ПРЕОДОЛЕНИЕ ЗАУШАТЕЛЬСТВА: ТЩАТЕЛЬНО СПЛАНИРОВАННЫЙ ПРОРЫВ ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА

№ 2015 / 9, 23.02.2015

На страницах еженедельника «Литературная Россия» имя Ильи Глазунова впервые появилось осенью 1963 года. Но, по большому счёту, оно должно было появиться намного раньше. 

glazunov

Есть версия о том, что первым Глазунова заметил ещё в середине 1950-х годов и начал продвигать Сергей Михалков. Это сейчас многие помнят «дядю Стёпу» как опытного царедворца, который умел подобрать нужные ключики к любому вождю. Он успел и Сталина вославить, мог и Хрущёва умаслить. Ему ничего не стоило связаться что с Брежневым, что с Сусловым. В общем при всех режимах его влияние было чрезвычайно огромным.

Но как произошло знакомство вельможного писателя, вхожего во многие высокие кабинеты, и молодого художника, которого недавно изгнали из Ленинградского института им. Репина (причём кто изгнал?! – непосредственный учитель Борис Иогансон, усомнившийся в профессионализме своего ученика)? Я рассчитывал узнать это в многотомных воспоминаниях, вышедших в конце «нулевых» годов за подписью Глазунова (в действительности большую часть мемуаров художника на бумаге зафиксировал журналист Валентин Новиков). Однако прямого ответа не нашёл.

Понятно, что знакомство было не случайным. Кто-то всё организовал с далеко идущими целями.

Не успев познакомиться с «дядей Стёпой», оставшийся без диплома о высшем образовании молодой художник, ещё не имея никакого имени, тут же устроил в столице свою персональную выставку. Его бывший учитель Иогансон был в бешенстве. Он потребовал разъяснений у секретаря Ц КПСС Екатерины Фурцевой. А та, по свидетельству консультанта Агитпропа ЦК по изобразительному искусству Нины Молевой, лишь беспомощно развела руками, дав понять, что выставку разрешала не она, а совсем другие инстанции, ею не контролируемые.

Примерно тогда же на Глазунова свалились заказы от иностранных дипломатов. А надо помнить, какое время тогда стояло на дворе. Все контакты с иностранцами находились под строжайшем контролем и о любых сделках следовало немедленно докладывать куда надо. Однако Глазунова никто даже не одёрнул. Ему тогда позволялось чуть ли не всё.

Нельзя сказать, что партаппарат полностью смирился с этой ситуацией. 27 июня 1959 года заместитель заведующего отделом науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР Зоя Туманова представила своему руководству записку «О серьёзных недостатках в работе с молодыми художниками», в которой выразила возмущение бывшим учеником Иогансона. Она отметила: «Так, скульптор Неизвестный и художник Глазунов занялись художественным обслуживанием иностранных посольств, пишут портреты работников посольств и лепят для них скульптуры»(Аппарат ЦК КПСС и культура. 1958–1964. Документы. М., 2005. С. 264–265).

Записка Тумановой попала к секретарям ЦК КПСС Петру Поспелову, Екатерине Фурцевой и Отто Куусинену. Поспелов и Фурцева, как свидетельствовали очевидцы, собирались примерно наказать преподавателей и искусствоведов, толкавших молодёжь на неверный, по их мнению, путь. Однако близкий к спецслужбам Куусинен ряд художников, по сути, вывел из-под критики.

Тем временем Михалков свёл Глазунова с главными редакторами журналов «Молодая гвардия» и «Огонёк» Ильёй Котенко и Анатолием Софроновым, которые стояли на охранительных позициях. Под натиском «дяди Стёпы» они заказали молодому художнику иллюстрации для своих изданий. Кроме того, Михалков выбил для своего протеже квартиру и ещё мастерскую в Москве.

Вскоре о Глазунове заговорили в Европе. В Италии даже вышла о нём монография. При этом московская пресса сохраняла молчание. Складывалось впечатление, что в Советском Союзе на имя художника кто-то наложил табу. Но в чьих это было интересах?

Для меня до сих пор странно, что первый материал о судьбе Глазунова в нашей стране написал не кто-нибудь, а Сергей Сергеевич Смирнов. У нас, когда говорят об этом писателе, в первую очередь отмечают его вклад в дело восстановления справедливости, касающейся обороны Брестской крепости в начале Великой Отечественной войны. Смирнов лично в середине 1950-х годов разыскал около ста защитников крепости. И честь ему и хвала за это. Но перед этим он праздновал труса в «Новом мире». Разве не Смирнов в 1954 году с необычайной лёгкостью сдал Агитпропу ЦК Твардовского, отмежевавшись от публикации крамольных материалов Ф.Абрамова, М. Лифшица, В.Померанцева и М.Щеглова?! А кто в конце 50-х годов провалил «Литературную газету»?!

Кстати, одно время Смирнова считали большим либералом. Ну как же, он ведь, будучи редактором «Литгазеты», изгнал почвенника Михаила Алексеева и дал дорогу молодым прогрессистам Станиславу Рассадину и Булату Окуджаве. Всё это так. Только когда начинало пахнуть жареным, Смирнов с лёгкостью сдавал и Евтушенко, и Вознесенского и, ругая загнивший Запад, смело поучал эстрадных поэтов социалистическому реализму и партийности.

Хорошо ли разбирался Смирнов в современной живописи? Похоже, что не совсем. О том же Глазунове он узнал совершенно случайно. Дело было так. Весной 1962 года Смирнов был приглашён в Италию. Там кто-то показал ему альбом молодого русского художника, изданный на итальянском языке. Имя героя альбома писателю ни о чём не говорило. Поначалу Смирнов не знал, как реагировать. Он боялся, что это провокация. Ведь наши авторы могли печататься за рубежом лишь с разрешения партийных органов и Комитета госбезопасности. Несанкционированные контакты с иностранными издателями у нас не только не поощрялись, а запрещались. Но Смирнова успокоили. Его заверили, что разрешение на публикацию картин на Западе у Глазунова имелось. Непонятно было другое: почему художника замалчивали на родине. Вместо ответа писателя попросили самого написать о Глазунове статью. Заклятый русофил или убеждённый сторонник славянофильства для этого не годился. Кому-то очень нужно было именно его имя. Имя человека, который смог восстановить репутацию нескольких десятков оболганных защитников Брестской крепости и не связан с отъявленными ортодоксами из охранительного лагеря нашей творческой интеллигенции.

Свой материал Смирнов принёс в начале лета 1962 года в «Литгазету». Главный редактор этого издания Валерий Косолапов решил обсудить его на редколлегии 28 июня 1962 года.

Косолапов подготовил не речь, а целое эссе. Он заявил:

«К сведению членов редколлегии могу сказать, что три члена редколлегии А.С. Тертерян, Ю.Я. Барабаш и В.А. Косолапов некоторое время тому назад в связи с этой статьёй ездили к художнику И.Глазунову и познакомились с его картинами в довольно большой дозе.

Мы не видели всего, что им написано, а в его, так называемой, мастерской, т.е. в обычной комнате двухкомнатной квартиры, более 200 полотен, мы видели около двух десятков из них, в том числе интересный портрет В.И. Ленина, о котором идёт речь в статье, и картину «Иван Грозный», и его полотна на тему литературную, посвящённые героям Достоевского, и его жанровые полотна.

Из статьи явствует – и это действительно так – что его выставка единственная в Советском Союзе была пять лет тому назад, в 1957 году, выставка была организована вопреки желаниям Союза Художников СССР.

Я очень хорошо помню, как об этой выставке страшно гневно говорил непосредственный учитель И.Глазунова Б.В. Иогансон, когда накануне съезда художников в ЦК собирали группу художников, чтобы поговорить о предстоящем съезде. (Вёл тогда заседание Шепилов…) Я помню, как яростно, гневно топтал эту выставку Иогансон, открытую Глазуновым без ведома и вопреки желанию руководства Союза художников.

