Изумляемся вместе с Александром Трапезниковым
№ 2006 / 33, 23.02.2015
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПАЛЬЦЕВ ГОЛОВЫ
Даже не знаю – зачем я взял в руки эту книгу: Филип Судо «Дзэн и искусство игры на гитаре» (издательство «Амфора»)? Наверное, природное любопытство и профессиональный интерес к любым книжным новинкам, не только к художественной прозе. Поскольку самим буддизмом я не увлекаюсь, лишь изучал эту мировую религиозную конфессию в своё время в культурологических целях, а на гитаре играл в далёкой молодости, пока, как говорится, не сломал этот замечательный инструмент об чью-то голову. Так что ждал я от этой книги, заглянув в аннотацию, нечто особое; там сказано, что она «…соединяя мудрость Востока и Запада, превращает её в универсальную философию жизни… поможет вам вернуть утраченную гармонию, раскрыть ваш духовный потенциал». Лишней гармонии и потенциала никогда не помешает, поэтому я и взялся читать. И, честно признаюсь, читал долго, едва ли не по нескольку раз отдельные страницы, пытаясь проникнуться мудростью Филипа Судо и «универсальной философией жизни».
Автор – известный профессиональный гитарист, японо-американец, создатель так называемой концепции «дзэн-гитары». Если проще, то он «скрестил» дзэн-буддизм с принципами виртуозной гитарной техники. В традициях нашего Мичурина, экспериментировавшего с различными овощами и фруктами. Но, наверное, это возможно: соединение религиозно-философского учения с перебиранием струн. В конце концов любое дело, а уж тем более творческое, без веры или идеи непродуктивно, обречено на провал. Вспомним и православную пословицу: «Без Бога – не до порога». Так что, по существу, ничего нового Филип Судо не открыл. В его словах: «чтобы играть с душой, необходимо постичь внутреннюю гармонию и единство» (с. 11), «когда мы приходим в этот мир, каждый из нас несёт в себе некое зерно, никто не знает, во что вырастет это зерно, но мы должны заботиться о нём, помочь ему прорасти и принять росток, появившийся в нас» (с. 75), «быть ответственным означает способность отвечать за себя, за свои поступки и действия, посредством которых мы меняем окружающий мир» (с. 125) и других подобных – ничуть не больше поражающих воображение истин, чем в правилах уличного движения.
Конечно, это не самоучитель игры на гитаре. Но здесь нет и той полноты восточной мудрости, которую хочется познать. Автор пишет, что его додзё (школа, учение) сочетает в себе различные искусства дзэн: боевые, как карате и айкидо, каллиграфию, даже традиционную японскую чайную церемонию – без всего этого нельзя обучиться гитарной технике. Однако затем ограничивается общими фразами и пустопорожними советами, например, такими: «Концентрируйтесь на каждом звуке, каждой ноте, вкладывайте в них всю душу…», «пестуйте свой талант, чтобы ощутить то, чего нельзя увидеть или услышать…», «распахните душу, и звучание вашей гитары наполнится уверенностью, идущей из глубин вашего естества, только так вы можете вдохнуть в музыку жизнь», «инстинкт обычно помогает нам сыграть нужные ноты, но, опираясь на него, мы порою действуем слишком поспешно, игнорируя опыт». Всё это говорит своим ученикам и любой грамотный преподаватель в каждой российской музыкальной школе. Без всякого дзэн-буддизма.
Где же тут «универсальная философия жизни», заявленная в аннотации? А ведь хотелось действительно обнаружить в книге «мелодию» Будды, либо уж близкие к этим звукам музыкальные звучания конфуцианства или синтоизма, что составляет триединство национальных японских традиций. Здесь же я увидел лишь поверхностный слой дзэн-буддийской философии, прежде всего идеи непостоянства и недолговечности всего сущего. Либо такую махровую банальность, как: «Мчитесь по волнам музыки словно сёрфингист». Нет, в додзё к такому сэнсею в качестве унсуя-послушника я бы не пошёл.
Отложив книгу, я задумался: кого же он мне напоминает, этот велеречивый и псевдозначительный Филип Судо? И вдруг понял – что такого же пустобрёхого нашего отечественного доктора Курпатова из телевизора, якобы «психолога». Тоже большого мастера пудрить мозги, прикрываясь известными истинами, разыгрывающего глупые пиески для домохозяек. (Зашёл как-то в книжный магазин – там едва ли не сотня книг этого шалопающегося лечица, с улыбающейся гламурной физиономией на каждой обложке в различных ракурсах). Видать, в Японии да Америке подобных шарлатанов также хватает.
Напоследок, несколько советов от доктора Судо-Курпатова: «Изучайте себя. Сделайте шаг вперёд, а потом ещё один. Вдохните. Выдохните. Если вы решите плыть против течения, плывите как карп. Не гонитесь за двумя зайцами. Приготовьтесь к смерти…» (стр. 231 – 237), ну и так далее. Глубоко копает, правда?
