Наждаком по академическому симфонизму

№ 2010 / 6, 23.02.2015

Деятельность историка музыки, президента Национального Свиридовского фонда Александра Белоненко можно условно разделить на две составляющие. С одной стороны, Александр Сергеевич известен как неутомимый исследователь и пропагандист творчества Георгия Свиридова.

Про выпавших из окна в Европу и не только…

Александр БЕЛОНЕНКО

Деятельность историка музыки, президента Национального Свиридовского фонда Александра Белоненко можно условно разделить на две составляющие. С одной стороны, Александр Сергеевич известен как неутомимый исследователь и пропагандист творчества Георгия Свиридова. С другой стороны, Белоненко – один из ведущих музыковедов нашего времени, чьи мысли и размышления о современном музыкальном искусстве отличаются оригинальностью и глубиной. Поэтому наша беседа естественным образом касалась как судьбы свиридовского наследия, так и судьбы музыки в целом.

– Александр Сергеевич, можно ли сегодня говорить о каких-то предварительных итогах русской музыки ХХ века?

– Думаю, выстраивать общий табель о рангах ещё рано. Хотя, конечно, композиторская иерархия в России есть (чего нет, скажем, в Америке; там понятие национального композитора – ну, может, за исключением Гершвина и Бернстайна – практически отсутствует). Если говорить о ХХ веке, то я бы здесь выделил две линии. Первая связана с классической традицией. Это Рахманинов, Стравинский, Скрябин, Прокофьев, Шостакович, Свиридов. Другая линия представляет собой новую генерацию композиторов – Губайдуллина, Денисов, Шнитке, творчество которых очень хорошо знают на Западе. В чём их значение? Они, говоря словами Лихачёва, произвели некую трансплантацию музыкального опыта авангарда на русскую почву. И эту, если хотите, историческую миссию они сделали на достаточно высоком профессиональном уровне. Но сказать, что там создаётся что-то общественно значимое (особенно молодым поколением), я не могу. И это тревожит.

– А в какой ряд вы бы отнесли Бориса Чайковского?

– Бориса Чайковского я очень хорошо знал. Это был изумительный, совестливый человек и композитор замечательный. На мой взгляд, он принадлежит к тому поколению, пытавшемуся модифицировать большую классическую форму, которую развил Шостакович.

– То есть он был последователем Шостаковича?

– Не совсем. Он работал в русле так называемого нового советского классицизма. Это не мой термин, его впервые употребил академик Борис Асафьев в 1927 году.

Шостакович являлся наследником классической линии, идущей от Бетховена, Брамса, Чайковского. Он (как и Прокофьев) влил в классические формы новое содержание, новые лады. Здесь важно отметить, что Шостакович сделал в своей области так много, что двигаться дальше в его направлении было бы бессмысленно. Свиридов это понял и пошёл по своему пути. У Шостаковича было много учеников и последователей (как, скажем, ныне здравствующий Борис Тищенко), и они, конечно, останутся в истории музыки, так же как остались после Бетховена Мошелис, Шпор, Черни (кстати сказать, довольно хорошие композиторы). Что касается Бориса Чайковского, он был не то чтобы в тени Шостаковича, нет, он представлял собой как бы большое ответвление. У него есть свой поэтический мир, своя, может быть, не очень яркая интонационная сфера. Несмотря на то, что Чайковский целиком укладывался, как я уже говорил, в русло нового советского классицизма, он всё же остаётся замечательным композитором. Его кантата «Знаки Зодиака», «Подросток» – это чудесная музыка.

– Свиридов выделял его?

– Дядя не только выделял, он очень ценил Чайковского, был в хороших, дружеских отношениях с ним. Называл его – за тщательность и скрупулёзность работы – краснодеревщиком; часто советовался с ним.

– Если взять XIX век, с каким композитором можно сравнить Свиридова?