С тех пор прошло пять лет. Выставки он добиться не может, выставки ему не дают. Картин у него не покупают, потому что закупочная комиссия, состоящая из художников, единодушно голосует против.

Даже после того, как И.Глазунов был в Министерстве культуры у тов. Фурцевой, повёз ей ряд своих работ показать (это было организовано С.С. Смирновым, потому что Глазунову невозможно было пробиться туда) и тов. Фурцева сказала, что даст указание, чтобы некоторые работы были закуплены, – несмотря на это указание двадцать художников из этой закупочной комиссии проголосовали против и ни одного портрета не купили.

Чем живёт художник? Живёт он тем, что пишет портреты дипломатов, жён дипломатов, отпрысков дипломатов и разных иностранных гостей, посещающих Советский Союз. Эти иностранные гости больше о нём знают, чем советские люди.

Всё это идёт через Министерство иностранных дел, а квартира, где мы были, и мебель с бирками хозо МИДа. Потому что там, где он жил, он сказал, что в таких условиях я иностранцев принимать не могу и рисовать не буду. Его снабдили служебным удостоверением МИДа и он в квартире, снимаемой МИДом, принимает иностранцев и рисует портреты. (За портреты он берёт 80–100 рублей в новых деньгах.)

Мы спросили, сколько времени у вас отнимают эти портреты. Он сказал, я мог бы сделать за два сеанса такой портрет, но я нарочно растягиваю на 7–8 сеансов, чтобы не сказали, что «халтура».

Я знаю, что такое настоящая мастерская художника, а это обычная жилая комната с двумя окнами. В эту мастерскую не так давно приезжали А.И. Аджубей, П.А. Сатюков и помощник Н.С. Хрущёва В.С. Лебедев. В частности, они смотрели портрет Ленина и попросили художника Глазунова сделать авторскую копию для Центрального Комитета.

Когда мне сказали, что этот портрет был отклонён на Всесоюзную художественную выставку (а мы увидели на обороте этого портрета было написано «Откл.»), я должен сказать, что я ехал с изрядной долей скепсиса, я думал, не случайно, наверное, портрет Ленина был отклонён, что-нибудь, вероятно, квадратное, какое-либо новаторство… И вот мы увидели этот портрет. Честное слово, это великолепно. В строгих реалистических традициях написанный портрет, и в то же время он оригинален, абсолютно непохожий на те портреты Ленина, которые мы знаем и которые стали каноническими, и которые, как утверждают старые большевики, видевшие и знавшие Ленина, ни один не похож на живого Ленина.

Очень интересный портрет. Он произвёл на меня большое впечатление.

Если можно за что критиковать Глазунова, так это не за какой-то модернизм, а скорее за некоторую стилизацию под древнюю русскую живопись. Это художник, влюблённый в русское изобразительное искусство, в русскую живопись.

Такие серии картин, как «На поле Куликовом» или «Слово о полку Игореве» вполне закономерно решать в жанре такой стилизации, этого требует содержание картины»(РГАЛИ, ф. 634, оп. 5, д. 316, лл. 2–5).

Что меня смутило, когда я изучил текст речи Косолапова? У Глазунова уже было немало покровителей. Косолапов не скрывал, что художнику симпатизировали, в частности, Аджубей и Сатюков. Как известно, один редактировал «Известия», другой возглавлял «Правду». Что этим-то деятелям мешало прославить Глазунова в своих изданиях? Тем более Аджубей всегда стремился везде и во всём прослыть первым. И разве для него не было заманчиво опередить «Литгазету»?!

Видимо, тут что-то скрывалось. Кто-то вёл какую-то свою игру. Но какую?

Вспомним. «Правда» и «Известия» представляли советский официоз. Напечатай они первыми восторженные материалы о Глазунове, и могло бы сложиться мнение, что у нас появился новый официальный художник, такой же, как Иогансон или Серов. А было известно, как Запад относился к официальным деятелям культуры. Европа не больно-таки жаловала даже Константина Симонова, когда он был обременён большими должностями. Там предпочитали иметь дело со старшим Ильёй Эренбургом или молодой звездой Евгением Евтушенко. Видимо, такого же плана фигуры высокие инстанции искали и среди художников. А раскрутить новые имена могли только неофициальные издания. И «Литгазета» для этого подходила как нельзя кстати.

Но тут возникло непредвиденное обстоятельство. Косолапов испугался. Он не забыл, какую взбучку ему устроили осенью 1961 года в ЦК партии за публикацию крамольного стихотворения Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Кто-то из секретарей ЦК даже хотел выгнать его с работы. Поэтому Косолапов хотел получить гарантии, что кандидатура Глазунова действительно одобрена наверху и никто за статью Смирнова его с редакторов не снимет. Похоже, такие гарантии дал помощник Хрущёва – В.С. Лебедев. Во всяком случае Косолапов не зря упомянул этого деятеля в своём выступлении на редколлегии «ЛГ».

Изучая речь Косолапова, я обратил внимание и на такой момент: главный редактор «ЛГ» из всех работ Глазунова особо отметил портрет Ленина и исторические картины. Но насколько профессиональны были его суждения? Так ли уж был интересен в исполнении Глазунова Ленин?

Позже мне попались фрагменты дневников одного из соратников Глазунова – искусствоведа В.Десятникова, опубликованные историком Н.Митрохиным. Так вот, в августе 1963 года Десятников отметил:

«Я не знаю другого человека, кто, как Илья Глазунов, столь резко и непримиримо высказывается в адрес Ленина («Володьки», «Лысого», «Лукича», «Сифилитика») и всей его «банды», принёсшей России неисчислимые беды. Лейба Бронштейн – Троцкий, Янкель Свердлов, Железный Феликс, Сталин – «Гуталин» и ныне правящий Никита – «Кукурузник», – все они вместе со своим вождём – «Лукичом», по глубокому убеждению Глазунова, – слуги дьявола, «исчадие ада». В борьбе с этой нечистью и их прихвостнями, как считает Илья, все средства хороши. Беды своей семьи – гибель родителей и родных – и беды поруганной и униженной России – для Глазунова неразделимы. Цель и смысл своей жизни он свёл воедино – служение Отечеству. Его девиз можно определить словами: «Кто не с нами, тот против нас»(Митрохин Н.А. Русская партия. М., 2003. С. 209).

Значит, Глазунов явно лукавил, когда рисовал Ленина. Зачем ему это надо было? Похоже, кто-то, продвигая Глазунова, очень не хотел, чтобы в каких-то кругах художника воспринимали как диссидента. Его готовили совсем к другой роли. Поэтому в работах Глазунова должны были присутствовать и Андрей Рублёв, и Достоевский, и Ленин.

В редакции «Литгазеты» сразу почувствовали, что со статьёй Смирнова не всё честно. Не поэтому ли Борис Леонтьев, Аида Бельская, Никита Разговоров, Юрий Суровцев, некоторые другие сотрудники «ЛР» попробовали скорректировать позицию своего шефа.

Сначала спор коснулся объёма статьи Смирнова. «Статья болтлива», – заметил Леонтьев. По его мнению, надо было поменять акценты, в центр материала поставить не столько фигуру Глазунова, а проблемы Союза художников. Б.Леонтьева поддержала В.Елисеева.

«На примере Глазунова, – заявила она, – следует поднять очень большую, огромную, давно назревавшую проблему в отношений молодых в Союзе художников. Может быть, несколько робко, но это было первое слово, об этом говорил Алпатов на страницах «Известий». То, что происходит на наших выставках художников, подтверждает, насколько давно назрел вопрос этот об отношении в молодым, о том, что создалась нездоровая атмосфера, о том, как «держать» и «не пущать» стало для многих маститых художников главным отношением к молодым» (РГАЛИ, ф. 634, оп. 5, д. 316, л. 9).

