Лабораторные работы

№ 2009 / 7, 23.02.2015

Когда в самом начале 2000-х в литературу входили те прозаики, кого одни назвали новыми реалистами, другие бытовиками (определение Дмитрия Быкова), третьи новыми писателями

Роман СЕНЧИН

Когда в самом начале 2000-х в литературу входили те прозаики, кого одни назвали новыми реалистами, другие бытовиками (определение Дмитрия Быкова), третьи новыми писателями (по названию серии коллективных сборников, издаваемых Фондом СЭИП), четвёртые – липкинской плеядой (определение Владимира Маканина) (благодаря тому, что большинство из них открыли Форумы молодых писателей в Липках), критики общей для их прозы чертой называли предельную, граничащую с человеческим документом, автобиографичность, очерковую манеру письма, лаконичность. И многие выражали сомнение в писательском будущем представителей этой волны, предрекая им скорую исчерпанность, невозможность преодолеть планку дебютных вещей. Пожалуй, единственный, в ком сразу же увидели настоящего художника, был Дмитрий Новиков – его рассказы, и в первую очередь «Муха в янтаре», восхитили и большинство критиков, и мэтров литературного цеха – Владимира Маканина, Андрея Битова, Фазиля Искандера, Андрея Волоса.

Но литературная судьба новых реалистов (можно назвать их иначе, кому как нравится) продолжается. Не исписались ни Сергей Шаргунов, ни Александр Карасёв, ни Денис Гуцко, ни Аркадий Бабченко, после продолжительных пауз появляются в журналах новые повести и рассказы Ильи Кочергина. Хотя принципы их прозы за те шесть-восемь лет, что миновали с их первых выступлений, существенно поменялись. Очерковость всё больше уступает место именно прозе, и это с одной стороны радует – усиливается художественная составляющая произведений, появляется повествовательная широта, растёт мастерство, а с другой огорчает – слабеет эмоциональный накал, меньше отображения реальной, живой жизни. Уже и не отображение её, а – отражение, пропущенное сквозь пресловутый магический кристалл…

К очерку мы привыкли относиться как к второстепенному жанру литературы. Очерк для нас или нечто вроде публицистической статьи, слегка раскрашенной живыми эпизодами, может быть, диалогом, или же – эссе, но написанное более-менее понятным языком. На самом же деле очерк – жанр очень сложный, его невозможно написать, обладая о предмете писания отвлечёнными знаниями, в очерке нельзя обойтись общими словами.

И потому, наверное, писатели, стремившиеся обновить литературу, взбаламутить её чинное движение дуновением жизни, избирали своим орудием очерк: в середине 1840-х представители натуральной школы, в 1860-х народники, в 1920-х революционная литмолодёжь. В советское время очерк стал инструментом вернувшихся из краткосрочной творческой командировки поэтов, прозаиков, драматургов, которым нужно было скорей отписаться в газету или еженедельный журнал, и для создания художественного произведения не было времени.

Об очерке, как именно литературном жанре, вспомнили именно с появлением первых вещей Шаргунова, Гуцко, Карасёва, Свириденкова, Бабченко. Разные по манере, по экспрессии, они имели общее в достоверности (или же – правдоподобии) содержания. Между героем-повествователем и автором практически не было дистанции, и такая проза воспринималась как документальная, хотя и написанная языком художественной прозы.

Впрочем, очерку мало везло и везёт с именем. В 1847 году был опубликован «Хорь и Калиныч» Тургенева. Сотрудники журнала «Современник» не зная, как классифицировать это произведение, поместили его в отделе «Смесь». Белинский во «Взгляде на русскую литературу 1847 года», утверждая, что «роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным», отметил «Хоря и Калиныча» не в ряду замечательной «беллетристики». И с определением жанра критик тоже явно не определился – называет его то рассказом, то «пьеской». А от характеристики писательской одарённости автора, думаю, честолюбивому Тургеневу стало не по себе: «Очевидно, что у него нет таланта чистого творчества, что он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собою, из каких образуются сами собою романы и повести. Он может изображать действительность, виденную и изученную им, если угодно – творить, но из готового, данного действительностью материала».

