Уэльбек и новый реализм

№ 2012 / 30, 23.02.2015

Кстати, во Франции сей термин появился пораньше, чем в России, как и многое другое. Новым реализмом там стали называть в области изобразительного искусства то, что настало в девяностых

Кстати, во Франции сей термин появился пораньше, чем в России, как и многое другое. Новым реализмом там стали называть в области изобразительного искусства то, что настало в девяностых (после сюрреализма, постмодерна, перформансов, рисунков фекалиями, своими мозгами и кровью), – в основном возврат к изобразительности, то есть немодной прежде фигуративности, но с непосредственным использованием некоторых объектов, и в этом-то и заключалась новизна и сам реализм. Экспроприация инсталляции у постмодерна… Вообще же, как вы знаете не хуже меня, история термина теряется – но не в веках, а в Европе. Неореализм – итальянское кинематографиечское направление, – конечно же, никто не забывал, равно как и то, что он стал своеобразным филиалом соцреализма в Европе. Движение «радугистов», поклонение Довженко – которого в России нынче вспоминают лишь киноспециалисты, – многое советское, дававшее тогда фору в сфере важнейшего искусства (вот как Ленин-то запряг – о чём Мединский не кряк), стало определяющим в Италии. Не моему поколению вспоминать, однако ставка на самостоятельные социалистические революции за пределами соцлагеря была сделана большая и точная – но, увы, там же, в самом неореализме и компартии Италии, произошёл надлом. В кино первым «надломистом» стал Пазолини, причём его бегство от им же воспетого в «маме Роме» прежде стиля, бегство в неосимволизм (у нас что-то похожее делал Параджанов) и «Сало или 100 дней Содома» стало буквальным переломом его ног и прочих костей, обернулось убийством эпатажного гения…

Но это всё далёкий идейно для современников двадцатый век. Роль искусства, равно как и вообще роль культуры, объективно возрастала только в ходе соцстроительства, конвергенции наций – как только оное приостановилось и настала реставрация-реакция, разобщённость отразилась везде, включая стили. Искусство, причём не только в России (что показывает далее границ распространяющееся влияние наших литературы и кино), покатилось в пропасти прошлого, являясь по форме постмодернистским, а по сути неоязыческим, метафизическим каким-то… «Каждому – своё», «у каждого – своё видение». Какая уж тут литература? Одни блоги остаются. Субъективизм и индивидуализм – подлинный, а не по-хрущёвски истолкованный безграмотно культ личности, – казался могильщиком всего реализма вообще, на веки вечные. Ценность отражения и осмысления реальности – упала, как курс рубля и всей европейской валюты (кстати, именно тут имеется забавное совпадение – появление евро и реванш писателей-реалистов во Франции). Но ненадолго – отмечу, что появление (узнаваемость, слежение за новинками) Бегбедера уже в конце девяностых во Франции стало определённой вехой, событием. Может, Бегбедер и не хотел быть тогда таким уж реалистом, однако – снова роль общества в формировании не только личности, но и творческой личности, – его таким хотели видеть. Младобуржуазный, гламурный, но всё же реалист, с кокетством псевдонимов, но лезущий в гущу парижской жизни – Бегбедер таки влез и на книжные полки современников.