Бельская добавила:

 «Мне казалось, что Глазунов – это не самый вопиющий пример, потому что Глазунова всё-таки знают. Может быть, он выбран, как прецедент, чтобы поговорить об Иогансоне? Но есть вещи более вопиющие»

(РГАЛИ, ф. 634, оп. 5, д. 316, л. 11).

Но, похоже, Леонтьев вместе со своими союзниками всё смешал. Никто не спорил. Союз художников давно превратился в косную организацию, чьё руководство боялось любой творческой конкуренции и старалось никуда не пускать перспективных авторов. Этот Союз, безусловно, следовало критиковать, а главное – реформировать. Но обязательно ли надо было к этой теме привязывать Глазунова?

Глазунов к тому времени как художник уже состоялся. Он был самодостаточной фигурой. Его не случайно признали на Западе. Но не все смирились с этим у нас, в России. Не поэтому ли на редколлегии «ЛГ» разгорелся спор прежде всего о том, насколько значимо творчество Глазунова.

Одну позицию озвучил Артур Тертрян. Он заявил:

«Глазунов – это несомненный реалист, рисующий, уходящий корнями в русское изобразительное искусство. В нём переплетаются две струи: традиции передвижников и XVI–XVII вв русское искусство. Это очень интересно. Мне кажется, он художник неровный и окончательно не установившийся.

Самая большая беда Союза художников и не только Союза, а общественности художественной заключается в том, что он в последние годы формировался и развивался сам по себе. Сказывается его разбросанность. Он пробует и XIII век, и Великую Отечественную войну, и жанровые сцены, и портреты ради куска хлеба.

Это человек, который был лишён спокойного, объективного, дружеского слова критики. Об этом надо сказать. Заушательство и зуботычины – это плохой способ направленности молодого художника на творческий путь. Это чувствуется в его работах, когда мы их смотрели.

Я не вижу вражды между советским искусством и Глазуновым.

Я думал, а может быть, есть в этих работах что-то такое, что вынуждает авторитетных мастеров советского искусства оттаскивать его в сторону. В искусстве никто не пеняет на то, когда вихрь нашего революционного искусства отбрасывает всё мелкое, бездарное, что работает не на нас, иногда это делается зло, но в общем оправдывается.

Но я не нашёл сердцевины конфликта между работами Глазунова и общим направлением нашего искусства, его попросту нет.

Я видел отличные подготовленные этюды о первом этапе Отечественной войны, это – самые лучшие переживания. Отличная подготовка этюдов, лица этих людей, когда он рисует скорбящую мать.

Он не может развернуться, ему негде установить полотна».

(РГАЛИ, ф. 634, оп. 5, д. 316, лл. 18–19).

Более уклончивую позицию занял недавно переведённый из Харькова в Москву партийный критикЮрий Барабаш, который почти всегда солидаризовался с охранителями. Его мнение было таково:

«В общем Глазунов – неустановившийся и ищущий художник. Бросается в глаза тема и средства, картина поражают своей непохожестью, и стилизованностью под Рублёва, и эскизы к картине «Горький…», картины с романтической условностью, реалистические портреты с некоторой долей мистицизма, очень впечатляющая картина об Иване Грозном.

В этих исканиях есть вещи спорные. Старший специалист, критик и т.д. должны сказать, что у него есть спорного. Есть вещи спорные, но есть вещи, которые несомненно свидетельствуют о глубоком реалистическом ядре, стержень – реалистический у него».

(РГАЛИ, ф. 634, оп. 5, д. 316, л. 21).

Так что статья Смирнова о Глазунове проходила очень даже непросто. В «Литгазете» она была напечатана лишь 7 июля 1962 года под названием «Странная судьба одного таланта». Одновременно поэт Николай Тихонов опубликовал своё слово о Глазунове «Человек беспокойного таланта» у Евгения Поповкина в журнале «Москва».

Оба эти материала дали нужный эффект. После них о художнике заговорил во весь голос уже не один Запад. Его, наконец, признала и Россия. После этого тому же Анатолию Софронову проще было оформить Глазунову заказ на иллюстрирование собрания сочинений Мельникова-Печерского.

Вскоре Глазунов был приглашён в Литературный институт. Студентам его представили два преподавателя: поэт и главный редактор журнала «Техника – молодёжи» Василий Захарченко и критик Иван Чичеров. Захарченко в своём вступительном слове отметил портреты Глазунова.

«Они не передают безусловной сходности, – подчеркнул Захарченко, – нет в них этой окаменелости черт, ортодоксальности позиции. Они раскрывают глубокий психологический характер человека»

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, л. 2).

При этом Захарченко особо выделил портрет Достоевского («не того больного, нервного человека, которого пытаются представить на Западе, а Достоевского, задумавшегося над судьбами людей»). Чичеров подчеркнул другое.

«Меня, – признался он, – радует то обращение к русской теме, к Достоевскому и Блоку, которое есть у этого художника… Но – вот парадокс – у него характер ершистый, может быть, злой»

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, л. 4).

Студенты Литинститута задали Глазунову самые разные вопросы. И он ни от одного не уклонился.

Глазунова спросили: отразилось ли на его творчестве творчество Шагала и Кандинского.

«Мне кажется, – ответил Глазунов, – что эти художники прямо противоположны по своему творчеству. Стремлением К. было лишить мир видения внутреннего мира человека. Он говорил о себе, что родился только тогда, когда увидел в микроскопе срез вещества, когда понял, что существует другой мир, сочетающийся путём линий цвета. Шагал действует с точки зрения изучения внутреннего мира человека, выражает его мысли и переживания. Мне пришлось иметь беседу с дочкой Шагала, она сказала, что отец её очень любит древнерусское искусство».

Дальше вступил в разговор Захарченко. В продолжение разговора о Шагале он добавил: «Это очень интересный человек, у него огромное тяготение к нам, он страстно хотел приехать в Советский Союз… При этом он немножко спекулировал на том, что в 1918 году преподавал красноармейцам живопись, «учил большевиков», как он говорит. Этот сдвиг в отношениях к Советскому Союзу, который произошёл в нём, характерен для многих художников».

Выслушав Захарченко, Глазунов продолжил гнуть свою линию. Он заявил:

«Если быть с вами до конца откровенным, придётся сказать вот что: мой самый любимый писатель, писатель всех времён и народов – Достоевский. Достоевского я нахожу самым современным писателем мира. Он вечно юн, сколь бы мы ни жили на земле.

Определяется ли современность понятием, что люди живут в одно и то же время? Мне кажется, нет. Я не могу сказать, что моих друзей выражал бы Ремарк. Я, повторяю, больше всех люблю Достоевского.

Сейчас схватка добра со злом приняла вселенские, космические, масштабы, и ни у кого вы не найдёте такого понимания катастрофы добра и зла, как у Достоевского. Все писатели, кроме Достоевского, относятся к Шекспиру, в том отношении, что смотрят в большой микроскоп и передают свои ощущения в больших, конкретных образах.

Достоевский создавал художественный образ, выраженный в конкретной форме, в определённой философской идее. И борьба между добром и злом, где поле битвы – сердце человеческое, показано лучше всего у Достоевского. Это моя субъективная точка зрения. Величайшее противоречие писателя заключено в формуле: оценка жизни со стороны и непонимание жизни как борьбы оживлённых идеи. Каждый образ Достоевского, определённая идея, воплощённая в конкретный образ, незабываемы.

