БУДУЩЕЕ СВЕТЛО И ПРЕКРАСНО…

№ 2015 / 19, 28.05.2015

В статье А.Рудалёва «Время вперёд! Смелые идут в «новый реализм» дискуссия о реализме сместилась в сторону обсуждения вопроса о том, может ли новый реализм быть положительным, созидательным, способен ли выйти за рамки стандартного бичевания пороков и описания свинцовых мерзостей жизни?

Ответ А.Рудалёва однозначен – «да, может». Более того, не только может, но и должен. Ведь с этого, собственно, и начиналась его история, с «Отрицания траура», которое провозгласил С.Шаргунов.

С тем, что реализм обязан, прежде всего, смотреть в будущее, спорить трудно. Можно только согласиться и поддержать. Однако обоснование исторического оптимизма, звучащее в статье А.Рудалёва, вызывает сомнение. «Скучно живём», «красные – самые красивые». С такой установкой ищут развлечения и яркой эстетики праздные люди, желающие разнообразия впечатлений и новых эмоций, а не изменения существующего положения дел.

 

Андрей Рудалёв, Соловки, 2015 год.

 

Текст А.Рудалёва представляет собой набор призывов, не дающих, однако, ответ на вопрос о природе исторического оптимизма, который должен быть присущ новому реализму. Впрочем, манифест С.Шаргунова также не содержит в себе никаких пояснений на этот счёт. «Постмодернизм – это хихикающий литературный кружок, писатель серьёзен всегда», «пока есть персонажи, ничего с литературой не случится», «настоящее произведение – самостоятельность автора, свежесть стиля, отрыв от штампа», «реалист застаёт время и «вяжет» время на месте преступления», «в настоящей прозе всегда есть жизнь и полёт» – вот тезисы, в которых обрисован облик нового реализма, но из которых трудно понять, каким образом они будут реализованы в действительности. Сильный герой, смелый автор – не много ли ставится в зависимость от субъективной составляющей? Ведь реализм, это об объективном, о реальности. Сильный герой, искусственно навязываемый авторской волей – это не похоже на реализм, фаустовский выкрик «остановись, мгновенье, ты прекрасно», воодушевлённый надуманными образами будущего – это скорее обещание трагедии, чем триумфа.

Кажется, нам предлагают заниматься не реализмом, а созданием иллюзий, проповедуют упоение эмоциями, а не стремление к правде, предлагают стать в позицию Фауста, за жестоким самообманом которого далее ничего – смерть, полная остановка. Между тем, в заблуждении героя Гёте, ценны не картины готового, застывшего свободного мира и свободного народа, а процесс труда и созидания, без которых эти образы не смогут обрести реальность. Именно они – деятельность, труд, а не взятые в отрыве от них образы полубогов-героев – основа мироздания. Отрицание траура совершается не сильной личностью, не мечтой – субъективным эмоциональным образом будущего, оно осуществляется всем процессом жизни, который находит своё проявление, в том числе, и в герое, в личности.

Пафос мечты, дерзаний – всё это прекрасно. Но реалистическое искусство не может и не должно брать на себя роль зазывалы на ярмарке, соблазняющего прохожих картинами ярких, незабываемых зрелищ и острых ощущений, уводящих от жизни. Реалист – не жулик. Впереди трудное и трудовое счастье, а не увлекательная ролевая игра в созидание. Позиция реалиста – это позиция стоика, воспринимающего жизнь как постоянную аскезу, как испытание, а не отвлечённого, теоретизирующего, впадающего в крайности пессимиста или оптимиста.

В плане перспективы обычно нам обещают кровь, пот и слёзы. Но если с кровью и слезами обычно всё в порядке, то вот с потом – традиционно плоховато. Нам расписывают эстетику будущих сражений, но не готовят к рутинному труду, в котором достижение результата намного важнее упоения чувствами.

Эта трудовая, производственная, процессуальная сторона в качестве основы реалистического искусства наиболее полно проявилась в квинтэссенции реалистического искусства – в производственном романе. В идеале, новый реализм, если он зовёт в будущее, должен быть возвращением не к хаотичной, эмоциональной революционной романтике творчества, а к массовому организованному процессу производства. В нём, в производстве новой жизни, а не в увеличении количества кумача на квадратный литературный метр, заключено отрицание траура.