Постскриптум. Где дзэн-буддизм и гитара, там, естественно, и наш россиянский гуру – Борис Гребенщиков. Заплетая на своей бороде косичку, он успел высказаться и по поводу данного издания (прямо на обложке): «Эта книга – как мост с одной стороны пропасти на другую… Наберись терпения и пройди. А иначе ты до конца жизни не уйдёшь от упражнения для пальцев. И иди дальше». Не слишком вразумительно, коряво, но многозначительно. Ещё один рок-Курпатов.
О ПОЛЬЗЕ ЧУЖИХ ПИСЕМ
Николая Наседкина я знаю с середины 80-х годов прошлого века, вместе принимали участие в каком-то литературном семинаре в Малеевке. Сейчас он уже председатель Тамбовской писательской организации. Автор тринадцати книг и энциклопедии «Достоевский». Недавно мне на глаза попался его последний роман «Люпофь» (издательство «Голос-пресс»). Название ироническое, искажённое от слова «любовь». Сначала я подумал, что это – о нынешних малограмотных подростках, заигравшихся в «люпофь». Нет. Герои произведения – вполне взрослые люди, один из них даже профессор, литератор, пятидесяти годков, другая – студентка-журналистка. Алексей Алексеевич Домашнев и Алина Латункина. А весь роман выстроен в эпистолярном жанре, глубоко редком и основательно подзабытом. И даже не в эпистолярном, а в электронно-компьютерном, он и подзаголовок носит: Email-роман. Что ж, по-своему ново, в духе времени. Главное, думал я, чтобы он не оказался «компьютерной прозой», которую Владимир Крупин определил одним ёмким словом – гладкопись. Ведь компьютер, что ни говори, зачастую начинает довлеть над автором, подсказывает ему – что правильно и как не правильно, создавая ту самую – «гладкопись». Но, слава богу, всего этого в романе Николая Наседкина нет. А может быть, он даже нарочно, бунтуя против компьютеризации прозы, зачеркнул буковки «п» и «в» в слове «любовь», чтобы было по-человечески. Такая вот она – люпофь – недоступная правилам, неподвластная законам и уложениям.
Домашнев полюбил девушку раза в два моложе себя, она его – тоже. Сначала, правда, решив изменить жене, «потренировался» с сорокалетней. В этом, в общем-то, нет ничего из ряда вон выходящего. Наши народные артисты только и делают, что берут в жёны одну моложе другой. Не отстают и писатели. Леонид Жуховицкий, кажется, узы Гименея заключил с отроковицей раза в четыре моложе его. Все приветствуют. Тоже по-своему люпофь. Вопросов нет. Вопросы ставит Николай Наседкин – и перед своими персонажами, и перед нами, читателями. И прежде всего такие: где комфорт и где дискомфорт в любви? Что есть любовь-ненависть, может ли она быть двуглавой, со взаимоисключающими чувствами? Предательство в любви – не спасение ли? Кто объект и кто субъект измены в любовном треугольнике? Как жить-существовать без любви? И, конечно же, извечные русские вопросы в отношении любви: кто виноват и что делать? Автор спрашивает, рассказывает комически-драматическую историю, но сам, разумеется, на свои вопросы не отвечает – не дело это писателя. Только уж самый дурной сочинитель тут же, в своих романах, подсказывает читателю какие-то ответы. Подлинная литература тем и велика, что она заставляет человека думать, задумываться и над смыслом своего собственного существования, и существования окружающего мира вообще. Как «Быть или не быть?» А ответы нужны только в кроссвордах (и всё равно они будут неправильными).
Вот и Коля Николаевич Наседкин, как профессиональный писатель, лишь тормошит читателя, будоражит его то эротическими, то нежно-лирическими, то фарсовыми или трагедийными сценами, водя по лабиринтам любви-люпофи. Причём делает это на довольно ограниченном пространстве – письма уже подразумевают некую замкнутость, это очень неудобное поле для прозаика (я сам несколько раз пытался взяться за эпистолярный жанр, но так и не решился). Но сюжетный лабиринт у автора всё равно выстраивается, а уж читатель сам должен найти из него выход. Ожидает ли его свет или встреча с Минотавром? Вопрос открытый. Как сказано в этом романе – загляните в собственную душу, в собственную жизнь…
Постскриптум. В 1879 году Фёдор Михайлович Достоевский писал из Эмса своей жене Анне Григорьевне: «А ну если кто читает наши письма? Конечно, но ведь и пусть; пусть завидуют».