Так вот, я буду говорить откровенно с вами. Я очень не люблю Льва Толстого, потому что у него не было определённого кредо. На него в живописи очень похож Репин. У них, кроме тенденции проверить на зуб, ошельмовать и подвергнуть критике многие большие незыблемые вещи в обществе и в людях, не было ничего. У них не было правильной расстановки добра и зла. Для меня Толстой – страшно противоречивый писатель, я не получаю радости от него. От говорит в своей теории об отказе от личной жизни, от радостей жизни, а потом тихонько определяет: «пустоцвет», когда этот «пустоцвет» и живёт по его теоретической схеме.

Самое современное произведение – «Бесы» Достоевского. Хорошо «Преступление и наказание», «Идиот»… «Бедные люди» я терпеть не могу – это то, чем пыталась его начинить группа орущих разночинцев-демократов, которые лезли из всех щелей…»

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, лл. 5–7).

Потом Глазунова замучили вопросами о социалистическом реализме. Рассуждая на эту тему, художник отметил:

«В советском искусстве долгое время было узаконено отсутствие конфликта. Но ведь подлинное искусство всегда трагедийно. У нас же за оптимизм выдаётся сытая улыбка обывателя. Я не считаю это искусством. В этом отношении Шекспир или Эль-Греко, или Андрей Рублёв более социалистические реалисты, чем многие наши художники. Мы видим это на примере Рублёва – когда было чёрное время на нашей земле, когда было предательство и враги хотели прийти и занять нашу землю, он создавал прекрасный образ человека. В этом немеркнущая заслуга Рублёва, для меня.

Сказать так можно: на сегодняшний день социалистический реализм это то, что помогает преодолеть позорные черты раба.

Существуют формы для изображения и понимания образа Данко, Данко-Прометея. Не обязательно изображать Данко в форме ремесленника с гайкой в руке, можно сделать его и абстрактным.

Достоевский говорил так: «Меня спрашивают, кто я. Я отвечаю: «Я реалист в высшем смысле слова. Я пишу о глубинах духа человеческого, о его вершинах и пропастях». Это – национальное понимание реализма, свойственное русской литературе и русской живописи.

Чем русское искусство отличается от французского, немецкого, английского? Тем, что «чувства добрые я лирой пробуждал», говоря словами Пушкина. Даже только на русском языке есть прекрасное слово: «художество», а на других языках такого слова нет, есть «малер» – маляр и т.д. Это очень красивое слово «художество».

Я всячески согласен с тем, что теперь вспоминают и выставляют раборы художников, которых раньше несправедливо замалчивали: Фалька и Кончаловского, но сейчас идёт откровенная реабилитация и поднимание на щит «бубнового валета». Я против этого. Я знаю бубнововалетчиков, и все мы увидим, что если они придут к власти, то они по нетерпимости своей перещеголяют Герасимова. Это будет уничтожение основной национальной культуры и подчинение школе Сезани. Сезани – великий художник, но взяли лишь его лабораторный метод и возвели в действие: привести всё к геометризации, примитивизации форм. Бубнововалетчики преодолевают остатки психологизма в искусстве и народился звериный стиль натюрмортщиков. Ведь как смотрят на искусство натюрмортщики?

Они только показывают предметы – стакан, яблоко, колбасу…

И если делать так, как они, мы вынуждены были бы говорить всё время так: «Какой хороший стакан!» «Какая хорошая колбаса!» «Какая интересная скатерть!» Бубновый валет – это то же – наплевизм на человека, не нужно считаться с человеком, человек – винтик. Как при культе личности. Для них человек – предмет для геометрических фигур, у них есть желание превратить человека в кусок мяса, чтобы рисовать его. А искусство – это дух, мысль, воля.

Сталинизм создал аплодисментный стиль в искусстве, а сейчас это не нужно. Мы будем говорить о простых буднях. Но будни это не только мытьё окон, гружение тяжестей, это – интеллект, и отношение к нему человека. Вот, следуя такой тенденции, мы и будем чужды направлению, которое можно объяснить одним словом: бубновый валет. Возрождать это было бы равносильно возрождать реакцию».

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, лл. 8–9)

Ещё один вопрос был о Ницше и Дарвине. Глазунов ответил:

«Насчёт Дарвина что говорить… А относительно Ницше я вам скажу откровенно: он думал, что утвердил и переоценил ценности, а ведь на самом деле он открыл путь и сформулировал впервые эти слова: «майн кампф». Это дало право определённым людям разделить всех на сильных и слабых. Отсюда – «Сильный, падающего да толкни!» И формулировка эта нашла своё выражение в философских направлениях.

Но хочу сказать только то, что весь Ницше не стоит ни одного нашего Раскольникова!..

Я опять обращаюсь к Достоевскому, и чтобы подтвердить свою к нему любовь и преклонение перед ним, скажу так: Раскольников и есть прототип Ницше, Раскольников верит, что если он ухлопает кого-нибудь, на земле будет царство Божие. Достоевский же показал, что одно преступление влечёт за собой другое. Анатоль Франс ещё говорил: «Убив однажды, будешь хотеть видеть кровь ещё и ещё и потонешь в крови».

Хочу затронуть такой вопрос. Вот говорят, что Рублёв – это русское возрождение. Более смешного высказывания, говорящего о непонимании итальянского Возрождения, нельзя сделать. Как мы знаем, итальянское Возрождение было отказом от христианского идеала в искусстве и возврат к языческим временам строгого и железного Рима.

В связи с этим началось возрождение античных древних традиций.

Рублёв ничего общего с античной языческой древностью, с античной живописью не имел.

Говоря о Нестерове, ещё можно сказать о русском Возрождении, в том отношении, что мы, подобно древним грекам, видели живопись, освобождённую от грязи веков, что на орнаментах стали собирать пейзажи и картины, взятые из истории русского государства, что народ стал как-то осознавать культуру свою, не похожую на культуру других народов.

Самая гениальная статья об искусстве, написанная в 19 веке, это статья Достоевского, маленькая статья, написанная на тему нашей живописи, «О принципе нашей выставки».

В этой статье ставится вопрос о изображении и выражении. Достоевский говорит в этой статье о картине Н.Н. Ге «Тайная вечеря». «Здесь ничего нет, – писал Достоевский, – кроме изображения случайного сюжета. Мы видим обыкновенного доброго человека, который собрался с приятелями за столом, а один из них хочет донести на него»…

Достоевский считает неправильным такое изображение Христа.

Как бы там ни говорили, мы разделяем время на две эры – до рождества Христова и после.

Самое неверное толкование, которое меня возмущает, это представление наших врагов маленькими, никчёмными людьми. Сейчас неверно толкуют Сталина; что это был обыватель и т.д. Это неверно! Или Кукрыниксы рисуют и рисовали Гитлера – бедного, несчастного, жалкого. Врагов у нас так и изображают: бедных, несчастных и жалких. Я считаю, что это в корне неверно.

Возвращаюсь к Нестерову.

Какой у него дан образ России, какая поэтизация легенд народных, как сказано о граде Китеже, о Сурже!..

Это, я бы сказал, близко подходит к философии Франциска Ассизского, который каждую травинку хотел напоить и пригреть своей любовью и поклониться ей в ноги.

Как портретист Нестеров мало интересен, но на десять голов выше некоторых других портретистов».

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, лл. 10–13).

Итоги встречи подвёл Лев Кассиль. Это не было случайностью. Ни для кого не являлось секретом, что Кассиль входил в команду очень влиятельного литератора Сергея Михалкова.

Так вот Кассиль, в целом поддержав художника, счёл необходимым расставить акценты чуть иначе. Он не стал скрывать, что его в чём-то напугало пристрастие молодого художника к Достоевскому. Толстой в этом плане был ему предпочтительней.

Кассиль заявил:

«Я очень рад, что в стенах нашего института стал проходить такой разговор. Это было невозможно лет пять тому назад. Глазунова я знаю давно, его картины поразили меня чёткостью психологического рисунка. Но некоторый эклектизм формы несколько насторожил меня. В последних работах ещё ярче вырисовывается собственная манера художника. Манера эта – углублённая внутренняя психологичность, напряжённый штрих в портрете, особо выписанные глаза… Глазунов очень неравнодушный художник!

