ЗАПРЕЩЁННЫЙ БЕЖИН ЛУГ

№ 2007 / 16, 23.02.2015

Сын об отце

 

Знаток мирового кинематографа Жан Габен говорил, что для хорошего фильма нужно три вещи: первое – сценарий, второе – сценарий и третье – ещё раз – сценарий. Всеволод Вишневский писал: «Примат драматургии – закон для кинематографии». Многим казалось, это ясно. Но со временем журналисты, да и некоторые теоретики кино привыкли упрощать. Так как хозяин фильма – режиссёр, то и упоминать следует только его. Тем более что иногда и сам режиссёр выступает в роли сценариста. Постепенно выработался стереотип, в котором литературная основа фильма, её значение стало как бы исчезать. В середине прошлого века получила хождение мысль, что можно поставить фильм или спектакль по любой записной книжке. Достаточно, мол, режиссёрского и актёрского мастерства. Время показало, что без глубокой литературной основы сценические произведения не получались. Однако лёгкий и удобный стереотип продолжали использовать: в заметках о фильме сценариста как бы не существует, режиссёр да и только. Вот свежий пример. В «Литературной России» № 11 от 16 марта появилось сообщение о 70-летии фильма «Бежин луг». Там упомянут только режиссёр. А между тем трагическая история фильма связана и с другим именем – автора сценария. И в этом случае разделять их никак нельзя. Надо обратиться к началу тридцатых годов, когда буря коллективизации чуть-чуть улеглась. Потрясённая этой бурей русская деревня пережила разрушение прежних хозяйственных основ, голод, вражду, кровь. Медленно начинался период созидания, который вывел деревню к 41-му году настолько окрепшей, что она смогла выдержать войну. Но к середине 1930-х искусство ещё не успело запечатлеть тот гигантский разлом в деревенской жизни. Одним из первых это сделал в кино драматург А.Г. Ржешевский. Центральный комитет комсомола поручил молодому писателю осмыслить художественными средствами судьбу, которая в то время была у всех на слуху, тысячекратно повторялась и, соответственно, во многом идеализировалась, – судьбу Павлика Морозова. Выбор драматурга со стороны ЦК ВЛКСМ был неслучайным. За плечами у Ржешевского, несмотря на молодость, был уже насыщенный событиями жизненный путь. Балтийский моряк, он участвовал в боях за Кронштадт, на фронте против Юденича, на Южном фронте, в борьбе с басмачами в Средней Азии. («Сценаристы советского художественного кино». М. Издательство «Искусство», 1972 г., стр. 302). А в кино он стал родоначальником «эмоционального» сценария, который высоко оценили такие режиссёры, как Желябужский, Пудовкин, Шенгелая. Суть в том, что раньше сценарист, как бы представляя себя режиссёром, давал на листе бумаги просто перечисление воображаемых кадров: кадр № I. Крупный план. Колесо; кадр № 2. Средний план. Телега; кадр № 3. Крупный план. Кулак; кадр № 4. Средний план. Разбитое лицо… и т.д. Ржешевский не стал указывать с дотошностью, что должен снимать режиссёр. Он стал писать сценарии, как художественные произведения. Их до сих пор интересно читать. Ныне эта манера письма принята во всём киношном мире. А тогда многое казалось новым и необычным. Замечательный сценарист, крупнейший деятель отечественного кино Алексей Каплер вспоминал позднее: «Маленькая комната бывшего балтийского моряка, участника гражданской войны Ржешевского стала в конце 20-х годов и самом начале 30-х притягательным центром для тех, кто искал новые пути в искусстве. Здесь в густом табачном дыму бескомпромиссно спорили ночи напролёт, находили эстетических единомышленников, и всё это проделывалось очень шумно. Полутонов не признавали. Крик стоял иной раз до утра… Соседская молодёжь, хоть нисколько не причастная к искусству, что-то чувствовала в Ржешевском для себя важное, интересное, и часто можно было видеть торчащие в открытых дверях любопытствующие головы…» Получив задачу от комсомолии, драматург решил показать перемены, произошедшие в деревне, на примере тургеневского Бежина луга: легендарный уголок земли спустя более восьмидесяти лет. Для этого он переехал в Бежин луг и долгое время жил там. Сценарий был написан, а затем издан отдельной книгой, что считалось явлением необычным и очень почётным. Всеволод Вишневский писал: «Издание сценария «Бежин луг» кинодраматурга Александра Ржешевского я считаю серьёзным и радостным событием… Бесстрашный мужественный оптимизм сверкает в этой вещи – простой и непосредственной, горячей, порой торопливо-грубоватой, как были торопливы мы в период острых схваток». Вернувшийся из длительной поездки в Америку Сергей Эйзенштейн прочитал сценарий и сразу заявил о своём желании поставить картину. Были и другие претенденты, но предпочтение