ЗАЛЕЗТЬ В ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА И НЕ ВЫЛЕЗТИ
Такого видеть не приходилось: чтобы на обложку книги выносился автор предисловия (а там ещё и фотография дочери этого предисловного автора – Никиты Михалкова). Сама же книга называется «Связь», написала её Дуня Смирнова (издательство «Сеанс/Амфора»). Такая вот хитроумно-коммерческая «связь» с оскароносным именем, чтобы издание лучше раскупалось. Забавно и то, что тётя уже глубоко в бальзаковском возрасте, а она всё – Дуня. Но ведь популярности ей и самой не занимать, чего ж подстраховываться ещё и чужим именем? Она – соавтор одной из самых космополитофильских передач на НТВ – «Школы злословия». Кинорежиссёр Алексей Учитель снял по её сценариям несколько фильмов (один из которых, «Дневник его жены», пронизан патологической ненавистью к Бунину). Затем Дуня, задумав сама стать «владычицей морскою», принялась за съёмки своего кино. Так появилась лента «Связь», на которую, разумеется, сразу же упал какой-то приз. Ещё бы: с такими-то «связями»! У неё ведь и папа кинорежиссёр, обиженный Советской властью (его довольно посредственный и размытый фильм «Осень» попылился на полках), и дед был писателем. Словом, в сей богемной среде она с младых ногтей впитала в себя торжество либертарианских ценностей и змеиное желание укусить что-нибудь в России, хоть в её прошлом, хоть в настоящем. Этакое вечное недовольство страной проживания. Однако от привилегий никто из семейства Смирновых никогда не отказывался – это характерная черта всех «обиженных» либералов (сама Дуня в детстве была «видным деятелем пионерского движения», о чём пишет в послесловии к книге).
А что же представляет её сборник сценариев? В него вошли «Мания Жизели», «Дневник его жены», «Прогулка», «Обаятельные люди» и «Связь». Ещё интервью, заключающее фильмографию. Вообще, сценарии – это, конечно же, никакая не литература, безотносительно к Дуне Смирновой, Эжену Щедрину, Каменецкому и другим подобным киноюношам и кинодевушкам. В Голливуде их не считают за людей. У нас взяли на вооружение ту же практику: для создания телесериалов собирают бригаду более-менее одарённых живчиков, за два-три года высасывают из них все мозги и выбрасывают на обочину. Но это касается сериалов. Дуня, как девушка всё-таки умная, берётся за товар штучный. Однако сценарий – это всё равно полуфабрикат. Сырое мясо, которое ещё нужно приготовить. Можно, конечно, есть и сырым, но невкусно, а порою даже и противно. То есть противно почти всегда, если только ты не попал в экстремальную ситуацию, когда больше «читать нечего».
Из современных сценаристов я могу назвать только одного, как бы кто к нему ни относился, – это Юрий Арабов. И то, лучше смотреть фильмы, снятые по его сценариям (режиссёра Сокурова), чем читать их. А из мировых имён, чьи сценарии можно действительно читать как романы-эссе, это – Тонино Гуэра и Ингмар Бергман. Вряд ли кто будет со мною спорить по этому поводу. Даже Феллини уже не то. Поэтому пусть не обижаются на меня все нынешние сценаристы, претендующие на какое-то своё особое место в литературном процессе. Их место – в буфете, как говаривал один замечательный киноперсонаж, Шмага. У нас в Союзе писателей, на бюро прозаиков, приёмные дела сценаристов даже не рассматриваются.
Но вернёмся к Дуне Смирновой. Образованство, присущее ей (и связи) – это ешё не золотой пропуск в мир кино. Можно потом всю жизнь писать серые сценарии и снимать плохие фильмы, но душевного счастья это не принесёт никогда. Тем более если в душе живёт некий вирус интеллигентского отщепенства, «родовое проклятие» россиянских либералов, то самое, что заставляет Дуню выталкивать из себя слова – на Россию «вновь опустился мрак, и этот мрак продолжается до сих пор» (стр. 346). Живи она в период русско-японской войны, не сомневаюсь, что вместе с другими полубогемными барышнями слала бы восторженные телеграммы императору Страны восходящего солнца, поздравляя его с победой при Цусиме. Персонажи её первых сценариев, что балерина Специвцева, что Бунин, – это не живые люди, тем более не классики своих жанров, а какие-то пошлые неврастеники, нравственные уроды, законченные эгоисты, не чувствующие чужой боли. Да Дуня и сама признаётся в не-любви к ним. Чуть лучше у неё получились современные персонажи: Керженцев, Савёлов, Алёша-Пьеро и Петя-Арлекин. Она говорит, что любит «заглядывать в чужие окна», «залезать в другого человека и представлять себе его изнутри». Однако, подобно Ренате Литвиновой, конструирует своих героев только как функции, необходимые для самовыражения. Не надо заглядывать в чужие окна. Надо смотреть из собственного окна.
Никита Михалков пишет, что композиция «Времена года / Связь» не смоделирована, а выстрадана. Ничего подобного. Именно смоделирована и сооружена, как карточный домик, как башня из «Лего», которую делает Егор в этом сценарии. Такие домики-башни долго не живут. Они разрушаются, когда кончается фильм.
Постскриптум. Обилие претенциозных фотографий самой Дуни в этой книге (в роли «великого режиссёра») вызывает явное отторжение.
Александр Трапезников
Добавить комментарий