Просто, стыдно вспоминать, какому заушательству он подвергался от убелённых сединами наших академиков! Они называли его и неучем и т.д.

Пусть я со многим в его творчестве и воззрениях решительно не согласен! Но мне интересно поспорить с ним, может быть, в чём-то убедить его.

Зная безусловное стремление его к правде, не могу поверить, что он не любит Толстого, при условии, что понимает его. Вы поймите, столкнулся христолюбивый догматизм с поистине языческим восхвалением жизни!.. Человек говорил о непротивлении и воспроизвёл дыхание гнева, которое ударило но Наполеону… Этот документ против клерикализма. Я считаю обязательным каждый год перечитывать «Войну и мир». И каждый год вижу в этом произведении всё новое и новое. Часто это служит и духовной помощью для меня.

Достоевский же одержим сознанием, и говорит о вечно ноющем нарыве. Мы, конечно, виноваты в том, что одно время перестали заниматься этим писателем, а фашисты взяли его на вооружение. В Гейдельберге есть кафедра по Достоевскому. А в Америке его знают гораздо лучше, чем мы.

Я помню, как сенатор Ф. мне говорил: «Вы не любите Достоевского, потому что он вам враждебен своим творчеством. Он раскрыл порок революции – ведь Раскольников наказан за то, что убил. Он противоборствовал – и наказан. Вы противоборствовали – и будете наказаны. Вам неудобно это, вы это скрываете».

Вот так они понимают Достоевского. А Толстого они не могли взять на вооружение. Нам ближе, конечно, Толстой.

Во время поездки по Франции я был прикреплён к Э.Ро, который сейчас министр искусств у де Голля. Он был просто болен Достоевским.

Мне кажется, Ленин сумел правильно в богоискателе найти тайное зеркало русской революции. Конечно, повторяю, Толстой ближе нам, чем Достоевский. Думать об этом нужно».

(РГАЛИ, ф. 632, оп. 2, д. 103, лл. 15–16).

Насколько Кассиль в своей оценке Достоевского был искренен? Не знаю. Боюсь, что писатель в чём-то лукавил. Он ведь прекрасно знал, что в верхах к Достоевскому продолжали относиться очень настороженно. Он не забыл о том, как начальство в штыки восприняло попытку режиссёров Московского художественного театра В.ЛивановаП.Маркова и В.Маркова в 1960 году поставить спектакль по «Братьям Карамазовым». В отделе культуры ЦК КПСС отметили, что «в сценическом воплощении некоторые неприемлемые для нас мотивы в творчестве писателя проявились с особой наглядностью. Ещё М.Горький подчёркивал, что «одно дело – читать книги Достоевского, другое – видеть образы его на сцене да ещё в таком талантливом исполнении, как это умеют делать артисты Художественного театра», ибо при этом неизмеримо возрастает сила эмоционального воздействия персонажей Достоевского – людей тёмной и болезненной души. Идеи религиозного смирения и анархического бунтарства, неподсудности обществу поступков, совершённых под влиянием страстей, антисоциалистические мотивы в сильной степени проявляются и в новом спектакле МХАТа «Братья Карамазовы»

(РГАНИ, ф. 5, оп. 36, л. 60).

Партаппаратчики утверждали:

«Дмитрий Карамазов – типичный персонаж произведений Достоевского – человек раздвоенной души, способный на подлость и благородство, обуреваемый страстями и беззащитный перед лицом этих страстей, по-карамазовски неистовый в своей жажде наслаждений, готовый пойти ради них на любое преступление. А создатели спектакля попытались облагородить образ Дмитрия Карамазова, сняв мотивы садической жестокости, которые уживаются в нём с неистовой верой в бога, вызвать сочувствие зрителей к страданиям и мучениям этого персонажа. Но логика характера Дмитрия Карамазова и все поступки его раскрывают несостоятельность этого замысла постановщиков.

В характере Дмитрия и в основном сюжетном конфликте спектакля – соперничестве его с отцом из-за Грушеньки – заключены отнюдь не социальные мотивы. Современный зритель не может всерьёз сочувствовать Дмитрию с его истерическим надрывом, карамазовским сладострастием, с терзаниями его тёмной души. Если такого человека мог оправдывать и идеализировать Достоевский, то совершенно непонятно, как может встать на подобные позиции наш советский театр. Попытки снизить моральные требования к человеку, оправдывать подлость слабостью и извечной греховностью натуры человеческой, находящейся во власти своих страстей, – всё это глубоко чуждо нашей морали.

Вызывает возражение и другая линия спектакля, связанная с образами Ивана Карамазова и Смердякова.

«Бунт» Ивана против общества и религии, против бога, оправдывающего страдания и равнодушного к слезам ребёнка – одно из сильнейших мест в романе Достоевского. Однако богоборческий протест Ивана был изображён в романе для того, чтобы доказать несостоятельность атеизма, а следовательно, по мысли Достоевского, и социализма.

В спектакле МХАТа «бунт» Ивана Карамазова против бога и несправедливости мира сыгран артистом Б.Смирновым сильно и впечатляюще. Но после этого идёт сцена встречи Ивана с лакеем и убийцей Смердяковым, который утверждает, что именно под влиянием проповеди Ивана о том, что «всё позволено» он и совершил преступление. И выходит, что на деле идеи атеизма, протест против социальной несправедливости приводят к умножению, а не к устранению зла. И здесь театру не удалось «преодолеть» Достоевского, уйти от реакционных тенденций его романа»

(РГАНИ, ф. 5, оп. 36, лл. 61–62).

Из-за позиции отдела культуры ЦК спектакль очень скоро из репертуара театра был снят, а издатели получили рекомендацию воздержаться от переизданий книг Достоевского. Кассиль всё это знал, поэтому на всякий случай отмежевался от работ Глазунова, посвящённых этому писателю.

Здесь надо отметить, что Кассиль ещё в 1961 году стал по протекции Сергея Михалкова членом редколлегии газеты «Литература и жизнь». А эта газета слыла оплотом почвенников. И, казалось, кому, как не ей, первой следовало поддержать искания Глазунова. Но нет же, ни первый главный редактор «Литературы и жизни» Виктор Полторацкий, ни его преемник Константин Поздняев почему-то Глазунова долго в редакцию не приглашали. Одно из двух: или Михалков с Кассилем изначально искали для Глазунова более весомую трибуну, нежели газета «Литература и жизнь», или были фигуры повыше, которые не верили в патриотизм Глазунова. Похоже, что художника не очень ценил председатель Союза писателей России Леонид Соболев. Возможно, литературному генералу не нравилось, что Глазунов одно время поддерживал Евгения Евтушенко, Василия Аксёнова, Андрея Вознесенского, других задиравшихся молодых писателей. В 1960 году художник даже нарисовал портрет Вознесенского. И вряд ли Соболеву это доставило большую радость. Скорее всего Глазунов оставался для него чужаком.

Ситуация осложнилась к концу 1962 года. Окопавшиеся в руководстве Академии художеств и Союза художников ретрограды, боясь утратить своё влияние, спали и видели, как изничтожить молодых оппонентов. Как они радовались, когда первого декабря 1962 года советский лидер Хрущёв грязно обругал в Манеже авангардистов. Расправившись с НеизвестнымНиконовым, Белютиным, они думали, что Глазунова добить будет не трудно. Но Глазунов к тому времени уже многому научился. К тому же он стал вхож во многие кабинеты. Не случайно секретарь ЦК КПСС Леонид Ильичёв вскоре позвал его на совещание Идеологической комиссии и, больше того, дал ему там слово.

