, а конкретностью… Несмотря на условность и удалённость этого мира от нас, он при погружении туда оказывается очень конкретен. Возникает возможность рассказа истории, с одной стороны, вневременной, с другой – абсолютно реальной». Но желание превратить невыносимую сложность бытия в лёгкость у Богомолова возникает потому, что слишком долго мы жили с ложным романтическим пафосом. Именно поэтому так по вкусу нам пришлась ироничная «чернуха» Тарантино. Богомолов бросил вызов самой системе Станиславского, её психологизму. Он считает, что теперь наши театральные училища учат плохо, актёр умеет только «орать, кривляться, что-то из себя жать». Богомолов даже противопоставляет русского актёра и американского. И его выбор – на стороне американца, лёгкого и естественного. Может быть, поэтому его «Ифигения в Авлиде» по стилистике и напомнила атмосферу фицджеральдовских романов.
Иногда для режиссёров кроме проблемы формы встаёт и проблема языка, на котором будет ставиться спектакль. Это не проблема выбора языка как таковая (родного, греческого или французского), это проблема темпа речи (мы об этом уже говорили в контексте спектакля Прикотенко) и стиля. Впрочем, Григорий Бояджиев, посмотрев «Электру» Софокла в театре греческой трагедии (Пирей) в 1963 году несколько раз намекал, что греческий язык, на котором шёл спектакль, не понимаемый им, играл второстепенную роль. Скорее, его благозвучность и пафосность только усиливали трагедийный эффект. Ведь греки ставили «Электру» не по нисходящей. Они не очень-то пытались приспособиться к современному зрителю. Их кредо – первозданность. Цель – максимально реконструировать. Здесь были и не только «нужные» сценографические колонны древнего храма, здесь звучали и «тяжёлый, густой вопль Электры – отголосок древних заплачек», и «глухие стоны», и «страшный крик Электры при вести о смерти брата и её тело, рухнувшее наземь». Бояджиев говорит, что режиссёру Димитриосу Рондирису удалось создать на современной основе древние синкретические формы (когда и драма, и танец, и музыка – вместе).
Говоря о греческом театре, невозможно не сказать о режиссёре Терзопулосе. Сотрудничавший с ним Николай Рощин говорит о нём так: «Терзопулос изучает состояние античного пафоса… У него есть свой метод. Пафос – это страсть, страсть, переходящая в манию, но рождающуюся не от предлагаемых обстоятельств, как в системе Станиславского, и даже не от сценического действия. Её качество основано прежде всего на дыхании и определённом состоянии тела. Это что-то идущее из подсознания. Природное. Это сложно для современного человека. В современном мире не хватает такой энергии».
Но русскому человеку всегда был близок театр слова, может быть, поэтому в последние десятилетия и образовалась в нашем российском театре брешь – ведь исчезли радиоспектакли, объединённые циклом «Театр у микрофона», люди редко ходили на чтецкие программы. Сопротивлялась только «Таганка». И вот недавно слово стало опять реабилитироваться. Появились МХАТовские спектакли Марины Брусникиной, инсценирующие прозу Улицкой, Астафьева; Кирилл Серебренников поставил «Демона» Лермонтова. Кароль Войтыла, по юности писавший театральные статьи и драмы, воспевавший Рапсодический театр в Кракове, инсценирующий поэзию, считал, что только словесный театр интеллектуален. Это спорный вопрос. В конце концов, каждый народ живёт в своей ментальности, парадигме. Может быть, для грека важнее сценическое действие. А для нас в театре важен язык, он важнее и пластики, и жеста.

«Федра»

В 2000 году Григорий Дитятковский поставил в БДТ «Федру» Жана Расина, выбрав для постановки перевод Лобанова, а он был современником Пушкина. Выбрал несмотря на то, что есть более поздние переводы: С.Шервинского, М.Донского, который, по мнению Елены Горфункель, «примиряет наш век с Расином, даже позволяет персонажам общаться на «ты»«.
В языке Лобанова – архаизмы, многие слова звучат без «ё». Критик Елена Горфункель подозревает логику Дитятковского: новые переводы хотя и приближают трагедию к нам, зато отдаляют от источника. И потом Расин – поэт, а поэзия непереводима. Но, по мнению Горфункель, «благодаря» этому языку поэзия становится недоступной. Пусть так. Не будем вдаваться в подробности этой постановки, тем более что кроме устаревшего языка архаики там не было, и сам спектакль был явно осовременен: мужчины носили форму военных моряков, а Федра закололась кортиком. Спектакль нам интересен фигурой Вестника. А этот персонаж отсутствует у Расина, зато есть у Еврипида в «Ипполите». Он, как его описывает Горфункель, «закутанный в короткий кожаный плащ; медленность, с которой его ноги, одетые в молодёжные башмаки и какие-то римские ботфорты, ступают по пирсу; бейсбольная кепка-шлем, козырёк которой отливает зеркальной сталью; стальной же рупор в одной руке и жезл-посох в другой; белое от грима лицо и алые губы – всё это послание трагедии, мужское воплощение рока и смерти…» Вестник связывает «Федру» Расина, пусть только в этой постановке, с «Ипполитом» Еврипида. Вестник в «Федре» «вышагивает по периметру трагедии, возвещая сначала о смерти Тезея, а потом о смерти Эноны. Вестник – церемониймейстер трагедии». Так, получается, что полностью отстраниться от стилистики древнегреческого театра невозможно. Нужны точки соприкосновения. Ведь и Клитемнестра в исполнении Анны Дубровской в упомянутом спектакле радикально настроенного Богомолова «Ифигения в Авлиде» может сбиться на «бабские» интонации, а потом вдруг красиво и трагично заплакать.
Валерия ОЛЮНИНА