Феномен Манежа

№ 2010 / 49, 23.02.2015

Вик­тор Ас­та­фь­ев не лю­бил ино­ст­ран­ных слов, но к это­му – «фе­но­мен» – воз­вра­щал­ся с упор­ст­вом и до­са­дой. По­че­му? По­че­му эту по­зор­ную, по его вы­ра­же­нию, ис­то­рию так дол­го пе­ре­ска­зы­ва­ли (каж­дый на свой лад!), да ещё с по­ли­ти­че­с­ким кон­тек­с­том?

Хрущёв на выставке советских художников-авангардистов в московском Манеже, 1 декабря 1962 г.

Виктор Астафьев не любил иностранных слов, но к этому – «феномен» – возвращался с упорством и досадой. Почему? Почему эту позорную, по его выражению, историю так долго пересказывали (каждый на свой лад!), да ещё с политическим контекстом?

В конце концов, что произошло? В 1962 году в скрытом от глаз привычных посетителей буфетном зале Манежа, наскоро обтянутом по стенам холстом, развесили две сотни этюдов, картин. Показали одному Никите (члены политбюро и несколько чиновников от искусства не в счёт) в течение сорока минут, тут же закрыли на десять засовов, и через час-другой вывезли и на год неизвестно куда упрятали.

Имели на это хоть малейшее право, тем более что половину работ вообще уничтожили? Конечно, нет. Поливать грязью во всех СМИ, не говоря о том, что никто ничего не видел, собственного суждения вынести не мог? В чём должны были каяться ребята – Астафьева больше всего волновало, что почти все вчерашние фронтовики, – что по-своему увидели деревню, закат, песчаный карьер, бабу на скамейке? Это что, наша обязанность по Конституции – во всём винными быть?

Ответ оказался чётким и жёстким. Маргарита Ивановна Кирклисова, худенькая пышноволосая женщина с тёмными кругами под огромными чёрными глазами, тридцать лет отсидевшая ответственным секретарём «Комсомолки», не выпуская «Беломора» из пальцев, вдруг вмешалась в разговор: «Вы сами себе ответили. Всё просто: впервые открытое столкновение материализма и идеализма. Два мира. Две идеологии. Два отношения к человеку». – «А Хрущёв вообще понимал, что такое материализм?» – «Зачем? Для него стагнация означала сохранение власти».

Радость окончания Великой Отечественной отвлекла внимание большинства от начала другой, затянувшейся на десятилетия войны: холодной с Западом и идеологической внутри страны-победительницы.

Слов нет, Победа могла быть совсем другой. Без проверочных лагерей для возвращавшихся военнопленных. Без бесчисленных проверок на предмет пребывания на оккупированных территориях, местонахождения в годы войны всех родных.

Своего завтрашнего дня не знал никто. И это среди разбитых городов, разрушенных деревень, безо всякого домашнего скарба и слишком часто без погибших близких.

Но фронтовики выдерживали. Даже инвалиды. Второе, третье дыхание открывалось за счёт того – пусть ещё очень слабого! – проблеска свободы, ощущения собственной самоценности, личной значимости по сравнению с казарменно-выверенным распорядком мирного времени. Всегда под контролем, с неисчезающим страхом перед репрессиями – неизвестно за какие провинности или в результате какой кампании.

Фронт пробуждал личностные качества. Без них нельзя было под огненным шквалом подняться атаку, доставать языка, помогать товарищу, забывать о еде и сне.

Но было и не менее существенное обстоятельство: жизнь без войны, когда весь окружающий мир виделся через призму фронта иначе. Те, кто обращался к изобразительному искусству, хотели найти способы передавать не академизированные заученные формы, а собственное живое ощущение сюжета (не предписанного утверждёнными в творческом Союзе списками!), окружающей его и им внутренне воспринятой цветовой стихии.