Глазунов не подвёл. Он выступал сразу после Василия Аксёнова. Художник начал с признания: «Мне радостно, что «левые» и «правые» художники здесь собраны вместе». А дальше пошли разборки. Глазунов осудил как старую форму помпезной живописи, так и новое мелкотемье плоского обывательского анекдота. Он также выступил против попыток восстановления «бубнового валета», в котором ему чудилась всего лишь интервенция в русскую культуру.

При этом Глазунов ратовал за возрождение традиций Андрея Рублёва и Врубеля. Но главный пафос его выступления сводился к необходимости воспитания у молодёжи национального самосознания. «На чём нам учиться? – спрашивал Глазунов. – Нельзя любить то, чего не знаешь. Поэтому молодёжь после надоевшей демагогии, после раскрашенных шоколадных, конфетных иллюстраций, жизнь врущих, они невольно ищут новую, так как они оторваны от своих корней и не могут, подобно Антею, получить силу от родной матери-земли. Поэтому происходят эти болезненные и нездоровые явления и тенденции в нашем искусстве».

Илья Глазунов работает над портретом итальянской киноактрисы Джины Лоллобриджиды, 1964 год.
Илья Глазунов работает над портретом итальянской киноактрисы Джины Лоллобриджиды, 1964 год.

Глазунов предлагал создать общество по охране памятников, восстановить могилу Пожарского, проявит уважение к останкам Осляби и Пересвета, убрав с них компрессоры завода «Динамо».

К удивлению многих, речь Глазунова произвела очень хорошее впечатление на Ильичёва, о чём тут же было сообщено Хрущёву. Приглашённая на совещание Идеологической комиссии публика гадала, что произошло. Неужели политика партии резко изменилась и стали цениться не просто исторические реликвии, но и церковные ценности? Или для Ильичёва не это было главным? Возможно, его куда больше интересовали раскол в среде молодых художников, отход Глазунова от авангардистов и публичные декларации в приверженности реализму.

Позже историк Николай Митрохин, проанализировав деятельность Глазунова на рубеже 50–60-х годов, отметил:

«Радикальный антикоммунист, он вместе с тем был ловким карьеристом, использующим тягу советских людей (в том числе и занимавших высокие посты) к полузапретному плоду. Недаром ассортимент первой выставки, принёсшей ему известность, – от, мягко говоря, не популяризируемого пропагандой Ф.Достоевского до обнажённой натуры. Будучи разрушителем (невольным?) традиционной русской живописи XIX в., использующим её методы и подходы для создания художественных коллажей, И.Глазунов во многом предвосхитил (на сцене русского искусства) философию постмодернизма. Однако художник не осознавал своего новаторства, а, наоборот, резко выступал против современного искусства («авангарда»), что обеспечивало ему симпатии советских консерваторов, которые мало что понимали в искусстве, зато охотно «клевали» на правильные слова. Первое его выступление на эту тему состоялось именно в журнале «Молодая гвардия» ещё в 1960 г. Публичное выступление И.Глазунова в защиту памятников архитектуры на совещании Идеологической комиссии при ЦК КПСС 26 декабря 1962 г. показало его в качестве перспективной в политическом отношении фигуры. Интересно, что организовано оно было, по свидетельству его официального биографа, близким к «группе Шелепина» зятем Н.Хрущёва А.Аджубеем и представителем консервативного крыла в Союзе советских писателей С.Михалковым. Однако в тот период, играя в команде секретаря ЦК КПСС по идеологии Л.Ильичёва, И.Глазунов не был востребован. Его влияние как идеолога росло по-другому – через аппарат ЦК ВЛКСМ, где он стал просветителем для членов «группы Павлова». Его мастерская стала салоном, где антикоммунистические, монархические и эклектично-религиозные взгляды хозяина передавались гостям. Известно о достаточно близких отношениях И.Глазунова с секретарями ЦК ВЛКСМ П.Решетовым и Ю.Торсуевым. Благожелательно к нему относились С.Павлов и А.Никонов. Симпатии их доходили до того, что И.Глазунову неоднократно выделялись квартиры из фондов ЦК ВЛКСМ»

(Митрохин Н.А. Русская партия. М., 2003. С. 345–346).

После совещания Идеологической комиссии Поздняеву было рекомендовано не тянуть с приглашением Глазунова к сотрудничеству в «ЛР». Однако Поздняев поступил ровно наоборот. Что, решил проявить характер? Вряд ли. Наверное, сначала его заела текучка и просто не хватило времени позвонить и встретиться с художником. Затем всё испортил скандал с Евтушенко и Вознесенским (я имею в виду речь Хрущёва на встрече с деятелями культуры в марте 1963 года и последовавшая за ней кампания публичных проработок проштрафившихся модных молодых поэтов), ведь Глазунов и того, и другого не раз рисовал. А потом случился июньский пленум ЦК, посвящённый идеологии. Вот когда Поздняев окончательно растерялся. Он не понимал: Хрущёв лично отклонил инициативу одного из покровителей Глазунова – «дяди Стёпы», ратовавшего за создание общества охраны памятников истории и культуры. Что в прошлом это означало? Инициатор отвергнутой идеи на какое-то время как минимум попадал в немилость. А Михалкову всё сошло с рук. Его лишь слегка пожурили. Получалось, наверху шли какие-то свои игры. Видимо, Михалков, а вместе с ним и Глазунов, примыкали к влиятельному клану, который иногда позволял себе ослушаться и даже оспорить мнение самого Хрущёва. Хотя не исключено, что всё было намного проще. Почему бы не допустить и такую версию, что Михалкову и Глазунову на самом верху периодически давали поручения вбрасывать в элиту суждения, отличавшиеся от позиции руководства?

В общем, впервые имя Глазунова появилось на страницах еженедельника «Литературная Россия» лишь в сентябре 1963 года. Сначала он сделал рисунки к написанной на якутском материале повести Валерия Осипова «Рассказ в телеграммах». А спустя месяц, 18 октября Владимир Десятников рассказал о его работах к Мельникову-Печерскому и привёл пять иллюстраций своего героя. Автор статьи констатировал: «Молодой талантливый художник, впервые выступивший как иллюстратор, сумел в своих работах глубоко и правдиво раскрыть образы произведений писателя».

Десятников подчеркнул: «Художник донёс до нас аромат эпохи в сценах из жизни старообрядческого купечества, в образах людей разного человеческого масштаба и в совершенно удивительных пейзажах Заволжья и Нагорья, которые как нельзя лучше создают настроение у читателя».

После этого Глазунов, казалось бы, стал постоянным автором «Литературной России». Уже 7 ноября 1963 года с его иллюстрациями был опубликован фрагмент романа Владимира Фёдорова «Вечный огонь». Здесь, видимо, стоит сказать, что Фёдоров был заместителем главного редактора «ЛР». Писатель вырос на Белгородчине, прошёл войну, писал в основном о пережитом на фронте. Литературный генералитет одно время всячески поднимал его на щит и даже выдвигал на соискание Ленинской премии. И только главред «ЛР» Поздняев, как мог, сопротивлялся возвышению своего заместителя. Ему казалось, что у Фёдорова больше амбиций, нежели таланта.

Знал ли Глазунов об этих редакционных дрязгах? Вряд ли. Похоже, он, согласившись сотрудничать с «ЛР», исходил из других побуждений. Во-первых, художнику нравилось направление еженедельника. Во-вторых, он разделял отношение многих авторов «ЛР» к России и её прошлому. Не поэтому ли Глазунов с таким увлечением взялся проиллюстрировать для «ЛР» стихотворный перевод Николая Рыленкова «Слова о полку Игореве». Какую красивую он нарисовал церковь на холме. А образ коня-птицы как у него получился?!

