ИЩУЩИЙ СВОЁ, или Повторяющий чужое?

№ 2008 / 40, 23.02.2015


После просмотра фильма Звягинцева «Изгнание» я вышел из зала опустошённый. Физически ощущалось, что из меня высосали всю энергию. Впервые фильм меня просто пожрал.
«Изгнание» Андрея Звягинцева – это не хорошо и не плохо, это какой-то особый жанр, особый мир, кото-рый можно охарактеризовать словом «пустота». Наверное, поэтому после фильма так пусто: его пустота вы-тянула из меня силы и внимание.
Об этом фильме очень трудно говорить, потому что он сделан качественно, грамотно. Многие рецензии об-ращают внимание на то, что в «Изгнании» нет ни одного случайного кадра, ни одной случайной фразы. Не со-глашусь с этим, но соглашусь с тем, что от каждого кадра, каждой сцены ждёшь чего-то важного, все они ка-жутся значительными. Но именно кажутся…

Минута проходит за минутой, но ничего не происходит. Ожидание не приводит ни к чему. Ус-талость наступает раньше, чем открывается «тайный» замысел автора. Актёры изображают, камера изображает, режиссёр изображает, но не выстроилось того Единого, чем должно быть кино.

Я обратил внимание на то, что первые признаки раздражения появились во мне во время первого же эпизо-да (проезд Балуева на машине под дождём), то есть фильм ещё и начаться не успел, а меня уже придавила усталость. Именно с этих кадров началось затягивание в пустоту – не в напряжённость (ведь в следующем эпизоде Балуеву выковыривают пулю из руки), не в состояние предчувствия, а именно в пустоту. Машина мчится, проносится перед объективом – раз, два, три, четыре, пять, шесть раз… Зачем так много одного и того же? Эпизод от этого не становится весомее.
Первые минуты фильма часто ломают восприятия всего фильма. Начало «Изгнания» было для меня кру-шением картины. И чем дальше, тем хуже. Каждый кадр вызывал во мне необъяснимое физиологическое от-торжение.
Кино я обожаю, испытываю почти физическую потребность в нём, могу найти положительное в самом пло-хоньком фильме. А здесь и кадры хороши, и свет, и музыка, и звук, и актёры… И вот такая вдруг реакция – полное неприятие!
Из рецензий в Интернете (Euphrosyne): «Наслаждение получаешь от каждого кадра, как в галерее, музее, переходишь от одной композиции к другой».
Из рецензий в Интернете (tsyrt): «В фильме нет практически ни одной лишней или случайной сцены, фразы, жеста. Всё на своём месте, спасибо не только режиссёру, но и Уильяму Сарояну, по мотивам произведения которого поставлена картина. Построение кадра, как всегда, на высоте».
Из рецензий в Интернете (masiash): «Каждый кадр – произведение искусства. Хоть на стену вешай. Он про-думывает всё, вплоть до, казалось бы, случайных мелочей, как улитки на дереве или часы, всегда показыва-ющее без пяти».
Да, каждый кадр хорош. «Хоть на стену вешай». Это потому, что каждый кадр существует сам по себе. Это потому, что многие кадры можно вырезать и выбросить – фильм в целом ничего не потеряет, только укоро-тится.
