ОТКРЫТЫЕ ПЛОЩАДКИ РАСКРЕПОСТИЛИ ТЕАТРАЛЬНУЮ ЖИЗНЬ

№ 2007 / 11, 23.02.2015

Павел Руднев (родился в 1976 году) – театральный критик, театральный менеджер. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа, курс Натальи Крымовой. Арт-директор Театрально-культурного центра им. Всеволода Мейерхольда. Театроведческая специализация – современная драматургия. Ведёт авторские колонки в интернет-газете «Взгляд» и журнале «Новый мир». Опубликовал более 750 статей. Член жюри драматургических премий «Евразия», «Свободный театр» и других. Автор книги «Театральные взгляды Василия Васильевича Розанова».

 

– В Москве сейчас существует огромное количество театров. Чем отличается от прочих Центр имени Мейерхольда (ЦИМ)?

– С какого-то момента театральная общественность начала испытывать серьёзные сомнения в полезности репертуарного театра, традиционного «театра с колоннами». Почему на рубеже веков стало очевидным торможение этой вполне сбалансированной системы, которой жил театр весь XX век? В таком театре эстетика всегда зависит от одного человека, у которого труппа находится в подчинении как в крепостной системе, а государство финансирует не столько искусство, сколько штатное расписание. Сегодня институт художественного руководства испытывает серьёзные потери – в нашем театре, прежде всего, кризис руководителей. Недостаток харизматиков в театре, недостаток пассионариев. Сегодня возобладала идея эстетического разнообразия. Традиционный театр мешает театральной системе. Он её сковывает, делает негибкой. Крайне сложной в репертуарном театре оказывается проблема смены поколений – свой пост руководители воспринимают как пожизненный. Очень трудно удержать актёров в одной труппе, сегодня человек, почувствовав вкус свободы, стремится работать с различными театральными школами. Ни режиссёры, ни актёры, ни менеджеры не стремятся «осесть» в одном месте, хотят быть подвижными, мигрировать. На фоне этого кризиса репертуарного театра возникает идея открытых площадок – такой театр давно существует во всём мире на равноправных условиях с традиционным. Пока открытые площадки прижились только в Москве. Но там, где их нет, – к примеру, в Петербурге, – есть огромные проблемы с развитием новых театральных идей.

– Открытые площадки – это театры на улице, под открытым небом?

– Ни в коем случае. Это театр, в котором отсутствует труппа и производственные цеха – сценическая площадка, управляемая командой менеджеров. Это театр для фестивалей, гастролей, проектов, образовательных программ. Центр имени Мейерхольда стал первой открытой площадкой в России. Сейчас их стало больше, многие репертуарные театры стали работать как открытые площадки. Появление проектных театров очень сильно раскрепостило столичную театральную жизнь. Появились свободные места, появились возможности для дебютов, для молодёжи, для инициативы, для бездомных театров или театров, которым не хватает своего здания. Появился спрос на новые имена, мода на молодёжь. Центр имени Мейерхольда существует шестнадцать лет как организация и шесть лет как здание. Политика центра неизменна – это прежде всего поддержка авангардного экспериментального молодёжного театра, театра, пытающегося утвердить новую эстетику.

– Кто определяет политику Центра имени Мейерхольда?

– Прежде всего Валерий Фокин, как художественный руководитель. Он определяет магистральные направления, от него зависит вся финансовая политика. Но сейчас Валерий Фокин призван на более крупное дело, в Александринский театр в Петербурге. В ЦИМе есть менеджерская команда, которая, довольствуясь той свободой, которую даёт Фокин, реализует программу.

– Было так, что ЦИМ предоставлял площадку для спектаклей, которые не могли быть поставлены где-то ещё?

– Да, безусловно. Помимо современного звукового и светового оборудования, Центр им. Мейерхольда обладает единственной в городе сценой с нефиксированным, нестационарным партером. Зрительские кресла каждое утро выставляются заново, под конкретное игровое пространство. Партер может быть обычным амфитеатром, может быть кругом, может быть квадратом, углом или бифронтальным, как на подиуме. Он может быть в триста кресел, а может быть в пятьдесят. Мы играли даже спектакль, где кресла вместе со зрителями плавно уезжали вниз, в люк, и спектакль игрался на техническом этаже – «Фантомные боли» Ирины Керученко. Сцена многофункциональна, универсальна. Например, спектакль «Мальчики» Сергея Женовача может играться только у нас, потому что мы сумели за счёт плунжеров (площадки, которые могут двигаться вниз-вверх) сымитировать лестницу, необходимую для спектакля. У нас весь планшет (планшетом в театре называется пол) состоит из плунжеров – ЦИМ может воссоздавать различные сценографические «ландшафты». Мы технически оснащены как большая площадка, но камерны, интимны, как маленькая.