В начале 1964 года Глазунов проиллюстрировал для «ЛР» прозу Валерия Осипова (в частности, повесть «Серебристый грибной дождь») и Николая Рыленкова (им был оформлен рассказ «Недопетая песня»).

Правда, сам художник продолжал находиться в какой-то полуопале. Да, его стали часто публиковать в самых разных изданиях. А вот для Союза художников он по-прежнему оставался персоной нон-грата. И это несмотря на поддержку целого ряда секретарей ЦК КПСС и зятя Хрущёва – Аджубея.

Желая помочь Глазунову, Аджубей организовал в «Известиях» письмо в поддержку художника. Его подписали литературоведы Дмитрий Благой, Николай Гудзий, Берта Брайнина, писательницыАнтонина Коптяева и Мария Прилежаева. После этого чиновники вновь засуетились.

Илья Глазунов.Ф.М. Достоевский. Ночь.1986 год
Илья Глазунов.Ф.М. Достоевский. Ночь.1986 год

Свою лепту в продвижение Глазунова внёс и еженедельник «Литературная Россия». Так, в победном номере, вышедшем 8 мая 1964 года, один из лучших журналистов газеты Владимир Соломатин опубликовал свои раздумья перед картиной художника «Дорога войны. 1941 год». Рассматривая полотно Глазунова, Соломатин вспомнил своё военное детство. «В те дни, в боях под Ригой, – писал Соломатин, – в танке сгорел брат моего отца. Вы, танкисты, вы не встречали его, его звали Константином? Нет?.. Он был весёлым и добрым, я помню. У него на Глуховке, под Ногинском, осталась любимая. Не встречали?» Самому Соломатину в том 41-м тоже сполна досталось: его бомбили у Доскино, под Горьким.

Уже в наши дни я, наверное, раз десять пролистал подшивки газеты за 1963–1964 годы с работами Глазунова. И более всего меня впечатлил в номере за 15 мая 1964 года портрет Бориса Примерова, чей путь в большую поэзию тогда только начинался.

Сам Глазунов тогда вовсю готовился к своей первой персональной выставке в Манеже. Экспозиция открылась 15 июля 1964 года, а на 19 июня намечалось её обсуждение специалистами. Но организаторам на ходу пришлось все планы менять. Никто не ожидал, что в Манеж выстроится многомиллионная очередь. В день проходило более пяти тысяч зрителей. Такого успеха никто не ожидал. Понятно, что проигнорированное организаторами выставки руководство Московской организации Союза художников было просто взбешено и потребовало расправы над неугодным мастером. Скандал подогрели слухи о том, что власти сняли с показа в Манеже некоторые работы художника.

20 июня 1964 года председатель Комитета госбезопасности СССР Владимир Семичастный доложил в ЦК КПСС:

«Используя недозволенные приёмы саморекламы, Глазунов способствовал созданию обстановки определённой нервозности и ажиотажа на выставке. Несмотря на то, что отдел изобразительных искусств разрешил отпечатать лишь 300 экземпляров афиш, Глазунов добился изготовления в типографии им. «Красное Знамя» 1500 экземпляров, которые вместе со своими почитателями сам расклеивал в городе. В разговоре с иностранцами Глазунов похвалялся, как в этих целях он разбивал Москву на квадраты, обращая особое внимание на места, где живут знакомые иностранцы. Некоторых иностранцев Глазунов оповестил заранее и приглашал их посетить выставку вместе с родственниками и близкими.

В день открытия выставки, когда были сняты с экспозиции две картины, Глазунов заявил, что «забрали лучшие экземпляры».

Среди части посетителей распространён слух, что Глазунов является «мучеником», «борцом за правду», которого не признают в МОСХе. Этому способствовало поведение самого Глазунова на выставке, который нередко обращался к зрителям с жалобой, что он-де влачит жалкое материальное существование, что его не признают».

Записка Семичастного попала к секретарю ЦК Леониду Ильичёву. Он в тот же день, 20 июня затребовал объяснений от Агитпропа ЦК. Два не последних в новом – идеологическом – отделе ЦК КПСС человека – Дмитрий Поликарпов и Василий Кухарский отреагировали уже через несколько часов. Всю вину они свалили на министра культуры СССР Екатерину Фурцеву: мол, выставка Глазунова была организована в Манеже по её личному указанию. Заодно досталось и писателям. Партийные чиновники отметили: «При организации выставки в Манеже не был учтён нездоровый сенсационный интерес, возбуждаемый вокруг Глазунова отдельными меценатствующими литераторами (С.Михалков, С.Смирнов, В.Захарченко, А.Коптяева и др.), а также некоторыми органами печати».

Фурцева не на шутку перепугалась. Она-то была убеждена в том, что Глазунову покровительствовала Лубянка и с Семичастным всё заранее согласовали. А тут получалось, что вся ответственность на ней. После этого Фурцева поспешила отмежеваться от художника и устроить ему ещё ту проработку. Уже 19 августа 1964 года её заместитель А.Н. Кузнецов доложил, что было организовано обсуждение Глазунова.

«Выступили 19 человек. На этом обсуждении творчество Глазунова наряду с признанием отдельных положительных качеств было подвергнуто глубокой и обоснованной критике. Отмечалось его очевидное тяготение к модернистическим тенденциям, эклектизм, подражательность. Образы ряда его картин восходят к Нестерову («Дмитрий царевич», «Андрей Рублёв и Сергий Радонежский»), к Рериху («Гонец»), к Стеллецкому (иконописные стилизации в картинах «На поле Куликовом», «Князь Владимир Путивльский»), При этом надо отметить, что нестеровские и рериховские образы приобретают у Глазунова крайнюю болезненность. Пессимистичность, мрачность, безрадостность, серые, гнетущие тона, нагромождение ужасов звучат во многих картинах («Пророк», «Голод», «Осеннее окно», «Сергий Радонежский», «Достоевский», «У постели больного» и др.). Эти стороны творчества Глазунова далеки от нашей действительности, от оптимистической, жизнеутверждающей сущности советского искусства. Во многих работах Глазунова видны навязчивые штампы (огромные глаза, однообразные фоны и т.д.)».

В редакции «ЛР» после скандала с выставкой в Манеже и той взбучки, которую устроило Глазунову министерство культуры, многие думали, что сотрудничество с Глазуновым будет на какое-то время прекращено. Но Михалков убедил Поздняева в том, что ничего страшного не произошло. Он дал понять, что за Глазунова заступились люди повыше, видимо, имея в виду прежде всего секретаря ЦК Михаила Суслова.

Похоже, Поздняев прислушался к совету Михалкова. Во всяком случае, вскоре на страницах «ЛР» появились иллюстрации к повести Георгия Берёзко «Необыкновенные москвичи» и рисунок к новым стихам Евгения Евтушенко. А в следующем, 1965 году редакция еженедельника, представляя Глазунова как одного из основателей нового влиятельного клуба «Родина», напечатала его очерк «Сказка Новгородская» о деревянном зодчестве на Русском Севере.

Михалков, видимо, был прав. Высшее руководство вовсе не собиралось в 1964 году запрещать или цензурировать Глазунова. Просто кому-то нужен был скандал. Вопрос: с какой целью? Вряд ли Суслов или Агитпроп планировали через скандал надавить на художника и сделать его более управляемым. Скандал скорее был рассчитан на внешнее употребление. Кому-то очень хотелось создать из Глазунова образ некой жертвы. Обиженным ведь всегда было проще, играя на чувствах, входить в доверие. А Глазунову, безусловно, кто-то готовил сразу несколько партий: одни – для исполнения на родине, другие – для игры на Западе.

Отчасти эту версию подтвердили события 1965 года. Нашу страну тогда с официальным визитом посетил премьер-министр Дании О.Краг. И кто-то в программу визита включил посещение мастерской Глазунова. Вряд ли это было простой случайностью. Краг остался очень доволен встречей с художником и заказал ему портрет своей супруги, для чего пригласил мастера в Копенгаген. Но для поездки на Запад требовалось разрешение наших властей.