Теперь его экранизируют, так что мы-то, в переводах читающие всё запоздало, имеем дело не со складывающимся, а давно сложившимся литературным направлением, уже и классиков имеющим. Почему-то Бегбедер называет традиционно троицу – кроме себя обнимая с одной стороны Уэльбека, а с другой Амели Нотомб (хотя стилистически она вряд ли близка реализму вообще). То, что писала Амели в «Биографии голода» о себе, посольской дочке, в КНР – не назовёшь фэнтези, но и к действительности имеет слабое отношение. Скорее, это попытка втиснуть тему детских воспоминаний и грёз в плохо знакомый ей политический контекст, чем страдают многие российские серийные писательницы. И ещё много кинематографических штампов в прозе, что уже косвенный признак реализма, имеющийся даже у мэтра постмодерна Роб-Грийе – намеренно серо-мрачные тона в описании цветущего (в иных, плакатных и годаровских, цветных интерпретациях) Китая… Матёрый, априорный какой-то антисоветизм и антикоммунизм Нотомб при этом подвешивает её прозу тоже в области не вполне художественной, такое чтиво, наверное, умиляет одних правозащитников… Но всё же настойчивая хронологичность и претензии на реалистичность не позволяют её переместить из-под плечевого объятия Бегбедера. Видимо, эпатаж Амели сводится к сугубо французскому дискурсу: если в конце шестидесятых в классике Годара красный Китай был априорно уважаем, то Нотомб (no tomb – «нет надгробиям!») из родных девяностых занимается последовательным обстёбыванием святынь поколения революционеров-неудачников, немного в духе «Мечтателей» Бертолуччи. Какой-то чан с мочой возникает в играх посольских детишек, куда они окунают пленников, а Амели (точнее, героиня романа) метко писает мальчику в глаз из позы стоя. Ну, вполне красноречивый эпизод, чтобы составить мнение…

И всё же Нотомб слишком уж многостаночница, чтобы заинтересовать нас в контексте новреализма. У неё масса вещей, принципиально потусторонних всякому реализму, может, их и стоит почитать, но не в первую очередь – время дорого, ведь всякому стилю отведён свой срок, и нужен «своекорыстный» анализ аналогичных… Сегодня мне представляется наиболее интересным из французской троицы Мишель Уэльбек. Роман его, уже коронованный Гонкуровской премией, «Карта и территория» – это широкий шаг от попсовости и клиповости потешника Бегбедера к большой форме и даже большому стилю. Кстати, название – условное, в нём нет ни второго смысла, ни чего-нибудь ещё, это просто вырванный эпизод-глава, настраивающий читателя на интеллектуальность… Что приятно с первых строк – опять же кинематографическая и историческая определённость хронотопа и героя. Но не спешите радоваться классике…

Сам по себе сюжет и повествовательную позицию автора вполне можно отнести к классике – судьба современного художника, его психологический и даже национальный портрет, сделанный не без иронии (лишь местами постмодернистской, но об этом далее). Автор, несмотря на то, что в романе появится Мишель Уэльбек, занимает настолько неоригинальную позицию господа бога, что тут нет ничего специфически реалистического или же постмодернистского. Так писал Пелевин, так пишет Сенчин, так все пишут – увы, даже для реалистов не стало вызовом это заезженное и сомнительное (за пару веков таких писаний – пора бы усомниться!) всезнание автора, спокойно заглядывающего за завесу завтра и т.д. Лично я, раздумывая делать стиль с кого и называя его поначалу самокритично «субъективным реализмом» – только Джойса понимал в его самых субъективных заплывах-потоках сознания, наступившего на горло песне бога, всё знающего о героях. Внутренняя речь – да (причём только одна, авторско-геройская), закадровые авторские комментарии с «небес» – нет. Надобно, считал я, добиться равенства автора и героя – с небес на землю скинуть эту самодовольную авторскую позицию. Никаких ремарок в репликах промеж тире, рассказчик-герой знает всё лишь о себе, о других повествует, догадывается, но внутрь лезть не смеет. Последовательный, формальный атеизм в литературе, вы правильно подумали. Так и возник радикальный реализм: подробности не в выводах, а в событиях находящий, вездесущую бого-авторскую мысль и комментарии из немыслящей материи изгоняющий…

Так вот: Уэльбек настолько, видимо, презрел все эти рамки и традиции, что пишет предельно просто, без финтелей Бегбедера, который в «трёхкнижии» таки рухнул с мотороллера своего из псевдонима в родное имя. Показательно рухнул – и Уэльбек, если считать его роман следующей репликой, тоже поиграл с этим отказом от классического кокетства 19-го века. Если Бегбедер просто, как Сенчин уже в начале 90-х (правда, всё ещё выдумывая героев и прячась за псевдонимами), поселился сам в себе и отреставрировал постамент очеркиста для бюста романиста, то Уэльбек решил и тут пошутить. Его герой-художник обращается к нему же с заказом текста для каталога выставки. И тут возникает не просто ироничный, но местами и комичный автопортрет писателя в интерьере одиночества. Тоже штука современная. Уэльбеку вообще интересна современность даже не нулевых, а уже десятых – он так и рвётся вперёд и под конец романа вырывается…