Вот нам показывают, как вся семья медленно поднимается по склону, шурша травой, вот они усаживаются все под деревом, прислонившись спинами к стволу. Пустота. Может, отрезать сцену? Пожалеть зрителя? Сцена кажется многозначительной – все прислонились к одному дереву (не древо ли жизни мы видим?), сын спрашивает о пересохшем ручье (не источник ли жизни имеется в виду?), но в действительности эта сцена ничего не даёт. Она лишь «делает вид» значимости.
Внутреннее состояние и атмосфера создаётся не длиннотами, а иными средствами. Но у Звягинцева своё решение. Правильное оно, удачное, точное – тут судит каждый зритель в отдельности. Сколько бы ни хвалили ту или иную сцену кинокритики, взвешивая «ценность» нового фильма на весах профессионализма, фильм живёт или умирает лишь благодаря зрителю – массовому или немассовому, но зрителю (чаще всего далёко-му от профессиональных тонкостей и принимающему кинофильм просто сердцем).
Кому-то «Изгнание» нравится, а мне – нет. Это не значит, что моё мнение – единственно правильное. Есть целый ряд довольно примитивных фильмов, которые я принимаю с детским восторгом. Они далеки от шедев-ров, 90 процентов их «плоти и крови» составляет откровенный мусор, штампы, банальности, но всё же я по-чему-то люблю их. Наверное, за те немногие изюминки, которые сумели каким-то чудом попасть в те филь-мы. И эти изюминки для меня важнее остального материала, из которого складывается этот фильм. А есть работы, вошедшие в классический «генофонд» мирового кинематографа, которые не вызывают во мне ника-ких отголосков. Я понимаю, что они изысканно выполнены и что всё в них правильно и точно, однако не это производит впечатление…
Мы принимаем произведения искусства такими, какие они есть, а не такими, какими мы хотели бы видеть их. И авторы подают их нам тоже в том виде, каком хотят этого. Вряд ли Андрею Звягинцеву что-то «не уда-лось». Убеждён, что он сделал именно то, что задумывал. Значит, в этом был свой смысл, своя логика. И ло-гика «пустоты», и логика «затянутости», и логика «недоговорённости»…
Знаю, что многие причисляют «Изгнание» к категории интеллектуального кино. Не соглашусь. Некоммер-ческое кино – да, тут не поспоришь. Но не интеллектуальное.
Термин «интеллектуально кино» неверен в корне, потому что если фильм заставляет задуматься хоть о чём-то, он уже может быть отнесён к интеллектуальному кинематографу. Настоящее искусство всегда ин-теллектуально. Иногда оно «берёт» словом, иногда изображением. Иногда оно переворачивает душу молча-нием. Каждый художник добивается нужного ему результата по-своему, потому что настоящее искусство всегда самобытно. Истинный художник общается со зрителем на своём языке, не оглядываясь на существу-ющие в искусстве «законы».