Однако следует признать, что возродить производственный роман в нынешних условиях во всей своей полноте невозможно. Писать производственные романы в отсутствие производства, значит оторваться от действительности. В современной российской литературе даже абстрактное дело, бизнес, за редким исключением (А.Рубанов, С.Самсонов), перестаёт быть в центре внимания. Практически все стороны человеческого существования в нынешней современной российской прозе изъяты из процесса производства жизни: любовь, творчество, мышление. Книги полны праздношатающихся, бездельников, погруженных в свои мелкие переживания, поэтому современная российская проза в большинстве своём производит впечатление литературы тунеядцев, для тунеядцев же написанной.

Подлинное «отрицание траура» может состояться только тогда, когда литература вернётся к изображению жизни как процесса производства – смысла, продукта, человека.

Понятно, что в нынешних условиях непроизводительной и непроизводящей российской жизни сделать это в позитивном ключе невозможно. Поэтому хочется этого или нет, но в текущих условиях критическое начало в реализме будет преобладать над созиданием, негатив над позитивом. Новый реализм обязан начать с критической фазы, с социального критицизма, который следует разворачивать с позиции жизни и развития, с позиции социального идеала, им соответствующего. Критика действительности должна вестись не от лица личности, попавшей в неблагоприятные житейские обстоятельства, а во имя самой жизни, отрицающей сложившийся траурный жизненный уклад – вот отправной пункт, без которого позитивная фаза развития реалистического направления будет невозможна. В неблагоприятных социальных условиях реалист – всегда критик и в определённой степени гробовщик. Он отрицает не просто траурное настроение, а похоронный вектор развития действительности, который это эмоциональное состояние вызывает.

Реализм должен быть критичен. И хотя у некоторых возникает желание поставить знак равенства между социальным критицизмом и плачем на похоронах, критика сама по себе – это не примета траура. Показатель похоронного настроя, противодействие движению и развитию – это, в том числе, и обращённость вспять, судорожное цепляние за традицию, выдаваемое за хранительство и охранительство. Литература, смотрящая только назад, и в плане формы, и в плане содержания, всегда будет траурна. Взгляд назад опознаётся легко – это взгляд, который далёк от дела, от деятельности, творчества и процессуальности в самом широком смысле этого слова. Музей, архив, в которые стремятся превратить живую литературную традицию в целом ряде условно пропатриотических и православных изданий – это преддверие кладбища. Клич «назад к традициям классики», воспринятый как призыв к подражательству, к слепому следованию шаблонам и изъезженным путям творчества – карканье ворона над свежевырытой могилой литературы. Наконец, жизнь только эмоциями – это тоже обещание вечного траура. Быть оптимистом в условиях общественного кризиса – значит не соответствовать самой действительности, расходится с ней, отрицать её.

К диалектике отрицания-созидания, вырисовывающейся в новом реализме, добавляется диалектика момента-процессуальности, настоящего-будущего. Не думая о них, реализму трудно достигать своей основной цели – воспроизведению действительности. В залихватском призыве «вперёд!» содержится элемент нигилизма по отношению к настоящему, к моменту, презрения к нему, пренебрежения им. В какой-то степени здесь сказывается стремление противопоставить себя односторонней натуралистической, фотографической практике реалистического искусства. Это верно. Натурализм – представляет собой отход от реализма и, в определённых условиях, является основой для похоронных интонаций. Будущее невозможно без веры и надежды, вещей по природе своей иррациональных, не вписывающихся в требование натуралистической фактографичности. Вера и надежда в фотографическом реализме – пустые понятия, им противопоставлен материал ощущений. В натурализме нет и не может быть никакой перспективы. И именно это создаёт в нём, в конечном итоге, бессознательное траурное настроение постоянного конца, своего рода безнадёжности. Человек смертен, слаб, низок. Каждый день его жизни – это печальный, внезапно обрывающийся финал. В этом нет никакого натуралистического преувеличения – это логичный вывод из фрагментарной, а потому бесперспективной картины мира реализма натуралистического толка.