– Свиридов по большому счёту неоромантик. В этом смысле его можно сравнить с Шубертом, у которого главным в творчестве была песня, камерная музыка. Как наследник романтиков Свиридов обожал их музыку и знал её не хуже русской. Обычно Свиридова представляют этаким закостенелым русопятом. Но это не так, это был человек совершенно уникальной культуры. Он прекрасно знал современную музыку, в том числе авангардистскую. Был знаком с одним из родоначальников так называемой конкретной музыки, французским композитором Пьером Шеффером, который записывал на магнитофон звуки природы, бытовые звуки, а затем их монтажировал. В конце концов Свиридов пришёл к выводу, что после классического симфонизма неизбежен ход к додекафонии, то есть к тому, что придумали Шёнберг, Веберн и нововенцы. Но для себя он ставил вопрос так – или додекафония, или песня. Свиридов выбрал песню, которая стала квинтэссенцией его музыки. Про додекафонию дядя говорил, что она, как наждак, прочистила формы академического симфонизма, но при этом лишила его тональности и мелодии. В то же время идти путём своих предшественников – складывать симфонии из двух тем и между ними писать связки – он тоже не хотел. Это уже похоже, говорил он, на плохой детектив, когда изначально знаешь, что будет дальше. Поэтому он пришёл к однотемной композиции, маленькой форме, тонально неразвитой (в отличие, скажем, от Шостаковича) музыке; пришёл к такому своеобразному аскетизму. Кстати сказать, параллельно и независимо от Свиридова на Западе появился минимализм, тоже как реакция на происходящие в те годы процессы в музыке.

– Известно, что Свиридов был одним из первых, кто отметил творчество Шнитке…

– Да, присутствуя на экзаменах в Консерватории, он тепло приветствовал молодых Шнитке и Караманова, обоих считал талантливыми людьми.

– …Но потом он изменил отношение к нему.

– Не то чтобы изменил… Дело в том, что тогда была кампания противопоставления Свиридова музыкальному авангарду. Да, Свиридов считал, что путь, по которому пошёл Шнитке, это тупиковый путь. Здесь уместно вспомнить знаменитую фразу Свиридова (которую он сказал в Ленинграде, на выездном пленуме Союза композиторов, посвящённом музыке молодых авторов) о том, что некоторые композиторы приоткрыли окно в Европу и упали туда. Потом эту фразу ему припомнили: в 1973 году на перевыборах в Союзе композиторов РСФСР его прокатили.

– Кроме Свиридова, кого ещё можно назвать неоромантиком?

– Ну, например, Валерия Гаврилина и менее известного, ныне практически забытого Вадима Веселова. Кстати, многие думают, что Гаврилин, которого дядя обожал – это то же самое, что и Свиридов. Нет, Гаврилин совсем не Свиридов. Это самостоятельное явление. Гаврилин пришёл с русского Севера со своей судьбой, со своей горечью, и то, что выразил он, Свиридов выразить бы не мог; хотя оба они опирались на песню, на циклические большие формы. Вернее будет сказать, что они были единомышленниками.

Вадим Веселов – это несколько иное, скажем так, ленинградско-петербургское явление, в том смысле, что у него была чисто «интеллигентская» музыка. Он писал в основном на стихи классических поэтов, что сближало и связывало его со Свиридовым (оба они болели Блоком). В этом отношении очень интересна их переписка, которая, надеюсь, в скором времени будет опубликована.

– А что вы можете сказать о другом петербургском композиторе – Геннадии Белове?

– Белов относится к другому направлению, он композитор школы Салманова (который, в свою очередь, был учеником Гнесина). Это параллельная Шостаковичу ветвь, укладывающаяся в русло нового классического движения. Свиридов дружил с Беловым, советовался с ним, справедливо полагая, что он прекрасно знает оркестр. Ещё при жизни Свиридова Белов предложил сделать оркестровку к свиридовскому произведению «Гробница Кутузова». Свиридов согласился, и уже после его смерти я передал Белову оркестровый план, по которому он оркестровал это сочинение.

– «Гробницу Кутузова» исполняют сегодня?

– К сожалению, очень редко. В 2005 году Гергиев сделал замечательный концерт, состоявший из двух произведений – «Гробницы Кутузова» и кантаты «Петербург». И мне очень хочется, чтобы он ещё раз повторил его.

– Как относился Георгий Васильевич к Андрею Петрову?

– По-разному. С одной стороны, он смеялся над потугами Петрова сочинять оперы. С другой стороны, Свиридов ценил его за песенное творчество. Дядя считал, что Петров внёс культуру в оркестровку, в гармонию – того, чего не хватало его предшественникам (хотя, конечно, у Соловьёва-Седого с точки зрения гармонии были прекрасные вещи, но в оркестровке, надо признать, он не был силён). Вообще Свиридов очень внимательно следил за массовой песней. Я прекрасно помню, как уже в 80-е годы я часто заставал дядю за прослушиванием английской или немецкой рок-музыки. И он слушал её с большим интересом. Сохранилась аудиозапись, где Свиридов говорит (он любил наговаривать тексты на магнитофон) о том, как Александр Ведерников замечательно поёт песни Баха, а потом от Ведерникова и Баха он вдруг перешёл к современной немецкой песне и сказал, что, может быть, в этой массово-бытовой (эстрадной) песне и есть выход из тупикового положения в музыкальном искусстве.