Что касается Звягинцева, то он всё-таки следует «законам» (более того, он следует законам коммерческого кино, набрасывая на них изысканную вуаль заторможенности, которая создаёт ил-люзию чего-то «непростого»). Эти законы драматургии просты, даже примитивны, как и законы стриптиза – что показать и как показать, дабы приковать ваше внимание.

Если называть вещи своими именами, то эти законы есть не что иное как лекалы, по которым изготавлива-ется одежда для массового пользования. Это не платье от кутюр, а ширпотреб. Зритель должен проглотить. Массовый или немассовый, но должен проглотить крючок. Для этого профессионалы пользуются наработан-ными приёмами.
Вспомним сцену «Изгнания»: в машине сидят два брата, одного играет Балуев, другого Лавроненко. Обсуж-дают супружескую неверность. На вопрос Лавроненко, как быть дальше, как отнестись к измене жены, Балу-ев говорит: «Простишь – правильно. Убьёшь – тоже правильно». Когда Лавроненко после этого возвращается домой и видит в выдвижном ящике пистолет, вполне понятно, что Звягинцев пытается заставить зрителя по-верить, что сейчас свершится убийство. Но законы драматургии требуют только создать напряжённость, об-мануть зрителя – и Лавроненко кладёт пистолет обратно в шкаф.
Примитивный «перевёртыш», к которому прибегают 90 процентов драматургов, следуя классическим пра-вилам построения сюжета. И сразу возникает вопрос: если фильм считается «интеллектуальным», то зачем такой примитивный приём? Следом появляется ответ: фильм вовсе не интеллектуальный, но его целена-правленно выдают за таковой. Отсюда и пустота, отсюда и тягостность восприятия.
Та же сцена – два брата в машине. «Убьёшь – правильно. Простишь – тоже правильно». Эти слова произво-дят на зрителя гипнотическое впечатление. Они кажутся не просто глубокомысленными, но бесконечно муд-рыми. Они будто взяты из какой-то древней притчи. Не случайно во многих отзывах об «Изгнании» говорится о «притчеобразности повествования». Или вот: «Звягинцев нашёл свой стиль, он безоговорочно принял язык философской притчи, её сублимированную, архитипическую действительность» (Kasablanka). Или вот: «Из-гнание» – фильм-притча, неслучайно нас постоянно отсылают к Библии – там ответы на многие вопросы, ко-торые стоят перед «изгнанниками» (Anubiss). И так далее…
Процитировать Евангелие (или какой-нибудь иной священный текст) – это тоже опробованный способ. В «триллерах» и «порнографии» ведь никто не читает евангельские тексты. Но как только прозвучит слово из Нового Завета, так сразу ощущение «особенности» и понимание, что всё тут «не просто так».
Приняв за данность, что «Изгнание» есть фильм непростой, наполненный метафорами и «библейскими» словами, зритель готов видеть «зашифрованность послания» в каждой детали. Даже белая рубаха, в которой герой ходит по просторным полям и по деревенскому дому, начинает вызывать вопросы. Ну не ходят «наши» люди в белоснежных рубахах и отутюженных брюках по высокой жёлтой траве! И что с того? Пусть не ходят! Зато эта рубаха шикарно смотрится в угасающем вечернем свете. И вообще подчёркнутая «цивильность» главного героя заставляет ежеминутно напрягать мысль – а что это он такой?
Сработало ведь. Обсуждают именно на этом уровне. Что ещё нужно?
BBC.Russian.com.: «Андрей Звягинцев так заботится о том, чтобы зритель расшифровал его послание, что чересчур настойчиво предлагает ключ к шифру. Творческая тайна превращается в паззл – старательно сде-ланный полуфабрикат с инструкцией к сборке, не допускающей альтернативного построения. А где нет аль-тернативы – нет искусства. Есть качественный агитпроп со схематичными персонажами, немотивированны-ми поступками и трещащей по швам историей».
Из отзывов о фильме в Интернете (Gordy): «Режиссёр долгое время демонстрирует размытый фон, никак не решаясь сфокусироваться на главном. Возможно, ему кажется, что он ведёт нас за руку, хотя на самом деле сам плутает в тумане потерянных мыслей».
Из отзывов о фильме в Интернете (Kasablanka): «Ни одного из героев «Изгнания» нельзя вычленить из кон-текста звягинцевской реальности, фильм заканчивается и заканчиваются Они. Исчезают застрявшие в своём персональном «небытие». Это не рай, не чистилище, это – пустота. Пустота без грусти, без мыслей, хорошо склеенное «ничто».