– А как протекает ваше сотрудничество с театрами из СНГ?

– Сложилось определённое неверие в театральные силы этих республик, оказавшихся сегодня в культурной изоляции. Приходится эти предубеждения преодолевать. У нас были очень яркие гастроли двух белорусских трупп – это пластический театр Славы Иноземцева «ИнЖест» в жанре трагической клоунады и театр современной пьесы «Свободный театр». У нас были серьёзные гастроли украинского театра «Дах» с этническим шоу «Макбет». Известный в Европе «Свободный театр» Николая Халезина в Белоруссии официально не существует, они испытывают определённые цензурные запреты, и им негде играть в родной стране – они ведут подпольный образ жизни. Здесь, в Москве, эти театры вызывают неподдельный интерес – к примеру, в конце марта мы делаем гастроли «Свободного театра» повторно. Сегодня в Москву ездят за «пиаром».

– Можете вы назвать имена театральных режиссёров, в становлении которых центр Мейерхольда сыграл судьбоносную роль, открыл их для публики? Или, может быть, спектакли, получившие резонанс благодаря постановке в центре Мейерхольда?

– Это Николай Рощин, режиссёр «Филоктета» и «Лиллы Венеды», который мыслит совершенно нестандартно, работает, скорее, не с литературными текстами, а с живописными образами европейского северного барокко. Это ученики Камы Гинкаса Ирина Керученко и Антон Коваленко, которые здесь смогли осуществить свои первые профессиональные спектакли – «Калека с острова Инишмаан» и «Подземный бог». Это Йоэл Лехтонен, которого мы приютили и который до сих пор работает с нами, делает не только такие скандальные кассовые спектакли, как «Монологи вагины», но и «Чернобыльскую молитву» – некоммерческий проект. Мы открыли для Москвы Кшиштофа Варликовского, выдающегося польского режиссёра, который получил Первую мейерхольдовскую премию. У нас игрался его спектакль «Крум» (копродукция Театра Стары в Кракове и «Розмаитошчи» в Варшаве). И ещё имеется большой список.

– Как развивается ваше сотрудничество с движением «Новая драма»?

– Начиная с третьего фестиваля, основная программа «Новой драмы» стала идти на нашей площадке. В одном из проектов фестиваля «Новая драма», а именно на фестивале современной британской пьесы, мы были соучредителями. Сегодня «новая драма» – единственная тенденция современного театра и его главная новация. Начинающему режиссёру сегодня очень трудно войти в театральный ареопаг через классический текст – только через политику «двойных дебютов», когда режиссёр входит в профессию, преподнося публике и себя, и новое драматургическое имя.

– По вашему мнению, авангардный российский театр исчерпывается «новой драмой»?

– Это факт, хотя и не совсем отрадный. Я не вижу революционных преобразований в режиссёре, актёрской технике или сценографии. Только новый текст придаёт современной сцене иное звучание. Хотя проблема глубже: сегодня государством и зрителем поддерживается только традиционный, репертуарный театр классических, психологических, «мхатовских» форм. Государство очень трудно убедить в том, что поддерживать необходимо не только классику, не только «театр с колоннами». Сегодня нет понимания театра как лаборатории, поисковой школы для новых актёрских технологий, отсутствует понятие театра как студии, секты, где постепенно вырабатывается новый сценический язык. Мы потеряли перестроечное горение, желание что-то менять в отечественном искусстве. Театр повторяет эволюцию общества, которое в один миг из самого либерального стало самым буржуазным, консервативным. Скажем, для меня сегодня особая боль – студенческие спектакли, где педагоги пытаются привить студентам навыки коммерческого театра, так сказать заставляют адаптироваться к реальности. На мой взгляд, студенческий возраст хорош именно своим идеализмом, возможностью эксперимента. Научиться выживать, научиться «зрительским» формам театра легко – жизнь заставит. А попробовать существовать в разных формах театра актёр зачастую может только в институте.

– Современный авангардный театр переживает тяжёлый кризис?

– Кризис предполагает, что что-то есть, но плохое. А здесь ситуация другая – авангардного театра просто нет, ну или почти нет. У нас в театре было заметное авангардное движение конца 80-х годов, когда государство уничтожило монополию на театральную деятельность. Появились театры, которые пытались осваивать ценности, упущенные в Советском Союзе, европейский авангард 60-х – 70-х годов – театр абсурда. Начали ставить по-иному и вырабатывать какой-то современный язык перестроечного театра. Вот перестроечное кино у нас было ужасающим, а перестроечный театр очень хороший…

– А «Кин-дза-дза»?..