Точно подобран материал – парижский быт художника, который начинал как фотограф, а потом вдруг взялся за кисть и после маниакального внимания к инструментам (молоткам, гаечным ключам, потом – дорожным картам) обратился к лицам, но стал не портретистом, а больше, чем портретистом. Штрихом дана и ретроспектива семейная: дед художника был фотографом-неудачником, от него он и унаследовал архаический аппарат, в итоге сделавший его популярным. Сотни снимков валяются на полу, художник в полагающемся одиночестве стремится к совершенству, варьирует свет и прочие внешние факторы реальности перед заветным щелчком. Герой не из красавцев, чахловат, как средний читатель – поэтому в него легко и подселяешься по мере чтения. И поэтому становится интереснее, добьётся ли он успеха. «Французик мой недоделанный» – так назвала его русская завоевательница Парижа. Она тоже дана без излишеств, но мило. Блондинка, длинноногая и… скуластая (это вам на заметку: как нам кажутся широколицыми казахи, например, так узколицым французам кажемся мы скуластыми – иго-с).

Он снимает карты под разными ракурсами – ну что это, как не концептуализм (вспоминаем, за что был премией Малевича награждён Осмоловский – за скульптурное скрупулёзное воспевание башен танков)? Она работает в выпускающей эти карты ТНК – так получилось, что его именно эти карты возбуждали как художника. Меж ними вспыхивает страсть, когда она садится на корточки, разглядывая набросанные на полу его квартиры снимки, и мини-юбка задирается… Уэльбек минималистичен там, где до него прошлись армии по подробностям – может, как пожилой Лимонов. Но всё-таки в «Сырах» Эдуард верен себе, субъективности своей в женовосприятии – чёрт с ними, Чёрный с ними, с подробностями, но свою внутреннюю «рукоять гегелевской лопаты», начало взгляда – он не прячет.

– У твоей подруги действительно такие большие сиськи, как на фотографии?

– Огромные.

– Хм. Я бы хотел время от времени их трогать.

Верен себе Эдичка, хоть без излишеств, но «Эдичка в себе». Кстати, общий герой двух корифеев (у Лимонова в «Книге мёртвых» действительно герой) – Жан-Эдерн, Уэльбеком упоминаемый по случаю. Но вот как он попал пальцем в небо, точнее нынешнего президента, стоит процитировать: «Они быстро привыкли к театральному тону официантов в звёздных заведениях, перечислявших ингредиенты предварительных лёгких закусок и различных «комплиментов от шефа» и по всем правилам декламационного искусства восклицавших с выражением при каждой перемене блюд: «Приятного продолжения, господа-дамы!», причём Джед всякий раз вспоминал молодого упитанного священника, судя по всему – социалиста, пожелавшего им с Женевьевой «приятного богослужения». Когда они, поддавшись внезапному порыву, зашли на воскресную утреннюю службу в Нотр-Дам, едва выскочив из койки в её студии на бульваре Монпарнас. Он не раз вспоминал о нём – святой отец, внешне вылитый Франсуа Олланд, в отличие от политического лидера, выбрал путь скопца для Царства Небесного».

Кстати, странный настоятельный курсив смотрится в романе весьма по-французски, по-учительски, этот приём именно сейчас, в ходе работы над Третьей частью «Поэмы Столицы», для меня столь близок и актуален, что я прям взревновал… Правда, похитрее у нашего брата. А вот теперь возьмёмся за самое интересное и характерное у Уэльбека!

