МЮЗИКЛ В РОССИИ: БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?

№ 2005 / 16, 23.02.2015

 

Недавно на глаза попалась статья, автор которой рассказывал об «истории российского Бродвея». В целом, претензий никаких, лишь один момент смутил: датой рождения мюзикла в России автор считает день выхода в свет постановки «Метро». Сам собой возник вопрос: а до 1999 года у нас ничего не было? Возможно, прежние музыкальные постановки нельзя назвать «русским Бродвеем», но ведь, извините, и «Метро» — спектакль польский, а значит, к Бродвею тоже отношения не имеет. Так что же было и есть у нас? Можно ли вообще говорить о мюзикле в России?

Прежде всего, стоит прояснить ещё один вопрос: какая постановка может называться мюзиклом? Вот, например, что говорит по этому поводу музыкальная энциклопедия: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьёзных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами».

В России до столь памятного критику 1999 года можно было проследить две линии развития музыкального театра, я не говорю сейчас об опере, балете и классической оперетте.

Первая линия заслуживает особого внимания, хотя о спектаклях, принадлежащих ей, почти никто не помнит. Развитие шло самостоятельно (подчеркнуть бы красным фломастером!). Спектакли полностью создавались российскими авторами.

Конечно же, все сразу вспомнят легендарную постановку «Юнона и Авось» Марка Захарова в Ленкоме — но будут не совсем правы: этот спектакль давно стал визитной карточкой театра, и уже на протяжении вот уже двадцати с лишним лет удерживает аудиторию и в Москве, и в других городах, во время гастролей театра. Но раньше на пять лет (в 1976 году) в том же Ленкоме появилась рок-опера «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по одноименной пьесе в стихах Павла Грушко. Значит, датой рождения следует считать этот год? И опять ошибка: в Ленинграде в 1975 году состоялась премьера спектакля «Орфей и Эвридика» с участием Ирины Понаровской и Альберта Ассадулина. Музыку написал известный и поныне композитор А.Журбин, постановка была осуществлена Марком Розовским и ВИА «Поющие гитары».

Так как «Юнона и Авось» является наиболее известным спектаклем, возьмём эту постановку в качестве примера. Через неё можно проследить черты, присущие и большинству остальных российских проектов.

В первую очередь нельзя не отметить серьёзный сюжет. Смысл действия играет одну из первостепенных ролей. Серьёзность литературного материала рождает серьёзность музыкальную. Потому можно уже не называть спектакль мюзиклом, так как в данном случае не подходит формулировка «несложными для восприятия» средствами. Заметьте, я вовсе не хочу говорить о перегруженности спектакля проблемами или музыкальной монотонности! Просто именно определение «рок-опера» как никакое другое передаёт характерные черты произведения Рыбникова.

Ещё одной особенностью «Юноны и Авось» и многих российских рок-опер (а потом и мюзиклов, перенесённых на русскую сцену) стало непременное наличие актёрской игры. Родная система Станиславского не давала нам покоя и в мюзикле, который в США в первую очередь является зрелищем, то есть шоу, а не психологическим театром.

Такой подход к музыкальному спектаклю роднит нас с Европой, где основой для мюзиклов часто становится классическая литература, а музыкальный материал содержит в себе множество арий, которые давали бы герою возможность донести до публики свои переживания.

Итак, российский музыкальный жанр развивается именно по линии рок-оперы. А позднее появились спектакли, которые не остановились на приставке «рок». В 1990 — 1991 годах вышли две интересные, но, к сожалению, неизвестные сейчас постановки: спектакль «Офелия» был поставлен в жанре «блюз-оперы». Актёры пели текст Шекспира, композитором стал Сергей Дрезнин. Второй спектакль «Саломея, царевна иудейская» находился на стыке жанров мюзикла и рок-оперы. Постановке очень повезло с авторами: композитор — Максим Дунаевкий, поэт — Юрий Ряшенцев.

Сколько бы ни продолжалось это перечисление, в глаза бросается один общий факт: ни один из этих спектаклей не стал долгожителем. Не говорю сейчас о «Юноне и Авось», постановке, живущей и процветающей. Ответ достаточно прост: на этот жанр никто не обращал должного внимания, и зачастую проекты прекращали своё существование из-за недостатка средств. В итоге линия «рок-опер» постепенно стала угасать.