О сделанном Глазунову заказе Крага тут же стало известно министру культуры СССР Фурцевой. Конечно же, она сразу поняла, какие силы и ведомства стояли за всем этим. Но на сей раз Фурцева, памятуя о том, как её чуть не сделали главной виновной за выставку художника в Манеже, брать на себя полную ответственность не захотела. Она в конце октября 1965 года обратилась за указаниями в ЦК КПСС, напомнив партийной верхушке, что Глазунова до сих пор не приняли в Союз художников.

«Такое отношение к Глазунову, – подчеркнула Фурцева, – сложилось в значительной мере из-за его нетерпимого отношения к критическим замечаниям, не выдержанности, элементов саморекламы и безответственных высказываний в адрес известных советских мастеров»

(РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 152, л. 123).

Из-за записки Фурцевой начался длительный процесс согласований. Ответ был готов лишь 10 января 1966 года. Новый заведующий отделом культуры ЦК КПСС В.Шауро, заместитель заведующего отделом загранкадров ЦК КПСС А.Долуда и заместитель заведующего международным отделом ЦК КПСС А.Беляков, подтвердив негативное отношение к Глазунову со стороны руководства Союза художников, доложили о том, что одновременно они выяснили позицию КГБ СССР и министерства иностранных дел. А в этих ведомствах, хоть и с оговорками, но высказались за поездку мастера в Данию. Партийные чиновники сообщили:

«Комитет госбезопасности также даёт отрицательную характеристику И.Глазунову, но считает целесообразным не препятствовать его поездке в Данию, учитывая характер приглашения и нынешнее состояние советско-датских отношений. МИД СССР (тт. Громыко, Орлов) также высказываются за положительное решение этого вопроса»

(РГАНИ, ф. 5, оп. 36, д. 152, л. 125).

Три партийных функционера, отталкиваясь от позиций КГБ и МИДа, предложили отпустить Глазунова на десять дней в Данию для работы над портретом жены датского премьер-министра, но от организации персональной выставки художника в Копенгагене отказаться (ибо данную экспозицию могли бы «отрицательно принять советские художники»).

Окончательное же решение принималось на самом верху. Сохранилась резолюция на предложениях трёх партийных функционеров: «Согласиться». Под ней подписались Б.Пономарёв, М.Суслов, ещё несколько секретарей ЦК КПСС. А последним свой автограф оставил лично Брежнев. Такое впечатление, что других дел у советского руководителя не было, как только заниматься вопросом о зарубежных поездках придворного художника.

В какой-то момент Глазунов вообще уже не вылазил из зарубежных поездок. Докладывая о его вояжах, один из руководителей Комитета по культурным связям с зарубежными странами Н.Мухитдинов сообщил, что Глазунов проделал полезную работу по установлению контактов с творческой интеллигенцией Запада.

В архиве сохранилась также записка о Глазунове председателя КГБ Юрия Андропова. В ней говорилось:

«С 1957 года в Москве работает художник Глазунов И.С., по-разному зарекомендовавший себя в различных слоях творческой общественности. С одной стороны, вокруг Глазунова сложился круг лиц, который его поддерживает, видя в нём одарённого художника, с другой, его считают абсолютной бездарностью, человеком, возрождающим мещанский вкус в изобразительном искусстве.

Вместе с тем Глазунов на протяжении многих лет регулярно приглашается на Запад видными общественными и государственными деятелями, которые заказывают ему свои портреты. Слава Глазунова как портретиста достаточно велика.

Он рисовал президента Финляндии Кекконена, королей Швеции и Лаоса, Индиру Ганди,Альенде, Корвалана и многих других. В ряде государств прошли его выставки, о которых были положительные отзывы зарубежной прессы. По поручению советских организаций он выезжал во Вьетнам и Чили. Сделанный там цикл картин демонстрировался на специальных выставках. Такое положение Глазунова, когда его охотно поддерживают за границей и настороженно принимают в среде советских художников, создаёт определённые трудности в формировании его как художника и, что ещё сложнее, его мировоззрения.

Глазунов – человек без достаточно чёткой политической позиции, есть, безусловно, изъяны и в его творчестве. Чаще всего он выступает как русофил, нередко скатываясь к откровенно антисемитским настроениям. Сумбурность его политических взглядов иногда не только настораживает, но и отталкивает. Его дерзкий характер, элементы зазнайства также не способствуют установлению нормальных отношений в творческой среде.

Однако отталкивать Глазунова в силу этого вряд ли целесообразно. Демонстративное непризнание его Союзом художников может привести к нежелательным последствиям, если иметь в виду, что представители Запада не только его рекламируют, но и пытаются влиять, в частности, склоняя к выезду из Советского Союза.

В силу изложенного представляется необходимым внимательно рассмотреть обстановку вокруг этого художника. Может быть, было бы целесообразным привлечь его к какому-то общественному делу, в частности, к созданию в Москве музея русской мебели, чего он и его окружение настойчиво добиваются. Просим рассмотреть».

Надо отметить, что ещё в 1965 году руководители комсомола Сергей Павлов, П.Решетов и Юрий Торщев очень хотели, чтобы Глазунов возглавил клуб «Родина». Но в клубе отказались идти на поводу у комсомольских функционеров, и приняли другие решения. О чём это говорило? О том, что полным доверием у охранителей художник никогда не пользовался.

Критик Михаил Лобанов вспоминал:

«Илья Сергеевич Глазунов окормлял многих в русском духе писателей, беседуя с ними, даря нужные для отрезвления мутноватых голов книги, награждая послушных эпитетами «гениальный» и т. д. Однажды и я попал под его образовательную длань. Он пригласил меня к себе домой, и оттуда мы поехали с ним к его знакомому художнику. Немного отъехав, он остановил машину, чтобы зайти к одной старушке, у которой приглядел старинное кресло, но той не оказалось дома, и мы тронулись дальше. Глазунов тогда, как я понял, только учился водить машину, он сидел за рулём в напряжённой позе, то внезапно тормозя, то наддавая ходу, и непривычно молчал. А я до этого не мог представить себе его молчащим. Подъехали к дому, где жил его знакомый – художник Большого театра (и все жильцы этого дома были из этого театра). Как только вошли в квартиру (однокомнатную ) тотчас же приступили к её осмотру. Не комната, а музей. Огромная люстра – целое паникадило, на стенах – старинные портреты, картины, антикварная мебель, бронзовые часы, подсвечники, статуэтки, редкостный паркет и т. д. Заглянули в туалет – и там маленький музей, от сверкающей люстры до безделушек на полках <…>

Перед уходом, ставя в пример владельца сего домашнего чуда, Илья Сергеевич произнёс целый монолог о том, что все эти окружающие нас вещи стоят недорого и вполне доступны каждому, что русский человек должен жить в русском интерьере, тогда и дух будет русский, что надо отвыкать от советского дурдома и т. д. Но у меня не было особого подъёма русского духа, когда мы ехали обратно. Такой затхлостью даже на расстоянии несло от увиденного. Не от самих вещей по отдельности, а от непомерного скопления, демонстрации их, так что для самого хозяина уже не оставалось жилплощади и он не мог шагу ступить без опасения на что-то наткнуться, сам как бы стал частью антиквариата. Не усвоил главного театральный художник от Ильи Сергеевича – эстетического чувства меры»

(Лобанов М.П. В сражении и любви. М., 2013. С. 80–81).

Не это ли – чувство эстетической меры – в какой-то момент привело и к охлаждению в отношениях Глазунова с «ЛР»? Во всяком случае после 1965 года он уже выступал в газете крайне редко.

Вячеслав ОГРЫЗКО

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.