– В 2005 году в Архангельской филармонии состоялся концерт «Свиридов и современный джаз», где игрались свиридовские вещи в джазовой обработке. Интересно, а как сам Георгий Васильевич относился к джазу?

– Мне доводилось слышать, как Свиридов играет (в стиле Питерсона) на рояле джаз и, скажу вам, он импровизировал так, как никакому Цфасману и не снилось.

– А откуда он так хорошо знал джаз?

– Дело в том, что дядя в молодости был вынужден зарабатывать себе на хлеб игрой в ресторанах и кафе. Одно время он играл в пивной напротив проходной Кировского завода (это место досталось ему после Шостаковича). То есть бытовую музыку он прекрасно знал с молодости. И джаз в том числе. И у него здесь были свои пристрастия. Он, к примеру, терпеть не мог Утёсова, но зато любил Элвиса Пресли. Кстати, в американской музыке он ценил в первую очередь джаз и духовную негритянскую музыку (как наиболее почвенную) – госпел, спиричуэлс. Одним словом, я хочу сказать, что Свиридов отнюдь не зашоренный композитор. Он был открыт всему. В чём вообще сила свиридовской музыки? В его мощной корневой системе. Интонационно он связан и с высокой музыкой (опера – Глинка, Мусоргский), и с бытовой (массовая песня – Соловьёв-Седой, Мокроусов). Сегодня в музыке происходит очень резкая дифференциация. Есть элитарная музыка, язык которой превратился в какой-то волапюк, эсперанто, и массово-бытовая, находящаяся сегодня в убогом состоянии.

– В изданных не так давно дневниках Святослава Рихтера есть место, где он пишет, что не воспринимает музыку Свиридова. Меня это, мягко говоря, удивило. Правда, при этом – судя по другим записям – Рихтер не жаловал и Шнитке.

– А вы почитайте, что пишет Рихтер о Петрове – один в один, что у Свиридова. К слову, Свиридов относился с большим уважением к Рихтеру, считал его крупным музыкантом. Что касается Рихтера, у него были свои вкусы, потом, не надо забывать, что он всё-таки немец, хотя и русский немец. Ему, конечно, была близка другая музыка, в том числе и авангардная. Вообще, можно привести массу примеров, когда великие современники не понимали друг друга.

– Георгий Васильевич не предлагал вам перебраться в Москву?

– Предлагал, в начале 90-х годов. Я тогда чуть было не переехал. В то время как раз освободилось место директора Музея музыкальной культуры имени Глинки, и мной уже были подписаны документы на перевод в Москву. Но тут на беду грянул путч, и я, грешным делом, дрогнул. У меня к этому времени в Петербурге наконец появилась квартира, начал налаживаться какой-то быт; и вот в этих обстоятельствах ехать в Москву, ничего не имея там за душой, да ещё при таких событиях мне показалось неблагоразумным. Дядя, конечно, тогда на меня обиделся. Потому что он уже думал о будущем и понимал, что встанет проблема его архива…

А потом произошли события, которые я не мог представить в самом кошмарном сне. Сначала умирает в Японии его сын. Я хороню его в Петербурге на Богословском кладбище (дай Бог здоровья Евгению Максимовичу Примакову, который хорошо знал и дядю, и его сына – он помог прямым самолётом из Киото перевезти гроб), и, по-моему, на следующий день я еду в Москву – хоронить своего дядю. А через несколько месяцев умирает жена Свиридова – Эльза Густавовна, с которой он прожил большую часть жизни…

– Вы с вашим братом являетесь наследниками свиридовской квартиры на Большой Грузинской. У вас есть в планах открыть там когда-нибудь музей?

– Мы с братом пришли к решению, что нужно увековечить память Свиридова, и вышли с предложением создать в квартире на Большой Грузинской (в которой всё сохранено так, как было при дяде) мемориальный музей. Но есть одна проблема. Мы готовы передать всё в дар государству, кроме квартиры, которую мы просим у государства приобрести у нас (дело в том, что по работе мы вынуждены часто ездить в Москву и, как вы понимаете, нам нужно где-то останавливаться). При этом речь идёт не о создании какого-то нового музея как отдельной единицы; я предлагаю сделать мемориальную квартиру Свиридова структурным подразделением музея музыкальной культуры имени Глинки. Эту идею мне подал, увы, уже покойный директор этого музея Анатолий Панюшкин, который, как Иван Калита, собирал под музейную крышу квартиры выдающихся музыкальных деятелей – Прокофьева, Неждановой, Чайковского, Гольденвейзера, Танеева.

