Обмеление божьего существа

№ 2010 / 40, 23.02.2015

С Юри­ем Бо­ри­со­ви­чем Нор­ш­тей­ном я встре­тил­ась в Зе­лё­ном за­ле ки­но­те­а­т­ра «Ху­до­же­ст­вен­ный», где ор­га­ни­за­торы Тре­ть­е­го Все­рос­сий­ско­го фе­с­ти­ва­ля ав­тор­ско­го ко­рот­ко­ме­т­раж­но­го ки­но «АРТ­ки­но» вру­чи­ли ему приз «За вклад в раз­ви­тие ав­тор­ско­го ки­но».

С Юрием Борисовичем Норштейном я встретилась в Зелёном зале кинотеатра «Художественный», где организаторы Третьего Всероссийского фестиваля авторского короткометражного кино «АРТкино» вручили ему приз «За вклад в развитие авторского кино».

Юрий НОРШТЕЙН

– Юрий Борисович, вы работали над фильмом «Шинель». Скажите, пожалуйста, в каком состоянии сейчас находится этот проект? Что мешает его осуществлению?

– На этот вопрос я отвечаю уже последние 25 лет… Что мешает? То, что сегодня, в отличие от советского времени, я часто вынужден искать деньги. Несмотря на то, что я знаменит, денег мне никто не даёт. Мне помогали буквально «штучно». Например, Ролан Быков – с помещением. Студия «Союзмультфильм» рухнула. Вдруг ушла атмосфера творчества. Все зажаждали иметь отдельную маленькую власть. Ушло важное, что цементировало, объединяло людей. А нас воодушевляли споры, противоречия… Мы все были одно. Ещё один помощник платил деньги, но не было студии. Бывший президент «Сбербанка» А.Казьмин тоже нам помогал. Хотя этих денег тоже не хватало. Мультипликация – дорогостоящее искусство, медленное, подробное.

Получилось так, что соединить волка, козу и капусту – это очень трудно. Но находились всё равно добрые люди…

Что касается фильма «Шинель», то у меня уже есть смонтированные 20 минут, которые я сегодня покажу. Фильм «Шинель» – это не просто трудно. Это чрезвычайно, сверхтрудно. Я ведь не снимаю экранизацию. И не терплю, когда читаю о себе: Норштейн экранизирует «Шинель»… Я не экранизирую. Это то же самое, что сказать: Леонардо да Винчи экранизирует Библию. Каждый из художников – творец, и каждый делает своё. Это разные миры, разное ощущение себя в этом пространстве, разная философия. Взять, к примеру, Брейгеля. У него Христос несёт крест. Но это сюжет малозначащий, он отнесён к внутреннему событию, которое является частью бытия. На картине показана масса народа, для которой вокруг много других событий, и ей не до того, кто это несёт крест, зачем и почему… И, может быть, подход Брейгеля, – произвольный, философский, – наиболее мощный среди художников.

Если говорить о «Шинели», то, вот, казалось бы, бери текст Гоголя, вслушивайся, вчитывайся, пиши. Нет. Это не так. Ведь нет никаких указателей, что этот текст надо делать так, а вот тот кусок – так разрабатывать, потому что, мол, у Гоголя там всё написано… Гоголь, когда писал, не думал, что кто-нибудь будет из этого делать пьесу, спектакль. Он писал литературное произведение в чистом виде. А уж как мы это воспримем – дело в том, к какой притче всё это сводится, к какой притче я это всё сведу. Я должен режиссировать.

– Какой смысл вы вкладываете в понятие притчи? Что она значит в вашем творчестве?

– Притча – формообразующее понятие. Когда я могу сформулировать что-то в коротком отрывке – это меня стимулирует. Это – не «бережно перенёс текст Гоголя на экран», как пишут критики, – такого просто быть не может, поскольку мы пребываем в совсем разных искусствах: литература и кино. На экран переносятся некоторые обстоятельства. Открытые тобой ходы открывают что-то такое, с чем, может быть, не будет согласовано сознание зрителей, потому что каждый читатель воображает свою картину, но не каждый может нарисовать её. Более того, её вряд ли можно вообще нарисовать, потому что сознание – очень зыбкое изображение. А в кино ты обязан это всё сделать.

Притча – это наиболее короткий путь к формулировке будущего кино. Но в неё не входит мгновенное представление будущего кино. Режиссёр должен суметь ёмко рассказать об обстоятельствах или найти сравнения. И эти сравнения могут быть связаны с музыкой, изобразительным искусством или с евангельской притчей. Акакий Акакиевич, с одной стороны, творец, а, с другой стороны, существо ничтожное, в том смысле, что он абсолютно не готов к обстоятельствам жизни.

В своей книге «Снег на траве», в томе, посвящённом работе над «Шинелью» Гоголя, у меня есть два эпиграфа. Один из Б.Паскаля: «Все тела – небесная твердь, звёзды, земля и её царство, – не стоят самого ничтожного из умов, ибо он знает всё это и самого себя, а тела не знают ничего. Но все тела, взятые вместе, и все умы, взятые вместе, и всё, что они сотворили, не стоит единого порыва милосердия, этого явления, несомненно более высокого». Второй из Евангелия от Матфея: «Не собирай себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют, воры откапывают и крадут. А собирай себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, где воры не подкапывают и не крадут. Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше».