Но на русских театральных площадках развивалось и другое направление. Началом её можно считать перевод на русский язык мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда», сделанную в Ленинграде А.Птицыным. Была записана аудио-версия этого мюзикла, но законченную сценическую форму он приобрёл лишь в 1991 году в Москве, в Театре имени Моссовета. Переводом текста занимался Ярослав Кеслер. Похожим опытом в Театре имени Моссовета стала постановка «Игра», основанная на мюзикле «Chess» Тима Райса и Бенни Андерсона, а также музыке легендарной группы «Битлз». Спектакли не были точной копией оригинальных версий. Оставляя за собой право на перемены в сюжете, создание собственных декораций и музыкальные вставки, Павел Хомский добился для своих спектаклей необыкновенной популярности.

Теперь мы вплотную подошли к 1999 году и компании «Метро Энтертеймент». Продюсеры этого проекта подошли к делу просто до гениальности: пригласили несколько звёзд (например, Гошу Куценко, Дмитрия Певцова, Александра Лазарева-мл.) на драматические роли, а певцов и танцоров набрали на конкурсной основе. Идея «Алло, мы ищем таланты!» себя оправдала на сто процентов: молодёжь работала с полной отдачей, толком ведь никто из них не знал — получит ли «Метро» продолжение? Но миф о том, как можно в одночасье проснуться знаменитым, сбылся. Спектакль получил не только признание профессионалов, но и популярность у зрителей, которые приняли новый спектакль.

Если говорить о том, что «Метро» стало в чём-то первым, то следует говорить не о первом мюзикле на российской сцене, а о первой постановке, к которой подошли профессионально не только с художественной, но и с рекламной точки зрения. «Раскрутка» «Метро» стала в своём роде шедевром: вся Москва увешана плакатами, создана грамотная пиар-компания в прессе, и вот уже как-то не пойти становится неудобно… Но сам спектакль полностью оправдывал ожидание зрителей.

Следующий ход компании «Метро Энтертеймент» — воссоздание на сцене Театра Оперетты французского мюзикла «Notre Dame de Paris». После динамичного, молодёжного «Метро» публике было предложено произведение более тонкое и сложное. Сюжетная основа — знаменитый роман Виктора Гюго — и музыка — композитор Люк Пламонд — ставили перед исполнителями более высокую планку, тем самым усложняя работу над спектаклем. Реклама и, если можно так выразиться, пропаганда приводит к тому, что зрительский интерес растёт с каждым днем, певцы мюзикла постепенно выходят на эстраду, а песня «Belle» (может, из-за чрезмерной навязчивости) становится практически народной. Возможно, здесь продюсеры «Нотр Дам» несколько переборщили. Но в то же время сам спектакль идёт с аншлагами, и если кто-то произносит: «Наш вариант ни в какое сравнение не идёт с первоначальной французской версией!», то ответить можно очень просто. Во-первых, никакая, даже очень точная копия, выполненная самым талантливым мастером, не может превзойти оригинал. А во-вторых, наша «мюзикальная» (именно «мю-», а не музыкальная!) индустрия ещё недостаточно развита, чтобы стать самостоятельной и независимой от привычного для нас музыкального театра. Но об этой проблеме, позвольте, несколько позднее.

Одновременно с «Notre Dame de Paris» в Москве проходят ещё две заметные премьеры: «Чикаго» и «Норд Ост».

Казалось бы, у «Чикаго» было всё: и дорогая рекламная компания, и знаменитые продюсеры, и лица поп-звёзд (например, Филиппа Киркорова и Лолиты Милявской) на афишах, и молодые исполнители, энергия которых позволила бы зажечь зал, и интересный, профессиональный материал, лишь в одном организаторы проекта просчитались. Наша публика не восприняла бродвейской системы проката: спектакль, идущий каждый день, не вызывает такого концентрированного интереса, как постановка, которую дают в течение десяти дней (пример «Метро» и «Нотр Дам»). Все, кто хотел увидеть «Чикаго», посмотрели его, те, кому данный жанр неинтересен, уже на него не пойдут. И никакое «летающее кресло» (рекламная акция — возможность съездить в Чикаго) уже не заманит публику на спектакль. Зрительный зал медленно пустеет, и жизнь спектакля замирает. По той же самой причине не пошёл в Москве мюзикл «Сорок вторая улица», который играли и пели американские актёры (незнание русского языка, тоже, конечно, не могло не отразиться на успехе). В планах проекта был прокат спектакля в течение года, но постановка не смогла прожить и двух месяцев. Итог очевиден: Бродвей у нас не прижился.