Мы знаем, что Тургенев позже написал несколько романов, произведений «чистого творчества» в его наследии предостаточно. Он стал одним из ярчайших художников нашей литературы, но всё же «Записки охотника», открывающиеся «Хорем и Калинычем», многие называют вершиной его писательства…

Или исчерпание собственного жизненного материала, или естественная потребность развиваться, заставила большинство новых писателей отойти от очерка (впрочем, очерками никто из них свои тексты никогда не называл). Лишь Александр Карасёв продолжает писать короткие, лаконичные рассказы-зарисовки об армии (большей частью) да Илья Кочергин выдаёт время от времени тексты, очень напоминающие запись действительно происходящих с автором событий. Остальные же пишут то, что называется художественной литературой. Максим Свириденков, например, на этом пути больших успехов пока не добился – его дебютная повесть «Пока прыгает пробка» до сих пор самое сильное, что он написал; достижения Сергея Шаргунова, на мой взгляд, довольно сомнительны – по сравнению с повестями «Малыш наказан» и «Ура!», написанными от первого лица, его позднейшие «Как меня зовут?», «Птичий грипп», «Чародей» гораздо слабее; художником стал и Аркадий Бабченко, но если его первая повесть «Алхан-Юрт», напоминавшая почти нечленораздельный крик ужаса и отчаяния, меня потрясла, то «Взлётку», «Аргун», «Дизелятник» я читал, как хорошую, сильную, но всё-таки прозу.

Наибольших успехов в художественной литературе добился на сегодняшний день Денис Гуцко. После повестей «Апсны абукет (Вкус войны)» (2002 год) и «Там, при реках Вавилона» (2004 год) он опубликовал роман «Без пути-следа», за который ему присудили премию «Русский Букер», сборник рассказов «Покемонов день», ещё ряд рассказов в журналах. И вот ещё один роман: «Домик в Армагеддоне» («Дружба народов», 2008, № 12), который я начал читать с огромным интересом, а заканчивал с горечью… Попытаюсь объяснить, почему.

Действие романа происходит на одном из тех клочков России, которые власть определила под резервации игрового бизнеса. Вспомним, что уже в этом, кажется, году казино, разнообразные «джек-поты», «вишенки» и «однорукие бандиты» должны исчезнуть из городов, и любители азартных игр и мечтающие о мгновенном обогащении поедут (поедут, конечно, в идеале, в реальности же, скорее всего, уйдут в подполье) в эти российские Лас-Вегасы и Монте-Карло испытывать судьбу… В романе угадывается юг России – значит, граница Ростовской области и Краснодарского края, где, как сообщают СМИ, сильны патриотические настроения, православные традиции, казачество. И вот там строят Шанс-Бург – здания из стекла и бетона, где скоро будут выигрывать и проигрывать деньги; в народе это место называют Армагеддоном.

Герой романа – Ефим Бочкарёв, восемнадцатилетний парень, член организации «Владычный Стяг». Организация довольно-таки странная (существовали подобные в начале 1990-х, а сейчас о них что-то не слышно) – в ней полуармейская-полумонастырская дисциплина: построения, рукопашный бой, пробежки, молитва. У людей о Владычном Стяге разное мнение – для одних он защита перед приближающимся Армагеддоном (началом функционирования Шанс-Бурга), для других – группировка православных бойскаутов.

Ефима – Фиму – приводит во Владычный Стяг безысходность. Мать несколько лет назад погибла в автомобильной катастрофе, у отца – давно другая семья, бабушка, с которой Фима жил и которая привила ему веру в Бога, умерла. И он пришёл в Стяг «вслепую, не понимая совершенно, куда и зачем. Душа ныла, искала уюта». Но на страницах романа мы видим Фиму если и не образцовым верующим, то уж точно ревностным стяжником, твёрдо усвоившим, что «Стяг – дело для настоящих мужчин». И он недоумевает: «Почему им так ни разу и не поручили ничего серьёзного?»