– Думаю, что это исключение. Эпоха ушла, и перестроечный театр исчез с лица земли. Ни один из театров, которые были выращены на этой волне свободы, не сохранился. Был, например, такой замечательный театр «Чёт-нечет» Александра Пономарёва – занимались Хлебниковым, обэриутами, русским абсурдом 20-х годов. Был театр Вадима Жакевича (Жака) – театр «Школарусскогосамозванства» – ставили Сорокина, Гоголя. Эти театры не выжили прежде всего по финансовым соображениям. Мы это поколение потеряли, это большая потеря для театра. У нас сегодня почти нет поколения сорокалетних режиссёров. Ему не дали развиться.

– А что же сегодня представляет «Театр.doc» или «Практика», если, как вы говорите, устоявшегося авангардного театра нет?

– Это единственная форма театрального протеста, экспериментального движения. Но вместе с тем, очевидно, что современная пьеса – это традиционная для российской культуры форма. Я не вижу никакого противоречия, никакого противоборства традициям. Всегда, во все времена драматургия была в авангарде театрального процесса – во времена Пушкина и Гоголя, во времена Маяковского и Эрдмана. Так и сегодня это продолжение традиций. Российская культура литературоцентрична, сконцентрирована на нюансировку, детализацию, на глубинное проникновение в человеческую психологию. Европейский театр нелитературоцентричен. Он ориентирован в основном на пластику, как католическое искусство больше ориентировано на объём, архитектуру, барельеф, осязание. А русский человек всегда связан со словом и со смыслом. Не с красотой, а со смыслом. Сегодня в «Театре.doc» и в театре «Практика» ставятся ужасно нелицеприятные спектакли. Отталкивающие, некрасивые, некомфортные. Но это театр, в котором говорят правду, пытаются разобраться с действительностью. Это театр, который говорит о Чечне, гастарбайтерах, миграции, политике, политтехнологиях и так далее. Традиционный классический театр этих тем избегает, боится. А эти борются, и здесь театральная жизнь интересней, ответственней. Здесь театр – не развлечение, не досуг.

– Современная пьеса это, в первую очередь, оригинальный текст. Но теоретики «Новой драмы» подчёркивают ещё один момент – камерность. Что это, находка или вынужденный вариант?

– Камерность это, безусловно, не находка. Современный российский драматург не может не представлять себе, где его текст будет играться, какими средствами и какими силами. Камерность – это вынужденная эстетика, это то, на что драматург может рассчитывать. Но это не значит, что её нужно преодолевать. Новодрамовские идеи должны переходить на большие площадки. Иначе это движение погибнет в подвальности, субкультурности, в «театре-не-для-всех». 2008 год объявлен русским сезоном Королевского Шекспировского театра, и в этой связи к нам приезжал Доминик Кук, режиссёр этого театра. Шесть российских драматургов пишут тексты о сегодняшней России, которые будут играться на знаменитой шекспировской сцене в Стратфорде-на-Эвоне. Его основное требование к текстам современных российских авторов – избегать «интимности», камерности, ощущения того, что театр творится двумя-тремя людьми, которые сидят на табуретках и обсуждают кухонные проблемы. Он взывал к шекспировскому объёму страстей. Мы можем прочувствовать судьбы России на собственных кухнях втроём, но театр требует большего объёма и большего уровня осмысления. Нужно выводить на сцену количественно больше актёров и всё время наращивать смысл, уровень понимания проблемы, описывать глобальные противоречия в обществе, а не выяснять отношений между двумя людьми. Кук взывал к попытке соборного понимания, общественного обсуждения событий в нашей стране за последние пятнадцать лет.

– Но есть и другое мнение. Драматург Владимир Забалуев, например, считает, что «камерность» рожает совершенно другую коммуникацию, совершенно новое отношение между актёром и зрителем, при котором дистанция между ними сведена к минимуму. Таким образом, «Новая драма» – это ещё и «новая коммуникация»…