Трудно обсуждать фильмы, книги, картины. У каждого есть своя волна, на которой он воспри-нимает окружающий мир. Кто-то обязательно опирается на чужие мысли, не умея построить свою логическую конструкцию. Кто-то всегда приводит в своих письмах выдержки из полюбившихся книг. Кто-то – как-то ещё…

Зрителю, хорошо знакомому с кинематографом, сразу бросится в глаза цитирование Звягинцевым чужих фильмов. Наверное, в этом нет ничего плохого (вспомним хотя бы, что Жан Люк Годар не стеснялся цитиро-вать чужие картины и даже превратил цитирование в некий стиль), все художники берут что-то у своих пред-шественников. С помощью цитирования Годар объяснялся в любви кинематографу. Но цитирование цитиро-ванию рознь. У Педро Альмодовара цитирование чужих фильмов достигает новых высот. Вспомним «Женщин на гране нервного срыва», где объяснение в любви идёт через фрагмент голливудского фильма – там мужчи-на и женщина объясняются в любви. Альмодовар поручил своей героине участвовать в дубляже того фильма. Озвучивая слова голливудской звезды, она открывает свои чувства зрителю. Это не просто находка. Это уни-кальная находка. Но… кто последует за Альмодоваром, будет лишь подражателем.
В картине Звягинцева меня обескуражило то, что его манера цитировать предсказуема. Поскольку Звягин-цев от начала до конца пропитан Тарковским, то Тарковского видишь в нём на каждом шагу. Например, когда задумавшийся мальчик уныло бредёт по дому, то копаясь в углях камина, то глядя в окно, берёт книгу и начи-нает её пролистывать, невольно ждёшь, что между её страниц вдруг обнаружится старенький засохший цве-точек (ведь у Тарковского непременно есть листики и цветочки в перелистываемых книгах). Так оно и случи-лось: мальчик обнаруживает сухие листики. И вообще с первых же деревенских кадров «Изгнания» меня не покидало ощущение, что вот-вот появятся персонажи из «Жертвоприношения». Все панорамы с рощей, где у деревьев не видно корней, очень похожи на лесок в «Жертвоприношении». Знаю, что не та роща, другая. Но сразу вижу, что очень похожа. Не плыви камера между стволами, как у Тарковского, не резало бы это глаз. А так ведь чудится, что в следующем кадре мы выплывем к тому дому, где разворачивалась трагедия «Жертво-приношения».
Кстати, вспомним «Возвращение». «Там дети листают библию с итальянскими гравюрами – в поисках фо-тографии никогда не виденного ими отца. Тут у зрителя – существа довольно тупого и старомодного, воспи-танного на реализме, – возникает вопрос, а откуда, собственно говоря, в этом захолустье щедро иллюстри-рованное дорогое издание библии? Понятно, почему мальчик у Тарковского листает Кодекс Леонардо – пото-му что это интеллигентный мальчик, а почему неинтеллигентные провинциальные дети с такой лёгкостью ориентируются в драгоценном издании, не очень проясняется режиссёром. Впрочем, тут много неясностей для русского человека» (А.С. Дежуров, «Фотомодель», декабрь 2003).
Я готов поверить, что это всё – случайные совпадения. Но слишком уж напоминают они чужой голос, чужую руку, чужую речь.
В какой-то рецензии на «Изгнание» сказано, что «Звягинцев однажды открыл золотую жилу и теперь не-спешно её разрабатывает» (tsyrt). На самом деле никакой своей золотой жилы он не открыл. Мне кажется, что он активно работает на золотой жиле Андрея Тарковского. Разница лишь в том, что Тарковский не боялся говорить от первого лица, в каждом своём фильме он говорит (кто бы ни участвовал в написании сценария) от себя. В фильмах Тарковского есть Тарковский. В фильмах Феллини есть Феллини. В фильмах Леоне есть Ле-оне. Все они безумно любили кино, но каждый из них создавал своё кино, никого не копируя. А Звягинцев под-ражает. Если бы он снимал комедии, то его фильмы могли считаться пародией и, возможно, были бы пре-красны. Но он не пародирует, он подражает. Он вторичен, откровенно вторичен. И это печально.
Во ВГИКе нам приходилось смотреть много фильмов. Это было время настоящего пиршества! Сколько разного открылось мне в те годы! Сколько всякого такого, чему хотелось подражать!
Помню, смотрели мы фильмы Славы Амирханяна, который просто обожал Андрея Тарковского, и во всех учебных работах Амирханяна чувствовалось огромное влияние Андрея Арсеньевича. Позже он снял фильм об Арсении Тарковском и пригласил на премьеру сестру Андрея Тарковского. Она, как гласит легенда (сам я не присутствовал при этом), спросила после просмотра: «Откуда у вас столько кадров, не вошедших в фильм «Зеркало»? Ведь это из «Зеркала?»
По-моему, очень показательная история. Режиссёр научился идеально подражать своему кумиру, но не наработал ничего своего. Это не означает, что режиссёр плох и что ему нечего сказать; просто он слишком хочет быть похож на своего кумира (осознанно или неосознанно – не имеет значения). И результат налицо.
В работе Звягинцева также видно больше Тарковского, чем Звягинцева. Сам Звягинцев говорит: «Быть рус-ским режиссёром и не чувствовать влияния Тарковского вообще невозможно. Я его фильмы впервые увидел в восемнадцать лет, и от этой махины освободиться уже не смог никогда».

Тарковский насквозь пропитывает Андрея Звягинцева. Не случайно одна из статей о первом его фильме называлась «Новое кино: «Возвращение» Звягинцева. Или Тарковского?» Получается, что в первую очередь кинокритики увидели Тарковского в работе Звягинцева. Что же тогда пред-ставляет собой Андрей Звягинцев?