отдали Эйзенштейну. И он сказал о своём намерении в Ленинграде на торжественном заседании, посвящённом 10-летию советского кино. Ночью в Москве Ржешевский был разбужен срочной телеграммой: «Объявил тчк неслыханная овация тчк Сергей». Это были лучшие минуты их совместного творчества. Потом, в процессе работы случались споры и разногласия. Режиссёр, например, не хотел снимать природу на тульских землях и объяснял окружающим: «Я найду что-нибудь помасштабнее». Сценарист настаивал, чтобы съёмочная группа поехала в Бежин луг. Были творческие споры по другим вопросам. Съёмки продолжались очень долго. В киноведческой литературе о них рассказано с достаточной полнотой. Раньше чем был смонтирован фильм «Бежин луг», в московском Театре юного зрителя по этому же сценарию поставили спектакль, который с успехом шёл долгое время. Главную роль – героя Степка – играла в спектакле известная артистка Валентина Сперантова, которой в течение многих лет блестяще удавались роли мальчишек. А вот фильм, снятый Эйзенштейном, ожидала другая, трагическая судьба. Он был запрещён к показу и разгромлен до выхода на экран. Долгое время считалось, что фильм даже не успели смонтировать, и будто бы Сталину, по его требованию, показали какие-то отрывки. Кондовая железобетонная формулировка о «несмонтированном фильме» неизменно упоминалась во многих статьях. Видимо, авторы просто переписывали её друг у друга. Между тем есть другое свидетельство. В своей книге «Москва, 1937» Л.Фейхтвангер пишет, что фильм «Бежин луг» произвёл на него большое впечатление. Это «великолепный, подлинно поэтический шедевр», – вспоминал Л.Фейхтвангер (М. Издательство политической литературы, 1990 г., стр. 197). Значит, кто-то видел, и фильм был. Но большинство критиков ругали, повинуясь команде. Не глядя, рассуждали о художественных просчётах. Подлинная причина заключалась, скорее всего, в другом. В сценарии, вышедшем отдельной книгой, есть небольшой, но полный трагизма эпизод разгрома церкви. Как уже было сказано выше, книгу встретили с большим одобрением, на эту сцену, хотя она была написана с большой силой, не обратили внимания. И не случайно. Она была типична. В стране уничтожались тысячи церквей. Но Эйзенштейн, по воспоминаниям, сделал в своём фильме эпизод с церковью одним из центральных. Очевидцы свидетельствовали, что эту сцену режиссёр неоднократно снимал в разных вариантах, стремился добиться максимальной выразительности. О разрушении церквей упоминалось и раньше в газетных сообщениях. Но одно дело заметка, другое – историческое полотно. Когда два больших художника – режиссёр и сценарист – воссоздали картину разгрома, показали, как губительно это действует на людей, Сталин первым понял, что мир не должен увидеть того, что творилось с церквами в стране. Очевидно, по грозному движению бровей приближённые мигом догадались, что надо уничтожить фильм. И они принялись за дело безотлагательно. Плёнку смыли, чтобы не осталось и следа. В Колонном зале устроили другой разгром. Ругали те, кто не видел фильма. Эйзенштейн признал ошибки. Ржешевский не стал признавать свою вину. Ведь сценарий был издан задолго до фильма и приняли его положительно. Был и успешный спектакль в ТЮЗе, поставленный по книге. Словом, у драматурга была позиция. Но о его строптивости донесли заранее куда следует. И «наверху» приняли простое решение: не пускать Ржешевского в Колонный зал. Не догадываясь о грядущем, но, конечно, волнуясь, Ржешевский пришёл к Дому союзов вместе с другими писателями. Всех, кто явился с пригласительными билетами, пропустили. Ржешевского задержали. Напрасно его спутники, среди которых был Юрий Олеша, убеждали охрану пропустить драматурга в зал, где речь будет о нём. Но на все доводы особые люди, стоявшие у входа на контроле, только козыряли и вежливо повторяли одно: – Ничего не знаем! Пригласительный билет товарища Ржешевского аннулирован. Когда появившийся в этот момент Эйзенштейн прошёл беспрепятственно, окружающие поняли, что дела Ржешевского хуже, чем они полагали, и молча проследовали каждый по своему билету. По воспоминаниям известной в те времена певицы Татьяны Ивановны Лещенко-Сухомлиной, квартира Ржешевского в Чашниковом переулке на Поварской опустела. Друзья боялись приходить, опасаясь репрессий. Но художников кино – ни Ржешевского, ни Эйзенштейна – репрессии не коснулись. Однако в творческом плане, да и в жизненном, учитывая преждевременную смерть обоих, это был сокрушительный удар. Вот что осталось за рамками привычного стереотипа, сводящего на нет и, по существу, уничтожающего главное условие любого фильма – его литературную основу.

 

Александр РЖЕШЕВСКИЙ