 – В этом есть резон, но если новая драма будет этим ограничиваться, то она останется субкультурой, явлением «в-себе» и «для-себя». Те навыки, которые приобрёл современный театр на маленьких сценах, нужно адаптировать на большую публику. Можно, конечно, защищать подвальный способ существования, говорить, что новая пьеса будет входить в противоречие с «широкой публикой». Но на самом деле различного рода эксперименты и лаборатории в российской провинции доказали, что при грамотной подготовке на современный текст собирается очень большая и «тёплая» аудитория. Вопрос заключается только в количестве усилий по организации зрителя. Публика у современного театра существует. Под страхом нового текста современной пьесы, который очень нелицеприятно описывает мерзости жизни, на самом деле скрывается страх самой жизни. А чтобы реальность, которая не удовлетворяет человека, изменилась, нужно с ней работать. Именно в театре эта работа может начаться. Не редки зрительские дискуссии после спектакля, люди пытаются разобраться в окружающей их действительности. Ни одно СМИ к таким дискуссиям не взывает. Телевидение даёт сегодня только иллюзию обсуждения. В театре это сделать легче именно за счёт его камерности, за счёт того, что актёры смотрят тебе в глаза, здесь возникает пространство дискуссии. Репертуарный театр не имеет финансовых возможностей рекламировать каждый свой спектакль. Он рекламирует весь репертуар. Он не может пометить на своей афише: синим – для людей от двадцати до тридцати, красным – это для богатых, зелёным – это для бедных, а жёлтым – это только для менеджеров среднего звена. Но именно так и должна проводиться рекламная политика. Важен момент сегментации зрителя, конкретного посыла к определённой категории зрителя. Новая драма – это театр не для всех, это искусство для людей пытливых и мыслящих, что-то знающих или желающих узнать. А театры не готовы для очень детализированного поиска зрителя для такого рода искусства. Но, один раз вступив в эту территорию, театр потом уже не ищет публику, она находит его сама. Важно преодолеть стереотипы по отношению к собственному зрителю.

– Кроме прочего, вы ещё и театральный критик. Можете вы сформулировать принципы, которыми руководствуетесь как критик?

– Критическая статья перестала быть самодостаточной акцией – каждый журналист на самом себе переживает явление девальвации опубликованного слова, оно перестало быть востребованным. Независимый критик, который приходит в театр, садится в кресло, имеет некие мысли, а потом выносит их на страницы газет, сегодня неактуален. Критик-писатель – фигура уходящей эпохи. Нужен критик-делатель. Моё поколение – это люди, которые не только готовы оценивать театр, быть «товароведами», но готовы внедриться в гущу театрального дела. Сегодня само время требует от критика не только экспертной оценки, но и делания. Для меня делание – это Центр им. Мейерхольда, современная пьеса. Драматурги пишут тексты, возле них должны существовать люди, которые эти тексты оценивают, пишут о них статьи, устраивают эти тексты в театр, публикуют их, занимаются фестивальной, лабораторно-конкурсной деятельностью, распространяют тексты. Моё послушание – я работаю рассылочной базой, ежедневно я кому-нибудь пересылаю пьесы, за которыми обращаются театры и режиссёры, следящие за драматургическим потоком. Ещё одно мое послушание – культурные связи столичного театра с провинциальным и театрами бывшего СССР. Две командировки в месяц стали для меня нормой. И без этих поездок я своей критической жизни не представляю – провинциальный театр лечит мозги московского сноба. Москва сушит, Москва ядовита. Москва калечит, провинция лечит.

– Что мы увидим в ближайшее время в центре Мейерхольда?

– Самые ближайшие планы. В конце марта мы делаем вторые гастроли «Свободного театра» из Белоруссии, с политической программой – два спектакля «Быть Гарольдом Пинтером» и «Поколение Джинс», а также показ фильма Юрия Хащеватского «Площа». Сергей Женовач репетирует новый спектакль «Игроки» по пьесе Гоголя. Николай Рощин делает новый спектакль «Мистерия-Буфф» по Маяковскому, который поедет на фестиваль в Нанси. В конце апреля мы запланировали фестиваль камерных спектаклей Петербурга. Приедут три-четыре спектакля Юлии Паниной, Алексея Янковского, Антона Милочкина – те, кто сегодня пытаются составить молодое поколение Петербурга и те, кому не хватило места в традиционных театрах. Потом мы проведём несколько мастер-классов – по арт-менеджменту и фандрайзингу Артура Гукасяна, по актёрской системе Михаила Чехова Вячеслава Кокорина и по организации фестивалей Олега Лоевского. Лето отдано под программу Чеховского международного фестиваля – спектакли из Канады, Колумбии и Японии, спектакли Питера Брука. Очень надеюсь, что найдутся деньги на привоз «русского проекта» болгарского театра «Сфумато» и Москва увидит дилогию Маргариты Младеновой и Ивана Добчева «Исход» – о смерти Льва Толстого и Марины Цветаевой.

Беседу вёл Михаил БОЙКО