– Министерство культуры поддерживает вас в этом начинании?

– Да. Кроме того, я заручился поддержкой трёх творческих союзов – Союза писателей, Союза композиторов и Союза художников. Сейчас я собираюсь обратиться с вопросом о создании музея Свиридова к президенту Дмитрию Медведеву.

– А какова судьба дачи в Жуковке, где Свиридов жил последние годы?

– Начну с того, что у дяди никогда не было своей дачи. Он всегда снимал. В 70-е годы он, например, снимал академическую дачу в Новодарьино у вдовы академика Саукова.

В Жуковке Свиридов стал жить с 1992 года, после того, как Архипова обратилась к Ельцину с просьбой помочь Георгию Васильевичу, и тогдашний управляющий делами президента Бородин от щедрот своея выделил дяде дачу. Когда дядя умер, я по совету своего друга написал письмо Ельцину, в котором просил музеефицировать эту дачу. Перед тем как послать письмо, я дал его на подпись академику Лихачёву. Он сразу мне заметил, что не любит подписывать подобные письма, потому что всё равно толку от них никакого нет. Тем не менее письмо моё прочитал и сказал: «Я знаю, как такие вещи надо писать. Дайте я вам припишу» – и внизу письма написал изумительные вещие слова: «Свиридов – русский гений, который по-настоящему ещё не оценён. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры». Как и предполагал Дмитрий Сергеевич, ничего из этой затеи не вышло. Формально у Ярова (которому попало в руки моё письмо) были все основания отказать в просьбе, так как дача, где жил Свиридов, была государственной. Единственное, что мы успели сделать, это вывезти оттуда все свиридовские вещи.

– Кто-нибудь сегодня пишет книгу о Свиридове?

– Не скрою от вас, что я готовлюсь написать такую книгу для серии «ЖЗЛ». Но пока я не созрел до неё по той простой причине, что мне нужно ещё изучить огромное количество неоткрытого и необработанного материала. Свиридов прожил долгую жизнь, и помимо большого личного архива есть госархивы, где хранится масса документов, в которых отразилась его творческая и общественная деятельность. Вот сейчас, к примеру, я более-менее неплохо представляю себе петербургские архивы, в которых я нашёл документы, касающиеся драматических событий 1946–48 годов, когда дядю били как формалиста. Недавно окончил обработку архива парторганизации Ленинградского отделения Союза композиторов. Короче говоря, я понемногу и потихоньку уже собираю материал для биографии Свиридова. Но всё-таки главной для меня работой на сегодняшний день является издание Полного собрания сочинений Свиридова.

– В 2002 году в «Молодой гвардии» вышла замечательная книга свиридовских размышлений «Музыка как судьба», которая очень быстро разошлась и успела уже стать раритетом. Вы не собираетесь её переиздавать?

– Да, сейчас я веду переговоры с издательством, чтобы в ближайшее время переиздать эту книгу. Хотя, честно говоря, я до сих пор не знаю, прав ли я был, что издал её. С одной стороны, многие были в восторге от неё. К примеру, Валентин Распутин сказал, что это великая книга. С другой стороны, были люди (к примеру, Станислав Рассадин), которые восприняли её в штыки. У нас, к сожалению, такие книги читаются обычно так: а что там про меня написано? Если хорошо – то и книга хорошая, если плохо – книга плохая.

– В эту книгу вошли все свиридовские записи?

– Нет. В книге опубликовано 19 свиридовских тетрадей. А всего тетрадей – и больших, и малых – у него было порядка 160. Но, конечно, для книги я постарался отобрать наиболее значительные и интересные для массового читателя записи.

– Сам Георгий Васильевич собирался публиковать свои дневники?

– У нас с дядей был на эту тему разговор, во время которого он многозначительно сказал, что когда-то его записи будут опубликованы. Конечно, всё, что он написал, не было литературно обработано и в таком виде для печати не предполагалось. Тем не менее я решил не подвергать текст редактуре и оставить всё как есть. Единственное, что я себе позволил, это последовать совету Солженицына, который, ознакомившись с рукописью книги, сказал мне (по телефону): «Всё, что касается свиридовской оценки деятельности или творчества того или иного человека, какой бы она ни была критической, – это вы оставляйте, но когда он переходит на личности, я вам советую это убрать».

