Разговор с собой

№ 2012 / 28, 23.02.2015

Критик из Саратова Марта Антоничева продолжает анализировать произведения молодых писателей. Рецензии на книги Платона Беседина и Евгения Алёхина читайте в № 20 и 22

Критик из Саратова Марта Антоничева продолжает анализировать произведения молодых писателей. Рецензии на книги Платона Беседина и Евгения Алёхина читайте в № 20 и 22

В книге Кристины Хуцишвили «Deviant» собраны самые типичные противоречия, с которыми сталкиваются молодые писательницы при создании своей первой книги. Их обсуждение может пригодиться многим начинающим писателям.

Принято считать, что «женской» прозы не существует. Тем не менее можно выделить, по крайней мере, два случая, когда это не так: 1) в произведениях, где авторский голос равен или максимально приближен к сознанию главной героини, её глазами читатель воспринимает и оценивает окружающее (серии книг Токаревой, Донцовой, Марининой, Соломатиной); 2) в «вынужденных» ситуациях, когда автор-женщина не способен достоверно передать сознание и способ мировосприятия кого-то другого, кроме главной героини-собственной проекции.

Такая ошибка (случай № 2) возникает и в романе К.Хуцишвили, где только два героя – это мужчина и женщина, влюблённые прежде в себя, а после и друг в друга. Их голоса настолько похожи, что они буквально сливаются. Противоречия проявляются, как обычно, в мелочах: когда герой думает о своей возлюбленной, то: «Он представил её на каком-нибудь ток-шоу: она в числе спорщиков, в белой рубашке, рукава три четверти, свободные чёрные брюки, непременно высокие каблуки. Глаза подведены чёрным карандашом, а поверх – зелёным, волосы убраны в небрежный хвост, в ушах крупные серьги, на запястье – брелок». Моментов, подобных этому, в тексте много. По ним неосознанно догадываешься о том, что смотришь на героиню только одним взглядом – автора-создателя, девушки, ведь кто иначе будет непременно представлять глаза героини, подведённые сначала карандашом одного цвета, а потом другого? И становится немного не по себе. Хотя Флобер и говорил, что «Госпожа Бовари – это я», но в его романе ни один мужчина не пытался надевать на себя женское платье.

Другой значимой проблемой «Deviant» становится сюжет. Дело в том, что его просто нет. Всё произведение строится на любовных взаимоотношениях двух представителей «золотой молодёжи», «креативного класса» (это выражение фигурирует в романе). Их любовь удивительно предметна, каждый из героев озабочен собственной судьбой, работой, самореализацией и распространёнными клише о том, когда нужно делать карьеру, когда остепениться и проч. Эти внешние представления о том, что должно, существующие в любой социальной группе, мешают им жить нормально. После у героя появляется необычное смертельное заболевание, и это становится ещё большей преградой на пути к их счастью.

Я так подробно останавливаюсь на этом потому, что в произведении невольно возникает забавный парадокс – из, условно говоря, романа Ивлина Во (в авторской задумке) текст превращается в произведение натуральной школы, сословный роман. Из него мы узнаем много информации о том, где учатся, что любят и каковы приоритеты представителей определённого класса в России. Фиксируются внешние, необязательные моменты, зачастую вообще ненужные, т.к. не приносят в роман ничего, кроме фактической информации по той или иной узкой области (абзацы о бизнесе, маркетинге, финансовых операциях). Читатель более чем за 200 страниц текста не узнает ничего о привычках героев, их привязанностях, мелких чертах характера, ни о чём, что делало бы их индивидуальностями. Маша, главная героиня, всегда красива, изначально лучше Георгия, своего возлюбленного, и он признаётся в этом едва ли не в каждом своём диалоге, она идеально одевается (во что именно?), она любит журналистику (в очень широком смысле), но до конца так и не понятно, чем именно в этой сфере она занимается, она хочет снимать документальное кино, но при этом она абсолютно не интересуется никем, кроме себя и объекта своей любви. Это история, замкнутая на двоих, при этом читатель оказывается в непонятной ситуации соглядатая, до конца не понимающего, что же происходит между героями, т.к. у него есть избыточное количество ненужных и недостаточное количество нужных деталей, из которых можно было бы сложить картинку воедино.

Что этому мешает? Таких моментов несколько, и я хотела бы обратить на них внимание тех, кто планирует писать свою первую книгу, т.к. эти ошибки очень типичны.

Прежде всего, это зацикленность автора на эмоциональной сфере вопреки всему остальному – стилю, сюжету, здравому смыслу: «Я не оставила бы его, если бы знала, что с ним случится беда. Я терпела бы всё во имя него. Любовь не даётся всем без разбора. Я готова на жертвы сейчас. Почему тогда я оставила его? Я люблю тебя, милый. Где бы ты ни был,/ Как бы ни страдал,/ Я помогу тебе,/ Ты слышишь меня?». Читателя насильно погружают в этот поток «люблю-не люблю», не оставляя выбора, в пространство чужих эмоций, которые он не в состоянии разделить. Эти люди не близки ему, общности эмоционального опыта не возникает хотя бы потому, что опыт главных героев описывается в романтическом ключе как нечто уникальное, и поэтому, как и ко многим романтическим героям, ничего, кроме иронии и отстранения, у него возникнуть не может. Более того, дополнительным раздражителем выступают атрибуты «богачества» героев, их зацикленность на вещах определённых марок, образе жизни, которые даются автором абсолютно номинально, но при этом постоянно, и не привносят ни в характеры героев, ни в само повествование никакого смысла, так же, как, например, постоянное повторение о том, что Маша – красавица, ужас как хороша. В итоге – комический эффект, того ли добивался автор?