Реальные поступки стяжники совершают без ведома руководства, даже, кажется, вопреки ему. Сначала прекращают ночные гонки драгрейсеров возле станичного кладбища, причём действуют довольно жёстко: «Пришли на кладбище с факелами и парой канистр бензина. Не говоря ни слова, проткнули шины. Самого ретивого свалили на землю и бензином облили. Всё молча, без суеты. Не верили автопанки своим глазам. Небось, думали про стяжников: слабаки, крещёная пионерия. Моментально изменили отношение к Стягу. Попрыгали в свои тонированные развалюхи и разъехались».

По ночам стяжники проникают в строящийся Шанс-Бург (который, кстати, охраняют не только милиционеры, но и казаки) и пишут на стенах, на автомобилях краской: «Новый Армагеддон», «На Армагеддон!» Протестуют.

Самым серьёзным делом небольшой группы стяжников во главе с Фимой, стала защита часовни Иоанна Воина. Часовня находилась на территории будущей игровой Мекки, и её решили перенести. Перенос согласован с епархией, духовный наставник стяжников отец Михаил не благословляет защитников, но всё же в одну из ночей Фима и ещё четверо устраивают скорее символическую, чем реально действенную акцию. Подгоняют к часовне бульдозер…

«За какой-нибудь час перед часовней широкой дугой вырос земляной вал. Через балку машины и так не пройдут, а со стороны дороги часовня огорожена теперь метровым валом. Чтобы подогнать технику, строителям придётся всё это разровнять. Разровняют, конечно. Но что хотели, «дурные заговорщики» сделали: теперь-то губернаторская камарилья поймёт, что нельзя вот так, по барской своей прихоти, часовни двигать».

И – то ли совпадение, то ли нет – через день или два приходит известие, что Стяг распускают.

При содействии «инструктора по рукопашке» Антона Фиму и его товарищей принимают в более серьёзную, почти тайную организацию – Православную Сотню. Их окормляет батюшка – отец Никифор, в Сотне взрослые парни, действительно готовые к серьёзной борьбе; у них есть база – большой коттедж поблизости от Шанс-Бурга.

В коттедже поселяется отец Фимы Степан Ильич, пытающийся наладить отношения с сыном, – он тут за сторожа, садовника. Постепенно он проникается верой – «читает духовную литературу»; часто бывает здесь и сводная сестра Фимы – Надя.

В глубоком секрете Православная Сотня готовит крестный ход по Шанс-Бургу. В коттедже собирается несколько десятков парней и беременная жена одного из них Юля, Степан Ильич, Надя, отец Никифор… Перед самым началом крестного хода к коттеджу подъезжают милицейские машины, начинается осада…

Я приветствую открытые финалы. Ведь чаще всего главный герой остаётся жив, и значит, вполне может следовать продолжение; та точка, что вс данный момент, кажется, символизирует окончание, легко может превратиться в запятую. Но финал романа «Домик в Армагеддоне» уж слишком искусственно открытый. У Юли начинаются преждевременные роды – её выносят из коттеджа к машине; о крестном ходе забывается. Оказавшийся стукачом Антон растворяется в других персонажах – тоже энергично занимается Юлей… Истомившийся Ефим уходит за угол дома, чтобы «унести, укрыть то, что внутри, от окружающего гвалта».

…С одной стороны, логично, что сначала у стяжников, а затем у сотенцев ничего существенного сделать не получается. Это составляет не только идею романа Дениса Гуцко, но и принцип существования России последних восьми-девяти лет. Сказать ещё что-нибудь можно, а сделать – ни в коем случае. Поэтому в романе тоже много говорят, порой зло и громко, а до дела дойти никак не могут. Все начинания срываются.