Между тем уже в 1946 году выходит первое идеологическое постановление – о Михаиле Зощенко и Анне Ахматовой. Годом позже вместо постановления о изо наступает создание Академии художеств СССР со строжайшим предписанием стоять на страже соцреализма. И хотя на знамя Академии формально поднимаются передвижники, в действительности её установки не имели к ним никакого отношения, разве что в отношении визуального сходства с натурой. Идея русских передвижников сводилась к разоблачению всех тягот жизни обыкновенного человека, правды о его повседневном существовании. Это та высочайшая пронзительная нота сердечного сочувствия, которая не допускалась соцреализмом.

«Новая реальность». В центре Э.Белютин. Абрамцево, 1968 г.

1948-й – целый залп постановлений: о кинематографии (в частности, необходимом для русского народа прогрессивном смысле опричнины, чего не уразумел С.Эйзенштейн), о музыке (теперь вместо всемирно известных Д.Шостаковича, С.Прокофьева, А.Хачатуряна, входивших в правление Союза композиторов, на долгие десятилетия всё перейдёт в руки Тихона Хренникова), о драматургии (запрет на западный репертуар, который должны заменить советские постановки – не менее ДВУХ в сезон).

1949-й – 70-летие «великого вождя», подарки которому займут весь Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и Государственный Исторический музей. Толпы искусствоведов, превращённых в восторженных экскурсоводов, сбивающихся с ног от количества посетителей (месяцами не сокращавшаяся толпа желающих приобщиться к символам всенародной любви и преклонения тянулась едва ли не на километр). И всё это над нижними этажами ГМИИ, где в глубочайшей тайне сохранялись сокровища Дрезденской галереи. Увидеть их разрешалось лишь по особым пропускам и специально подобранному «контингенту».

А между тем Москва жила своей независимой ото всех штатных идеологов жизнью. Они и сегодня – кадры постановочных военных фильмов – не воспроизводят военной обстановки. Но самым большим табу оказалась культурная жизнь Москвы. Не принято вспоминать, что из 2 миллионов 200 тысяч москвичей, которых насчитывал город перед войной, даже после «тотальной эвакуации» в городе оставалось больше миллиона, что работали все кинотеатры (и ребятам без взрослых ходить на вечерние сеансы запрещалось!) и библиотеки, что ни на один день не закрывался Государственный Исторический музей, всегда бесплатный и всегда тёплый (сколько же в нём перебывало молодёжи!), что существовало предписание открыть пусть самые маленькие библиотеки с несколькими местами для чтения при каждом домоуправлении и в них проводить чтения для малышни.

Совершенно так же не говорится о разделе Большого театра. Избранные были отправлены в Куйбышев, кордебалет и «рядовые» оставлены в Москве. И вот тогда вместе с ними сознательно не захотели оставлять город Сергей Яковлевич Лемешев, Надежда Андреевна Обухова, великолепная исполнительница партии Татьяны в «Онегине» Глафира Катульская, танцовщик Михаил Габович. Они воссоздали те постановки, которые позволял актёрский состав и декорации, и 18 ноября, в далёком преддверии прорыва московской блокады состоялось открытие сезона в помещении нынешнего Театра Оперетты на Большой Дмитровке.

Та «Травиата» с Сергеем Лемешевым дважды прерывалась воздушной тревогой, но ни в каком метро зрители не прятались, пережидали в вестибюле первого этажа. А в конце спектакля на сцену вышел маршал Рокоссовский и благодарил исполнителей за великое счастье, подаренное ими прямо из зала уходившим на фронт бойцам. Это лично Рокоссовский поддерживал культурную жизнь города. Во второй линии Петровского пассажа, заиндевевшего от мороза, была открыта выставка Павла Кузнецова, Елены Бебутовой, Аристарха Лентулова, Льва Бруни – всех, кого творческий союз не счёл нужным даже пригласить в эвакуацию: «формалисты» стране не были нужны. А вот для города это было настоящим событием, как и открывшаяся в декабре того же 41-го в правом крыле Музея изобразительных искусств экспозиция «Москва и война». Наши войска только что повернули на Запад. Вместе с теми же мэтрами был представлен и ученик А.Лентулова, 16-летний лейтенант с орденом Красной Звезды, со своими фронтовыми зарисовками разрушенного Подмосковья на обрывках обёрточной бумаги – Элиджо Белютин.