Возможно, взяв в руку волшебное стило Андрея Тарковского, он решил с помощью этого волшебства начер-тать какие-то свои стихи? излить свою душу? прокричать свою боль? сотворить, как Создатель, свой собст-венный мир? Большому художнику такое под силу. Настоящий художник отличается смелостью и безоглядно-стью. Когда великий Бергман посмотрел фильмы Тарковского, он признался, что увидел то, что давно и безу-спешно пытался создать сам. «Я всю жизнь простоял на пороге тех комнат, куда Андрей заходил так свобод-но», – сказал Ингмар Бергман. Такая похвала дорогого стоит. Такое признание ко многому обязывает.
Бергман, Антониони, Феллини, Годар, Тарковский – все они были самостоятельны в поиске самовыраже-ния. Познакомившись с творчеством Звягинцева, не могу сказать того же о нём. Да, многие утверждают, что Андрей Звягинцев создал свой мир. Но лично я не разглядел этого мира.
Из рецензий в Интернете (tsyrt): «В отличие от «Возвращения» фильм «Изгнание» переносит действие куда-то в Европу, и герои картины – не совсем понятно какой национальности. Чтобы усреднить внешнее окруже-ние, из него были тщательно изъяты все надписи, кроме «bar» и «hotel», а герои носят по преимуществу сред-неевропейские имена Марк, Кирилл, Виктор и т.д.».
Из рецензий в Интернете (Euphrosyne): «История без времени и без места, как притча, как то, что было все-гда, как то, что есть, происходит, и будет происходить, как данность бытия».
Из рецензий в Интернете (Lionela): «Не очевидно, в какой стране происходит действие, в каком году. Нео-бычные имена, чтобы размыть внешние ориентиры. В том числе с помощью этих средств происходит фоку-сировка на внутреннем. Везде неуютно, везде серые стены. И в отцовском доме – старой мельнице, и в го-родской квартире».
Все обращают внимание на то, что действие разворачивается вне конкретного времени и вне конкретного места, и это наводит на мысль, что «неконкретность» слишком уж нарочита. И это плохо. В «Сталкере» не за-даёшься вопросом: где всё происходит? В «Изгнании» снова и снова ловишь себя на мысли, что деревенский дом-то не русский, церковь не наша, а на улице светятся вывески «Hotel» и «Bar». И как-то сама собой закра-дывается мыслишка, что снималось «Изгнание» для западного зрителя, а не для нашего.
BBC.Russian.com. писал о показе «Изгнания» на кинофестивале: «Фестиваль озадачен «Изгнанием». На фильм создателя «Возвращения» делали большие ставки – до сегодняшней премьеры Андрей Звягинцев ос-тавался в глазах западной кинообщественности главным кандидатом на пост «нового Тарковского». Однако представленный Звягинцевым продукт, где загадочная русская душа старательно обёрнута в экспортную упаковку, заставил журналистов на пресс-конференции задавать вопросы типа: «Так какой же у вас всё-таки фильм – русский или европейский?»

И получается, что весь мир сразу понял, что есть в фильме Звягинцева, скажем так, искусст-венность, скомпонованность, неестественность, ненастоящесть. И даже западный глаз мгновенно оценил, что Звягинцев – «второй» Тарковский. Только не надо забывать, что «вторых» гениев и «вто-рых» талантов никогда не бывает. Ну уж что есть, то есть.

В пору моей влюблённости в творчество Тарковского я услышал однажды, как Ролан Быков сказал, что Тар-ковский не профессионален. Сначала эти слова возмутили меня, затем заставили думать – долго и мучи-тельно осмысливать обидную и злую, как мне казалось, оценку моего любимого кумира. Прошло много лет и однажды, пересматривая «Сталкер» (уж раз в год я непременно пересматриваю Тарковского), я вспомнил слова Быкова. Вспомнил и оторопел: а прав ведь Ролан Антонович! непрофессионально работал Андрей Ар-сеньевич. Тарковский не заботился о классических схемах драматургии. Он говорил так, как ему хотелось. Гению позволено всё! Гений выше условностей и правил! Он кладёт краску такими мазками, которые нужны именно ему, а не представителям союзов художников, писателей, режиссёров и т.д. Гений работает только для себя, не оглядываясь на требования жанра, времени, политики, эстетики.
Андрей Кончаловский сказал, что талант отличается от всех остальных тем, что всегда попадает в цель. А гений, – добавил он, – отличается от таланта тем, что попадает в ту цель, которая лежит за горизонтом и ни-кому ещё не видна. Тарковский умел точно бить в эту цель. Его оценили гораздо позже, чем это было нужно. Теперь ему пытаются следовать. Безуспешно – ибо следуют его формам, его стилю, его приёмам, не выра-жая при этом себя.
Художник – это всегда выражение своего «Я».
К сожалению, такого «Я» мне не удалось разглядеть в Звягинцеве.Андрей
ВЕТЕР

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.