С другой же стороны… В романе есть два священника. Вначале отец Михаил, напоминающий унылого учителя из средней школы, а ближе к финалу появляется отец Никифор, по существу, руководящий Православной Сотней, решившийся без ведома епархии пройти по Шанс-Бургу крестным ходом. Но оба они поразительно похожи. Точнее, написаны похоже. Мы не знаем их мыслей, почти не слышим голоса. Они для священников необыкновенно молчаливы и апатичны. Впрочем…

Вот, после того как открылось, кто соорудил вал перед часовней, отец Михаил, поругав Ефима перед классом, затем, оставшись с ним один на один, говорит:

– Ты приходи ко мне в Управление (патриархии. – Р.С.). Мы там с тобой поговорим. О важном поговорим».

Ефим не приходит. Разговор этот, наверняка добавивший бы сложности роману, не состоялся… Также не дожидается читатель и разговора Ефима с отцом Никифором. Отец Никифор лишь в одном эпизоде показан живым человеком – когда, уже при осаде, пытается дозвониться до митрополита, и почти раскаивается в том, что затеял крестный ход: «Не было благословения на крестный ход, не было»…

И получились священники такими, на мой взгляд, потому, что автор наверняка далёк от православного мира. Он не может достоверно написать речевой строй священнослужителя, богословский диалог, а тем более спор. Да и кто из нас, современных писателей, может? Рассказы и повести даже воцерковлённых литераторов, пишущих о православном мире, читать невозможно. Не верится ни в один образ, ни в одну деталь; от текста начинает лихотить, стоит только в нём появиться «батюшке» – так сразу всё становится приторно сладко…

Когда-то я был очень удивлён, увидев сборник рассказов Чехова, изданный Сретенским монастырём в серии «Библиотека духовной прозы». На мой взгляд, в русской литературе Чехов был одним из самых серьёзных критиков православия, по крайней мере того православия, каким оно было в России в конце XIX – начале XX века – в эпоху Победоносцева. Но Чехов был человеком православной культуры, и потому, даже критикуя, оставался православным писателем. Мы же, хоть уйди в монастырь, качество это вряд ли приобретём – здесь нужны поколения…

«Домик в Армагеддоне» поднимает действительно серьёзные проблемы. Одна из них, самая, пожалуй, ярко выраженная: противоречие между словами о православных ценностях и делами, которые эти ценности попирают, в том числе попираются и самой церковью в угоду государству, а точнее – в обмен на то, что государство одарит церковь некими другими ценностями.

Главный герой с этим смириться не может, пытается бороться, произносит страстные монологи.

Но что в итоге?.. Я очень ценю писателя Дениса Гуцко, его повести «Апсны абукет» и «Там, при реках Вавилона» до сих пор часто вспоминаю в связи с процессами, происходящими в стране и по соседству с ней, и повести эти многое мне объясняют; помню и многих персонажей тех повестей, да и большинства рассказов. Этот же роман оставил довольно-таки удручающее ощущение.

Нет, не то чтобы он плохо написан. Есть замечательные художественные штришки: «Политая золотистым солнечным сиропом жарилась зелень газонов и аллей»; «Детство было скучным. Пустым и плоским как не раскрашенные раскраски»… Есть и оригинальный стиль, по которому можно узнать, что писал именно этот автор, а не кто-то из тех сотен, что активно работают в сегодняшней литературе. Хотя стиль, на мой взгляд, часто заменяет в романе погружение в сущность проблемы. Автор (не только Денис Гуцко, это заметно у многих) словно бы спасается при помощи стиля, когда само повествование тащит его в какую-то рискованную глубину. А стиль – по нему скользи и скользи. И автор, а за ним и читатели. Так мы и проскальзываем большинство современных произведений так называемой качественной литературы.

Да, термин диковатый, многими обруганный, но, на мой взгляд, очень точный. Сейчас предостаточно умно, грамотно, оригинально, даже интересно написанных текстов. Их не стыдно выдвигать на различные премии, бывает, советовать прочесть знакомым; качественная литература, в общем-то, и являются лицом современной литературы. Но, поразмышляв, приходишь к мысли, что ничего бы не изменилось, если бы многие из этого рода текстов не появились на свет. И дело здесь не в темах – темы-то зачастую важные, которые литература обязана изучать, дело – в раскрытии этих тем.