Мюзикл «Норд Ост», авторами которого стали Алексей Иващенко и Георгий Васильев, соблюдал все законы жанра, а главным своим козырем имел русский сюжет и русских авторов. «Самолёт, каждый вечер садящийся на сцену», тоже сыграл свою роль, но уже само понятие «наше» привлекло к спектаклю всеобщее внимание. Можно долго рассуждать о качестве музыкального материала, но я не буду долго заниматься этим, скажу лишь, что, хотя спектакль был сделан профессионально и красиво, авторы всё же допустили одну оплошность. Как бы ни любима и интересна была история Каверина «Два капитана», всё же не стоит забывать о том, что мюзиклу необходима история с достаточно ясным сюжетом. Она (как упоминалось выше) не отрицает драматичности сюжета, но в любом случае это должна быть простая история, рассказанная сложно. Запутанные перипетии сюжета, большое количество персонажей могут лишь помешать той самой «лёгкости восприятия». Такой же недостаток имеет и вторая ласточка в жанре современного российского мюзикла: «12 стульев». Историю все знают, многие любят, но представлять её на сцене было несколько неразумно. Не следует забывать, что на пути отечественного «мюзикла» мы делаем только первые шаги, а потому начинать следует с чего-то простого.

Если далее говорить об ошибках, которые можно допустить в постановке мюзикла, то стоит обратить особое внимание на последний спектакль компании «Метро Энтертеймент» — «Ромео и Джульетта» (автор музыки и либретто Жерар Пресгурвик). С первого взгляда — всё идеально. Красиво и приятно на слух, музыкальный материал создан в лучших традициях французской музыки. Немая роль Смерти (или Судьбы?) становится украшением всего спектакля: за этим героем можно просто следить глазами и восхищаться мастерством актёров. Николай Цискаридзе, Александр Бабенко, Павел Бельков — исполнители этой партии — оказались в большем выигрыше, чем другие артисты. Почему? Как раз потому, что их роль немая. На этот раз спектаклю весьма и весьма не повезло с текстами.

Чтобы картина, описывающая положение нашей «мюзикальной» индустрии была полной, нельзя не упомянуть о проблеме воспитания актера мюзикла.

Если мы договорились о том, что мюзикл — это «жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств», то актёр, естественно, обязан владеть всеми вышеперечисленными умениями. Вокал, пластика, танец, актёрское мастерство — и всё на высоком профессиональном уровне. В театральных вузах начинающие актёры обучаются данным дисциплинам, но… Драматический актёр, способный петь и танцевать, — это одно. А актёр мюзикла, который должен уметь существовать внутри спектакля, подчиняясь музыкальному ритму — это другое. Возможно, что студент смог бы стать актёром мюзикла, учась на факультете, который был бы неким «смешением жанров»: драмы, музыкального театра, эстрады, может быть, даже цирка. Такого факультета пока нет. А потому у нас поют драматические актёры, люди, пришедшие из классических учебных заведений (Гнесинское училище, например), или просто «поп-звёзды». Танцуют же просто танцоры, которые не всегда умеют петь, как должна бы делать настоящая массовка мюзикла. Все же нельзя не признать, что постепенно картина выравнивается: на сценах появляются актёры, способные приблизиться к желаемому результату. Хотя факультета «Актёр мюзикла» в ближайшее время в Москве       не предвидится…

Недавняя премьера — «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера обещала зрителям очень многое. В основу сюжета положены цикл стихотворений Элиота, а композитор считал этот мюзикл своим лучшим произведением. Шансов на успех очень много, но опять в действии бродвейская система проката. Спектакль появился лишь в марте месяце, потому что-то предполагать о его судьбе не хотелось бы. Остаётся надеяться, что красота музыкального материала и постановки поможет «Кошкам» достаточно долго жить на российской сцене.

Подводя итог этого небольшого разговора о мюзиклах, можно выделить основные требования, которые способны обеспечить успех постановкам в этом жанре. Они таковы:

— отказ от Бродвейской системы проката;

— продуманная пиар-компания;

— несложный и знакомый сюжет;

— грамотный, ясный текст;

— талантливая музыка;

— профессиональные актёры;

— драматическая игра.

На первый взгляд, всё довольно просто, но как показывает опыт предыдущих спектаклей, занимаясь масштабными проектами, каким по сути своей является мюзикл, легко что-то упустить или не продумать. Несмотря на промахи и недоработки, публика чаще всего с интересом принимает каждую новую постановку. Вот только не хотелось бы, чтобы этот интерес объяснялся лишь тем, что постановки мюзиклов — это новое, не привычное зрелище. Хотя есть и другая сторона: чем больше мюзиклов появляется, тем больше публика узнаёт о неизвестном ранее жанре, а потому становится разборчивее и требовательнее к предлагаемому действу.

 

Наталья САЖИНА