Э.Белютин у себя дома, 2010 г.

Но – и это, к сожалению, полностью игнорируется сегодняшними историками, даже в части идеологии высшее руководство партии не было единым. Условно его можно разделить на железобетонных сторонников сталинских методов руководства и «младокоммунистов». «Младокоммунисты» особенно очевидно после смерти Сталина начинают осознавать необходимость большей независимости личности. Оправдавшая себя в период Великой Отечественной, она, в их представлении, может быть использована как реальный резерв оживления экономической жизни страны, испытывавшей слишком большие трудности. Целина, комсомольские стройки основывались не на казарменно-приказном режиме, но на тех внутренних посылах человеческих возможностей, которые раскрывались личными побуждениями.

Именно это понимание и соображения «младокоммунистов» ещё в сталинские годы позволяют Московскому Товариществу Художников (МТХ) создать творческую студию для профессионалов как способ раскрепощения от догматизма официального искусства. Её руководство (по рекомендации Павла Кузнецова и Льва Бруни) поручается только что окончившему аспирантуру Художественного института, но уже выступившему с принципами своей Теории Всеобщей Контактности Элиджо Белютину.

Если формально речь могла идти об определённых приёмах профессиональной работы, по существу в белютинской педагогике принципы марксистско-ленинской эстетики заменялись развитием гегельянских начал. Смысл новой теории основывался на том, что человека отличает от любого живого существа способность и потребность созидания, тем самым выражения себя. Сама белютинская педагогическая система складывается из подбираемой согласно индивидуальности каждого учащегося (имеются в виду профессиональные художники, уже овладевшие основами изобразительного искусства) последовательности творческих заданий-тестов (предположим, опушка леса в этюде может быть местом твоего первого свидания или преддверием скрытого за лесом Освенцима).

Эта последовательность рассчитана на постепенное освобождение восприятия художником окружающего мира от прививаемых ему со школьной скамьи стандартов видения и побуждает искать собственный изобразительный язык, ему одному присущие приёмы выражения, как в исполнении музыкальных произведений или пении.

После года существования студия при МТХ уже насчитывает 120 занимающихся. Практику белютинской системы дают возможность распространить на Студию живописи инвалидов Отечественной войны (при Комитете по культуре Москвы). Сразу после смерти Сталина создаётся независимый в методическом отношении своего рода институт при Всесоюзном институте повышения квалификации руководящих работников полиграфической промышленности с утверждённым трёхлетним курсом обучения (1954). С 1958 года к числу кураторов присоединяется Московский Горком художников книги и графиков. Эта образованная в конце 1920-х годов одновременно творческая и профсоюзная организация давала возможность официального существования художникам, не отвечавшим стандартам созданного для организации и продвижения соцреализма Союза художников.

Участие профсоюзной организации в судьбе «белютинского института» позволило организовывать уникальную летнюю практику сначала в Красном Стане под Можайском, в строевом сосновом бору на высоком берегу Москвы-реки. Каждая смена из 250 живописцев полностью занимала дом отдыха московского «Дорхимзавода». С 1961 года творческой базой становятся для Студии, кстати сказать, получившей по подсказке мастеров двадцатых годов название «Новой реальности», пароходные круизы с разработанными Э.Белютиным маршрутами по Оке, Волге, Москве-реке. И здесь каждый теплоход брал на борт 250 художников, по-прежнему руководимых одним Э.Белютиным.

На этюдах «Новая реальность». Э.Белютин, художник Г.Фальчевская, 1959 г. Можайск

Символически складывается расположение «Новой реальности» в Москве, под единственным не только в городе, но и в области 300-летним мамврийским дубом, сородичем того дерева, которое всегда изображалось в ветхозаветной Троице. В добротной купеческой усадьбе (б. Большая Коммунистическая, б. Б. Алексеевская, 9), бок о бок с домами, где родились К.С. Станиславский, Константин Коровин, жил Ф.И. Тютчев, сохранилась постройка XVII века, в своё время переделанная внутри хозяевами для концертов Генриха Нейгауза, в которой и работала Студия.