Фотографический реализм, натурализм – это пример неполноты, незавершённости творческого акта, это мимолётный и поверхностный взгляд художника. Недаром излюбленная форма реализма такого сорта – очерк. В нём – всё. И набросковость и фрагментарность, и искажённая перспектива, и робость автора, и его пассивность, его стремление самоустраниться, перевалить всю ответственность за выводы на читателя. В нём и господство застывшего отстранённого описания случившегося, с которым трудно прийти к чему-то новому, над бурным потоком жизни.

Отсутствие второго, идеального пласта бытия, метафизики будущего обуславливает тот тупик, в котором оказывается натурализм, сталкиваясь с вопросом позитива и перспективы. Идеал должен быть в наличном бытии, для того чтобы произошло преодоление пессимизма. Но натурализм изначально отрицает присутствие будущего в настоящем. Для него не может быть не только радостного будущего, но будущего как такового. Натурализм замкнут на «здесь и сейчас», он игнорирует возможную перспективу, не ставит вопрос о ней. Это художественный метод отстранённого описания момента. В его рамках возможно лишь вечное «сейчас» неприглядного факта, а не реальность иррационального идеала.

Требование положительного героя – ещё один показатель бесперспективного, а потому траурного по своему содержанию натурализма. Ведь распространённая идея – дать героя и запечатлеть готовый образец для подражания, заменив тем самым процесс его становления, демонстрирует отход от процессуальности. Автор отказывается от поиска, от естественного движения вместе с героем и читателем к результату деятельности и развития – высшему человеческому типу. В то же время любая попытка очеловечить, сделать идеального героя «жизненным» терпит крах именно потому, что эта жизненность понимается натуралистически, как детализация, как фиксация частного в отсутствие общего, а не как раскрытие идеи. Концентрируя своё внимание на мелочах и частностях, такое изображение неизбежно приходит к тому, что жизненным и человеческим в человеке становится отрицательное в нравственном смысле.

Тем не менее, это не значит, что реализм должен уйти от изображения момента. Напротив, он должен дать ему новое истолкование и добиться новой изобразительности. В том же манифесте С.Шаргунова на это, в общем, указано. Но нет объяснения способа, каким образом это может быть сделано.

Размышления на этот счёт, впрочем, можно отыскать в программной работе Д.Чёрного «Манифест радикального реализма» (2000), вышедшей годом ранее «Отрицания траура». Не компиляция, а констатация, не описание момента, а говорение момента через восприятие – вот те принципиальные положения, на которых он в ней настаивает. Момент не как предмет внешнего описания, не как средство движения к чему-то более значимому, а как нечто самоценное, в котором раскрывается полнота бытия, момент как микрокосм, в котором отражается движение мира, его развёрнутость в пространстве и во времени, данность в восприятии – таковы главные идеи, манифестированные  в этом тексте.

Это интересная точка зрения на реализм. Проблема, однако, состоит в том, что, отталкиваясь от концепции момента, в своей художественной практике (см., к примеру, роман «Верность и ревность»), Д.Чёрный забывает о том, что акт восприятия значим не только для отношений автора и действительности, но и для взаимодействия читателя и текста. Рациональная конструкция сталкивается с практикой восприятия текста, и, в итоге наталкивается на сопротивление читателя прозе, вылепленной по новым канонам.

Программа отрицания траура в манифесте Чёрного переведена в плоскость того, как это следует делать. Но такое впечатление, что сосредотачиваясь на моменте, он забывает о процессе, о развитии. Это определяет, с одной стороны, некоторую ограниченность предлагаемой им версии развития реалистического искусства, с другой, может вообще вести к отходу от реализма в сторону модернизма.

Как следует из всего вышеизложенного, превращение нового реализма в искусство исторического оптимизма представляет собой сложную художественную задачу, которая не решается простым переходом на позиции искусства плакатного жанра. Думать, что одного чистого позитива, наивной детской радости достаточно для преображения общественного сознания и социальной действительности – слишком наивно.

Переход к новой социальной заострённости, социальному критицизму, выдержанному в рамках чёткого социального идеала – вот задачи, которые стоят на сегодняшний день перед новым реализмом в первую очередь. Идея социального переустройства, соседствующая с критическим изображением безжизненности, мертвенности настоящего – это та максимальная программа, которую может предложить писатель-реалист в нынешних социальных условиях.

Сергей МОРОЗОВ

 

г. НОВОКУЗНЕЦК