Георгий Свиридов

– Солженицын со Свиридовым были знакомы?

– Близко они не были знакомы. У Солженицына в книге «Бодался телёнок с дубом» есть короткое упоминание, что со Свиридовым его познакомил Твардовский. Я знаю, что потом, после возвращения в Россию, Солженицын хотел встретиться с дядей, но эта встреча так и не состоялась (возможно, что до Солженицына дошли нелестные высказывания Свиридова в его адрес, и он отказался от встречи).

Что касается дяди, он поначалу хорошо относился к Солженицыну. Читал его книги. У Свиридова дома были самиздатовские издания Солженицына, а также все его книги, вышедшие в 90-е годы. Однако после событий 91-го года (дядя понимал, к чему всё идёт, и сразу сказал, что главный герой перестройки – Павел Иванович Чичиков) и особенно октября 93-го Свиридов изменил своё отношение к Солженицыну и стал склонен считать его причастным к этим событиям. Кстати, такая же ситуация была с Лихачёвым: сначала у Свиридова были с ним хорошие отношения, но после октября 93-го дядя резко осудил его.

– В одном из интервью вы очень интересно говорили о том, что исполнительское искусство напрямую связано с композиторским творчеством…

– Это не моя мысль. Эта мысль глубоко продумана Свиридовым. Он считал, что в начале – композитор, а потом уже появляется исполнитель. Поясню это на примере. Возьмём знаменитых немецких дирижёров – Бюлова, Вальтера, Фуртвенглера, Бёма. Почему они появились? Потому, что была великая немецкая симфоническая музыка, на которой воспитывалась плеяда великих немецких дирижёров. То же самое касается фортепианной музыки. В Америку уехали русские пианисты – Шура Черкасский, Горовиц. Что это такое? Это Рахманинов (который, кстати, сам оставил непревзойдённые образцы исполнительского искусства). Или что такое Рихтер? Это прежде всего Прокофьев (его и Бартока Свиридов считал великими фортепианными композиторами ХХ столетия). Да, Рихтер изумительно играет Бетховена, кого хотите, но его собственный стиль рождался именно на музыке Прокофьева. И так – кого ни возьми! Вот знаменитый Гленн Гульд, с которым носились как с писаной торбой. Дядя, кстати, терпеть не мог, как он механически, без педали исполнял Баха. Но кто такой Глен Гульд? Это современник Шёнберга, Стравинского, он был воспитан на музыке неоклассического стиля, где рояль трактовался как ударный инструмент – без педалей, без романтической традиции.

Если говорить о современном фортепианном творчестве, то здесь, признаюсь, я не вижу какой-то новой выдающейся музыки. Конечно, Пьер Булез или Карлхайнц Штокхаузен сказали своё новое слово в фортепианном искусстве, но эта музыка, что называется, на десерт, она никогда не станет хлебом насущным. Как историк музыки, я вообще убеждён, что каждый инструмент, каждый тип оркестра переживает свой начальный период, расцвет и упадок. Возьмём тот же рояль. На мой взгляд, – при всех его совершенствах – всё, что было возможно извлечь из него, уже извлекли; для него уже создана великая музыка. Ещё раньше то же самое произошло, к примеру, с клавесином и лютней.

Сегодня на передний план вышел такой бытовой инструмент, как электрогитара. Свиридов, кстати, ценил её, считал, что это такой «нервный» инструмент, отражающий душу современного массового человека, и даже хотел использовать его в своей опере «Пир во время чумы» (замысел этот остался нереализованным). Хотя Свиридов терпеть не мог бардовскую песню, всё это бренчание на гитарах. В свиридовском творчестве воспеты гармонь, балалайка, а вот гитара – нет, видимо, она у него ассоциировалась с мещанством.

– Вы одобряете идею строительства в Петербурге Мариинки-2?

– Не скрою, что мне до сих пор не очень понятно, зачем вообще вторая Мариинка. Если бы мы говорили о том, что у нас оперное искусство переживает расцвет или продолжает плодотворно развиваться – тогда это другое дело. Но мы знаем, что это не так. Ведь в чём заключается трагедия Гергиева? В том, что современной музыки, конгениальной Вагнеру или Мусоргскому, её просто нет. То, что Гергиев ставит Вагнера, это, конечно, замечательно. Но это уже, так сказать, возделанное поле, всё это в той или иной степени освоено культурой, есть Байройт, есть давняя традиция.