Сюда приходят молодые научные сотрудники институтов Академии наук, но особенно часто «деревенщики» – слушатели только что открытых Высших Литературных Курсов при Литературном институте им. М.Горького – от Виктора Астафьева, Евгения Носова, Анатолия Знаменского до Риммы Казаковой, Геннадия Ладонщикова, Юрия Пиляра, Юрия Гончарова, Владимира Короткевича. Это им принадлежала инициатива показа работ в стенах Литературного института. Выставка заняла весь второй этаж левого флигеля Герценовской усадьбы. Море посетителей, представителей СМИ стран народных демократий (не СССР!).

В расширенном виде она показывается (всегда под эгидой Союза Писателей СССР) в Центральном Доме кино (ныне – театр Киноактёра), в Центральном доме литераторов, Доме Архитектора, Центральном Доме Учёных (на Пречистенке). По «личной просьбе прославленных академиков-физиков Николая Семёнова, Евгения Тамма, Петра Капицы развёрнутую экспозицию показывают в зале Студии, которая и получила в истории искусства название Таганской (63 участника, около 200 работ). «Ключ живой воды, забивший у корней дуба мамврийского», по выражению Е.Носова.

Но говорить о перевесе «младокоммунистов» ещё не приходилось. Выставка открывается 26 ноября 1962 года. 27-го в 10 утра проходит пресс-конференция для иностранных журналистов, курируемая представителем Главлита И.Тупицыным. Спустя два часа появляется милицейский наряд. Картины и графика выбрасываются на снег. Помещение Студии опечатывается. Ни объяснений, ни мотиваций. Всё просто: или сами увезёте свои работы, или они будут вывезены на свалку. И это после показанного «Интервидением» накануне сюжета о торжественном открытии.

Практически следовало в том же Манеже очистить зал буфета на втором этаже, затянуть стены холстом и добавить к нему узенькую подсобку, где на низеньком постаменте были затем размещены около десяти небольших фигурок Э.Неизвестного.

30 ноября зав. Отделом идеологии Поликарпов по телефону просит у Э.Белютина согласия на размещение в этих условиях Таганской, как её станут называть, выставки. Те же 63 участника и около 200 работ.

Впрочем, в то время, когда зав. отделом уговаривал руководителя Студии, машины с такелажниками (в погонах) уже разъехались по адресам художников собирать экспонаты. Около 10 часов вечера весь состав выставки был собран в Манеже. Развеска продолжалась почти до утра. Экспозицию делал Э.Белютин вместе с художниками. Всё это время в зале присутствовали Поликарпов и министр культуры Е.А. Фурцева, впрочем, не делавшие никаких замечаний. По завершении развески Е.А. Фурцена поздравила участников с удачей. Руководители партии должны были приехать к 10 часам утра.

И два обстоятельства, которые почему-то никогда не упоминались «воспоминателями» этих событий.

1-е и самое принципиальное. В протокольном расписании Хрущёва 29 ноября посещение Манежной выставки на 1 декабря предусмотрено не было. Запись о нём появилась только 30-го, т.е. достаточно неожиданно, под влиянием возникших обстоятельств.

2-е – сослав приглашённых. По материалам охраны их легко восстановить: члены политбюро, Идеологической комиссии, председатели правлений Союза Художников – СССР, РСФСР и Москвы, аккредитованные правительственные фотографы, 13 художников «Новой реальности» во главе с Э.Белютиным (Э.Белютиным же и был составлен этот список). Никаких иных художников, фотокорреспондентов и журналистов (кроме ответственного секретаря возглавляемой А.Аджубеевым газеты «Известия» М.И. Кирклисовой). По этому официальному списку легко установить, как много лиц в дальнейшем причислили себя к числу «свидетелей» и «очевидцев».