Большинство писателей не знают реальности, не интересуются ею всерьёз. Пишут из головы. И нагляднейший пример этого – роман «Асан» Владимира Маканина. Может быть, лет через пятьдесят чеченскую войну будут воспринимать именно по этому произведению, но сейчас, когда документальные детали войны ещё ярки и свежи, «Асан» кажется романом надуманным, граничащим с модными ныне антиутопиями.

Кстати, обилие антиутопий в последние годы объясняется, на мой взгляд, не тем, что писатели стремятся заглянуть в скорое будущее страны, а незнанием действительной жизни в стране. Той повседневной, обыкновенной жизни, которая и составляет атмосферу жизни в художественном произведении. Сидеть в кабинете и сочинять куда приятней и безопасней, чем, как Золя, лезть в шахту или, как Толстой, ходить по тюрьмам. И получаются в итоге талантливые, значительные, но лабораторные работы. А художественная литература – это нечто иное.

Но движение прозы требует живых текстов, и не случайно в последние годы произошло столько открытий новых имён. Начало 2000-х в плане дебютов оказалось на редкость обильным. Но, к сожалению, дебюты зачастую остаются ярче, чем вторые, третьи книги молодых авторов. Это видно по уже достаточно продолжительному писательскому пути и Сергея Шаргунова, и Андрея Рубанова, и Германа Садулаева, и Дениса Гуцко. Без сомнения, они стали профессиональнее, но жизни в их новых книгах, по-моему, меньше и меньше.

Чаще всего, думаю, человек решает стать писателем потому, что чувствует: у него есть, о чём рассказать другим. И он, мало обращая внимания на то, как нужно конструировать повесть или рассказ, или роман, начинает рассказывать. Иногда получаются действительно сильные вещи и оказываются фактом литературы, а автор входит в писательский цех, и пишет следующую вещь, более ответственно, разумно, тщательно… Ему уже нужен свой стол, часы тишины, он размышляет над сюжетом, развивает воображение, выбирает, как бы оригинальнее назвать героев, чтоб запомнились (имя героя «Домика в Армагеддоне» именно такое выбранное имя – покажите мне молодого русского парня по имени Ефим). А жизнь со всеми её деталями протекает теперь несколько в стороне от писателя… Как этого избежать, как сохранить тот накал, что содержат почти все литературные дебюты последних лет?.. Не заставлять же, скажем, Дениса Гуцко бросить Ростов-на-Дону, где он живёт, забыть, что он писатель и устроиться или рабочим в Шанс-Бург, или вступить в Православную Сотню. Да и я сам, чувствуя, что пишу лабораторные работы, вряд ли отважусь выйти из своей лаборатории.

…Николай Васильевич Гоголь, почувствовав творческий кризис, из которого, по существу, так и не сумел выйти (великие «Шинель» и «Мёртвые души» к тому времени были созданы, хотя и вышли спустя несколько лет), признался осенью 1839 года в письме Шевырёву: «…странное дело, я не могу и не в состоянии работать, когда я предан уединению, когда не с кем переговорить, когда нет у меня между тем других занятий и когда я владею всем пространством времени, неразграниченным и неразмеренным. <…> Все свои ныне печатные грехи я писал в Петербурге, и именно тогда, когда я был занят должностью, когда мне было некогда, среди этой живости и перемены занятий, и чем я веселее провёл канун, тем вдохновенней возвращался домой, тем свежее у меня было утро…»

Многие писатели жалуются на то, что вынуждены зарабатывать на жизнь далёкими от литературы занятиями, что время их разграничено, и на само писательство отводится малая часть суток. Но сознание своего писательства-то никуда не исчезает, и именно оно порождает разнообразные и разножанровые подобия второго тома «Мёртвых душ» (сохранившиеся страницы объясняют, почему Гоголь их сжёг), все эти высокохудожественные или низкохудожественные, но одинаково лабораторные работы.

Ро­ман СЕН­ЧИН