Я бы хотел, чтобы в этом смысле фильм был двойственным. Два направления: с одной стороны, милосердие и сочувствие, а с другой стороны, – показать существо, которое изменило свой путь и попало в обстоятельства, в которых оно не может существовать, поскольку не знает, что такое жизнь. Акакий Акакиевич собирает сокровище на земле, и когда он теряет новую шинель, то для него это – конец жизни. В этом смысле к двум эпиграфам рифмуется замечательное образное ощущение от «Шинели», которое выразил критик Аполлон Григорьев, говоря, что в этой повести поэт начертил обмеление божьего существа, так что вещь самая ничтожная становится предметом счастья и самого уничтожающего горя. Лучшего определения этой повести я не читал.

– В чём сложность этого персонажа?

– Акакий Акакиевич – это настолько зыбкий персонаж. Он практически персонаж без действия. Какое его занятие? Конечно, его никто не заметит. Сидит там, что-то поцарапывает пёрышком. Но тут начинается то, что я называю «обратной перспективой кинематографа» – те самые подробности, которые Гоголю были не нужны, когда он описывал род занятий Акакия Акакиевича. Простой пример: если он описывает, как, придя домой, он садился есть, ел без всякого аппетита, вместе с мухами и т.д., то, казалось бы, для мультипликатора как тут не воспользоваться: и мухи жужжат, и одна влетает ему в рот, жужжит в животе, вылетает, и всем смешно… Всё это можно делать, но это как раз то, что меня не привлекает. А вот такие подробности, о которых я читаю между строк, я показываю. Поскольку персонаж живёт своей творческой жизнью, то он, садясь обедать, думает, что сейчас всё это быстренько поест и вернётся к творчеству – и вот это самый главный момент. Как его сделать? И тут начинаются те самые необходимые подробности, без которых невозможно существование героя и самого изображения. Когда начинаются эти подробности, когда они связываются друг с другом, начинается тонкая психологическая работа, и в этот момент уходит агрессия экрана.

– Какие трудности возникают при съёмках фильма?

– Я ищу такие моменты, которые переведут зрительское внимание на более тонкую сферу, чтобы тот оторвался от давления изображения. В этом все сложности. Например, нужно снять дорогу. Казалось бы, ну что её снимать. Но надо сделать ощущение дороги как необъятного океанского пространства…

Зрители жаждут правдоподобия. И его можно сделать без пресловутого 3D. Это слишком натурально. На эффекте, который это даёт, далеко не уедешь. Ничего, кроме физиологического ощущения, это не даёт. Это больше аттракцион: всё летает, всё проносится мимо… А я – консерватор. Я просто смотрю более внимательно на то, что происходило в истории искусства. Потому что сегодня нет эстетики. Нет человека, который бы всерьёз занимался эстетикой и эстетикой кинематографа. При этом важно учитывать то обстоятельство: если кто-то переживал что-то в жизни, то он будет переживать это и в искусстве. А если не переживал в жизни, то не будет переживать в искусстве. И когда он встретится с переживанием, для него это будет катастрофа. Мы все живём, находимся так или иначе в ситуации переживания, и это двигает жизнь. Положительный момент для человеческой жизни – смерть. И тогда появляются искусства, кинематограф.

Когда соприкасаешься с таким великим текстом, как «Шинель», невольно прочитываешь и другие тексты Гоголя, и вдруг понимаешь, что ритмы, заложенные в нём, уже содержатся в повести «Сорочинская ярмарка». Это космическое одиночество. Так, в финале «Сорочинской ярмарки» описана свадьба, всё пляшет и смеётся, а для старухи это всё постепенно уходит всё дальше и дальше, пока она остаётся совершенно одна…

Или, например, нужно сделать пространство. В «Шинели» есть кадр – чиновники идут по улице. За счёт плотного расположения ярусов создаётся глубина. Это сразу даёт другое ощущение города, слякоти и падающего мокрого снега, движения заляпанного тротуара в следах от сапог. Я должен дать ощущение, будто я сам погружён в эту среду.

Там всё пронизано неуклонным развитием действия. Действие – это не только физическое движение, анимационная игра, но состояние кинокадра, всё ощущение его. Ведь у Гоголя мы видим совершенный сюрреализм. Например, как он распорядился пластикой в слове – это же абсолютное чудо: «чуткое ли ухо дрожит в каждой вашей жилке», или «гремит и становится ветром разорванный на куски воздух». Я этим питаюсь. Я всё время открываю Гоголя – и мне открывается мир, который странным образом мало кому открывается, если не читать внимательно. Живопись стала открывать в мультипликации то, что скрыто от меня и от неё…

– Сколько вам нужно времени, чтобы завершить работу над фильмом?

– Хотя бы полгода, чтобы меня никто не трогал, и я не занимался ничем другим, кроме съёмки «Шинели».

Беседу вела Ирина ЛОГВИНОВА