Между тем именно 27 ноября происходит первое заседание вновь образованной Идеологической комиссии при ЦК КПСС, которая объединила «младокоммунистов» и тут же лишила главного идеолога М.А. Суслова роли спичрайтера Хрущёва. На этом же заседании, как свидетельствуют стенограммы, принимается решение включить направление «Новая реальность» в общий состав творческого союза как его естественную часть.

Дальше отсчёт времени по записям стенографисток.

Хрущёв со свитой приехал ровно в 10 часов. Сорок минут проводит на 1 этаже – основной выставке МОСХа. Первые непарламентарные выражения, а затем и прямая площадная брань разражаются в адрес Фалька, Штеренберга, Древина, спровоцированные руководителем творческого союза РСФСР В.А. Серовым. Причина – цены, заплаченные закупочными комиссиями за произведения этих мастеров. Первая после 30-х годов закупка и главное – манипуляция В.А. Серова ценами (только что произошла денежная реформа, и нули легко было прибавлять).

Следующие сорок минут на втором этаже, в зале «Новой реальности». Сначала никакой реакции (отрицательной) на живопись – она была слишком звучной, масштабной, радостной, наконец, в отдельных произведениях трагичной.

Всё началось с протокольного допроса о родителях и социальном происхождении. Так сложилось, что эти старательно выявляемые Хрущёвым отцы и матери были простыми рабочими, служащими, а сами художники вчерашними фронтовиками, прошедшими Великую Отечественную от звонка до звонка.

Всего несколько вопросов о живописи («почему не виден второй глаз», «почему так мрачно написан этот мужик» (репрессированный отец фронтовика), «почему вообще как-то непонятно», «почему столько труб у завода в Вольске и не видно зубцов у кремлёвских башен»). Не было, ни бранных слов, ни топанья ногами, был достаточно сдержанно высказанный вывод: «Советскому народу это не нужно».

Оставалось ещё ЧЕТЫРЕ МИНУТЫ на подсобку Э.Неизвестного.

Четырёх минут недостаточно ни для какого спора, тем более дискуссии. Фигурки на подставке были из меди, и первый, сходу, вопрос Хрущёва: откуда скульптор берёт дефицитнейший материал. Ответ: «Скупаю краны у сантехников» вызвал бешеный взрыв. Попытка скульптора как-то задержать и что-то объяснить кончилась вообще истошным криком и потоком ругательств с выводом: всё «такое» везде и навсегда запретить. Слова Хрущёва говорили сами за себя: «Да, я уничтожил культ Сталина, но я полностью согласен с его методом руководства культурой!»

Действительно непристойный монолог разразился собственно на лестнице, при спуске со второго этажа, как на трибуне, и смысл его сводился к тому, что власть во всём принадлежит только ему, Хрущёву, что он не допустит массового объединения, тем более молодёжи, что все должны жить и действовать только в пределах и по правилам государственных организаций.

Сразу по выходе Хрущёва из «крамольных» помещений они были закрыты директором ЦВЗ Н.Н. Шмидтом на ключ. Через несколько часов все работы были вывезены, большая часть уничтожена, меньшая возвращена авторам спустя год.

«Новая реальность». На этюдах, 1958 г. Можайск. 2-й справа Э.Белютин

Ликвидирована была Идеологическая комиссия, произошли соответствующие перемены в Политбюро. Все идеологические функции, как и роль спичрайтера, возвращены М.А. Суслову.

Спустя несколько лет Д.С. Полянский скажет автору статьи, что полное возвращение к холодной войне устраивало Хрущёва, возвращая ускользавшую из рук полноту власти, которой он дорожил больше всего. Это подтвердит и внучка генсека Юлия Хрущёва за чайным столом в нашем доме: отец (она называла деда отцом) не разбирался в живописи и не собирался вмешиваться в вопросы искусства – речь шла о власти.