Самая большая неудача в передаче образов героев заключается в том, что они не претерпевают никаких внутренних изменений, несмотря на внешние проявления (болезнь, разлука, одиночество) и авторское желание показать перемену. Их действия логичны, последовательны и, к сожалению, абсолютно автоматичны. На контрасте с большим количеством слов о любви это вызывает раздражение, т.к. слова для них остаются словами и оказываются совершенно никак не связанными с делами.

При этом читателя лишают главного – конфликта в этой эмоциональной драме. Его в романе не оказывается, и это рушит всё повествование, так как зачатки конфликта гибнут где-то в области: «я его люблю, а он что-то не очень и что же тут дела…». И даже попытка придания дополнительного драматизма за счёт неизлечимой болезни не привносит ничего, кроме скуки, поскольку сюжетно повествование продолжает буксовать на одном месте. Поток эмоций при этом не иссякает, именно на нём строится текст, но и в финале героиня не приходит к какому-то однозначному решению, поэтому не обессудь, читатель.

Безусловно, роман не красит избыточное количество цитат. Об этом приёме и его недостатках говорилось в связи с дебютным романом П.Беседина. Здесь та же история: автор использует бесчисленное количество цитат (чаще всего эпиграфов), чтобы уточнить круг знаний и интересов героини, выстроить культурный контекст, в который встраивалась бы необъятная любовь героев, так похожая на великие истории любви, а также контекст и ценности окружающей действительности людей, которым «принадлежит весь мир». И, уже более детально, – для уточнения настроения, ситуации, подтверждения мыслей героини (ссылка как «опора на авторитет») или ради опровержения высказываний известных людей с целью подчеркнуть наличие собственного жизненного опыта.

Цитаты наводят автора на размышления, которыми он делится через своих героев, о жизни и ключевых онтологических проблемах. Но если в 19 веке к 30 годам герой проживал почти всю свою жизнь и имел довольно богатый опыт и представления, которыми действительно не грех было бы поделиться с остальными, то современный человек, благодаря собственному инфантилизму, к этому возрасту зачастую имеет небольшой набор знаний, и все его рассуждения кажутся со стороны немного надуманными и глупыми в силу своей банальности. Их не могут исправить и улучшить ни цитаты, ни изречения. Только живая, оригинальная мысль имеет ценность, всё остальное следует оставить Паоло Коэльо, это его хлеб.

Эти причины кажутся мне достаточными, чтобы прийти к выводу, что книга не удалась. Я остановилась на них настолько подробно, насколько, мне кажется, их рассмотрение может помочь другим авторам разобраться со своими произведениями.

Хотелось остановиться на одном образе из романа Хуцишвили, который показался мне очень «богатым», гораздо «богаче», чем основной сюжет. Он противопоставляется миру главных героев и их желанию отгородиться от остальных, даже друг от друга. Этот отрывок о надежде, которую человек не перестаёт терять даже перед лицом смерти.

В тексте рассказывается история о самоубийцах, постоянно выбирающих в качестве места совершения своих действий мост Золотые ворота. Герой приходит к мысли о том, что «эти люди страшное решение на самом деле приняли заранее, а выбрали местом мост потому, что были в курсе его скандальной славы. Пошло прямо как заголовок таблоида, но иначе и не скажешь. Есть ведь много мест, много способов уйти из жизни, это можно сделать в одиночестве или же на глазах у зевак, кому как больше нравится. Но всё новые и новые люди выбирают мост, который, как они знают, был выбран многими – до них. Я думаю, они просто не хотят быть одинокими. Они не уходят в никуда, они уходят к другим». Этот образ никак дальше не развивается и остаётся болтаться в тексте как красивая виньетка. Но он гораздо «богаче» идеи о том, что смерть стала частью медиа, – это крик души одинокого человека, не желающего быть одиноким нигде, даже в смерти. Не имея никого при жизни, люди стремятся покончить с собой и оказаться среди тех, кто поступил так же в том же месте, оказаться не одиноким хотя бы по ту сторону жизни. Полный, абсолютный контраст эгоистичным главным героям, чистое экзистенциальное отчаяние человека, ищущего Другого где угодно, даже за пределами собственного существования. В некотором смысле это метафора творчества, так как искусство невозможно без Другого и диалог с ним не должен прекращаться даже после смерти. Иными словами, никто не может и не должен жить в одиночестве.

Марта АНТОНИЧЕВА,
г. САРАТОВ