Та же самая проблема наблюдается в Большом театре. Я разделяю пафос Большого театра в их поиске нового репертуара (Гергиев тоже ищет), но всё, что они смогли представить – это «Дети Розенталя». И не их вина, что в музыке сегодня нет ничего значительного.

– Может, мы присутствуем при закате музыкального творчества?

– Не может так быть, чтобы всё закончилось и вся музыка была написана. Об этом даже бессмысленно говорить. Музыка естественным образом продолжает свою жизнь. Конечно, утверждать, что, скажем, симфонический или оперный жанры вечны, я бы не стал. Что придёт им на смену, я сказать не могу. Это может сказать только гений, который воплотит в музыке что-то совершенно новое. В то же время для меня ясно, что от прогресса, от цивилизации музыке никуда не деться.

– На мой взгляд, электроинструменты и цифровая музыка – это всё-таки упрощение.

– Что значит упрощение? Когда появилось фортепиано, Бах с презрением смотрел на этот «примитивный» инструмент. А его сыновья почувствовали за этим инструментом будущее и стали писать для него музыку. Всё дело в том, что музыка, как и язык, меняется. Мы ведь не говорим на языке наших предков, живших в XII или, допустим, в XVII веке. Другой вопрос, что у нас в обществе сегодня крайне низкий музыкальный вкус – ниже, чем в Европе. Такой массовой пошлости, как у нас, увы, я больше нигде не видел.

– Известно, что Свиридов, сочиняя за роялем, пользовался магнитофоном. Есть ли в оставшихся магнитофонных записях свиридовские сочинения, которые ещё не исполнялись?

– Безусловно, есть. Предстоит расшифровать ещё много свиридовской музыки. Есть такие сочинения, которые существуют только на кассете и не положены на ноты.

– Кто-нибудь занимается их расшифровкой?

– В Консерватории я веду курс источниковедения, где даю ребятам свиридовские записи для расшифровки. Сейчас, например, идёт работа над сочинением «Песня странника», написанным в 1941–42 годах на слова древнекитайских поэтов. Оно замысливалось Свиридовым как сочинение для голоса с оркестром. По существу, это было его первое произведение, где он опробовал свой излюбленный жанр песенного цикла.

– А кому вы даёте исполнять свиридовские произведения?

– Это очень деликатный и сложный вопрос. Дело в том, что Свиридов привык работать с крупными первоклассными исполнителями и к этому же приучил меня. В 90-е годы, когда появились диски, дядя понял, что надо делать новые записи. Старые записи, в которых он сам принимал участие, его уже не удовлетворяли. Но тут грянула перестройка, и всё полетело вверх тормашками. Многие исполнители, задрав штаны, побежали на Запад зарабатывать деньги. Оказалось, что делать записи не с кем. Впрочем, ещё при жизни Свиридова на него вышел Башмет с предложением о сотрудничестве. Однако смерть дяди помешала осуществиться этим планам. И вот в 98-м или 99-м году Башмет звонит мне и говорит, что Эльза Густавовна что-то обещала ему дать. Я долго не мог понять, о чём идёт речь, потому что у Свиридова для струнных специально ничего вроде бы нет. Но потом вспомнил и предложил Башмету симфонию для струнных, написанную Свиридовым, когда он был ещё студентом (Свиридов любил это сочинение, нравилось оно и Шостаковичу, который в 40-м году помог поставить его в программу декады советской музыки, проходившей в Ленинградской Филармонии). И, надо сказать, Башмет исполнил эту симфонию замечательно.

Среди других исполнителей я бы отметил руководителя хора Третьяковской галереи Алексея Пузакова, который два года назад решил исполнить «Песнопения и молитвы»; Владимира Федосеева, исполнившего совсем недавно в оркестровой редакции поэму «Отчалившая Русь». Кстати, хочу здесь сказать о совершенно незаурядной, изысканной оркестровке этой же поэмы, которую сделал для своего оркестра народных инструментов Владимир Шкуровский. Большое будущее, мне кажется, у хорового дирижёра Николая Хондзинского, который на чистом энтузиазме создал в Москве камерную капеллу «Русская консерватория».

Из певцов я бы назвал Андрея Капралова, Марию Чулкову, Петра Мигунова и Владимира Бойкова. Все они участвуют в международном конкурсе камерного пения имени Свиридова, проходящем в Курске.

Беседу вёл Илья КОЛОДЯЖНЫЙ