О той же власти свидетельствовала и развернувшаяся в СМИ кампания травли «абстракционистов и формалистов». Художники, причастные к «Новой реальности», исключались из творческого союза и вместе с тем лишались всех связанных с членством благ: мастерских, снабжения материалами, заказов и, безусловно, участия в любых выставках. Илья Эренбург обращается к Э.Белютину с конфиденциальным вопросом: как скоро, по его мнению, начнутся аресты. Сам он к ним уже готов. Чуть не главным средством воздействия на художников становится непременно прилюдное отречение от принципов «Новой реальности» и общения с Э.Белютиным.

Столкновение философии марксизма-ленинизма (хотя речь здесь могла идти всего лишь о талантливых экономических теориях) и гегельянства в 1963 – начале 1964 года, казалось, достигло апогея. В ход пускаются самые жёсткие силовые меры. Но именно в это время потеснённые из высшего руководства партии «младокоммунисты» получают активную поддержку со стороны Алексея Николаевича Косыгина. Под его кураторством продолжаются занятия групп Института лёгкой промышленности. Группы пополняются многочисленными новыми членами и получают официальное разрешение проводить творческую практику на приобретённой Э.Белютиным даче в Абрамцеве.

Группы из 20–30 художников получают для проживания здание поселкового клуба. Поссовет организует и их питание. Занятия же проходят на даче руководителя – в большой заново отстроенной мастерской и в саду, занимавшем 1 га леса.

Год за годом творческая практика проводится также в Переяславле Залесском и Суздале. В 1968 году «Новая реальность» получает теплоход для очередного творческого круиза. Среди 250 участвовавших в поездке художников была и сестра Марины Цветаевой – Анастасия Ивановна. Неожиданностью становится живой и тёплый отклик местной прессы по всему маршруту теплохода, своеобразные мастер-классы с местными коллегами.

В самом Абрамцеве складывается традиция ежегодных, своего рода отчётных выставок и в помещениях, и под открытым небом весной и осенью. Непременными гостями становятся московские архитекторы, специально приезжающие на нескольких автобусах. Вместе с основным составом «Новой реальности» работают художники изо всех уголков Советского Союза (вся Прибалтика, Грузия, Абхазия, Украина), из Польши, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, Италии, Франции.

Обиход Абрамцева не смогли прервать и роковые для сотен тысяч деятелей культуры события 1969 года, когда в Колонном зале на юбилейных ленинских торжествах была провозглашена воинствующая анафема всему, что не совпадало с принципами соцреализма. Начался, как его назовут, «великий исход» – выезд за рубеж, не коснувшийся «Новой реальности». Из её первоначального (до Манежа 1962-го) в три с лишним тысячи человек состава уехало всего двое.

В течение 1970–1973 годов мастера под руководством профессора Э.Белютина разрабатывают план реконструкции Москвы без уничтожения и видоизменения её исторического облика. Они создают уникальную, рассчитанную на 120 кв. метров пространственно-живописную и скульптурную композицию «Скорбь», в которую включается и звуковое сопровождение. Этот «Артофорум» подарен ими Ульяновскому Музею-мемориалу, где экспонируется в главном зале. К сожалению, без трёх огромных скульптур, которые вошли в постоянную экспозицию музея Виллы Ворромео (Милан).

В качестве постскриптума остаётся добавить, что произведения Э.Белютина в настоящее время представлены в 54 музеях мира (начиная с Русского музея, Третьяковской галереи, Центра Помпиду – Париж, Роз музей – Бостон). Широко представлены, в том числе в наших региональных центрах, произведения мастеров «Новой реальности». Собственно их музей подготовлен на даче в Абрамцево, где продолжают работать художники. То, что не было нужно «советскому народу» в представлении Хрущёва, оказалось нужным просто народу.

В перспективе прошедшего полувека становится особенно очевидной правота западных историков, утверждающих, что именно выставка «Новой реальности» в Манеже 1962 года надломила казарменно-выверенную идеологию советской системы. Или, по словам Виктора Астафьева, стало понятиям, что в «пропотевшее ярмо народ больше не загнать».

Нина МОЛЕВА