Как вы уже поняли из цитаты, он по-бегбедеровски «сгрябсил» целевую аудиторию – недаром выбранная им для романа часть реальности называется актуальным искусством. Что интересно читающим современникам в пору кризиса капитализма? Нет, не революция – я уже словил лоха на этом поприще в первых двух частях «П.С.». Революция для целевой аудитории – лозунг, а лозунг – не биография, его на 800 страниц не растянешь. Интересен – в любой сфере – успех. И тут, кстати, Сенчин, романист уже опытный, в «Информации» поступил вполне по-уэльбековски, но только в начале – потом-то увёл в революцию героя-неудачника (насколько я понял при первом знакомстве)… Джед-художник с помощью своей русской любви добивается успеха, опять же, становясь богатым сперва просто через Интернет-сайт, созданный для него случайно им воспетым «Мишленом», изготовителем карт, точнее, за его счёт. Соблазнительна не только формула современного успеха, достигнутого талантом, – способ завораживает. Вы проводите одну выставку, поработав обстоятельно лишь над списком приглашённых толстосумов и критиков, – а далее сами через сайт стрижёте купоны, познаёте рыночную стоимость своих шедевров. Собственно, они и шедеврами становятся при росте цены – тут Уэльбек ухватил общество за его буржуазные тестикулы. Никаких посредников, кроме пиарщицы (профессия в конкретном образе Мэрилин, обстёбанная Уэльбеком весьма) и любовницы. Потом уже находится галерист – тоже мужик современный, этакий новый пролетарий, просто по случаю купивший выгодную для экспозиций площадь и занимающийся искусством не ради денег, а из собственного интереса. Джед и его делает вскоре миллионером (скорее, правда, наоборот) – и уже не фотоискусством своим, а масляными хитами.

Интересны успешные… И русская пришлая красавица Ольга (нет, Уэльбек её не воспевает, он даёт её просто как настолько статистически ощутимую в современном Париже реальность, что и труда в описании нет) – успешна, и теперь коренной парижанин художник-миллионер. Насколько брезгует портретизмом Уэльбек в случае Джеда, настолько он, почти как справочник, минималистичен в прикосновении «кисти» к Ольге: «Бледное, почти прозрачное лицо, белокурые волосы и высокие скулы – она в точности соответствовала образу славянской дивы, растиражированному после распада СССР модельными агентствами и глянцевыми журналами». Штамп «распада», кстати, ставил Уэльбека рядом со святым духом их троицы, с Нотомб – но Мишель всё же рефлексивнее, как минимум. Отец Джеда, благодаря которому совершается в романе экскурсия не только в мир поколения хиппи, ставшего в силу обстоятельств яппи, но и в «Эльдорадо» эвтаназии, – и есть тот собеседник, который олицетворяет ХХ век. Несбывшиеся мечты, критика конструктивизма, Корбюзье как воплотитель тоталитаризма в домах – ах, как тут не узнать наших родных либералов, как не вернуться в девяностые, когда во всём мерещился отпечаток проклятой советской родины и унизившего её величество Личность большевизма!..

Роман актуален: в его диалогах, пище интеллектуалов, нет ничего, чего не было бы в шумах реальности, в ощущениях, которые мало кто торопится осознавать из современников – переводя в идеологическое, делая следующий шаг. Долгий новогодний разговор уже приговорённого к смерти отца художника, из архитектора-мечтателя ставшего строительным бизнесменом, – это разговор начавшегося миллениума-буржуа с социалистическим веком-неудачником (каким трактуют его европейцы и с их подачи наша регрессивная либеральная общественность). Тут нам, новреалистам, ещё писать и писать, копать и перекапывать…

Отец художника бежит за смертью к швейцарскому конвейеру эвтаназии – простота и быстрота процедуры отрезвляет, пепел идёт на корм рыбам, от человека остаётся учётная карточка с итогом «процедура прошла успешно». Уэльбек и тут зло улыбается: соседний публичный дом имеет куда меньшую пропускную способность. Вымирающей под игом десоветизации и либеральных реформ России – и это близко. Но судьба успешного художника, в конце концов, скучна. Тут и помогает покопавшемуся в реальности нулевых и прошлых лет Уэльбеку старый друг постмодерн, иронично заставляющий на закуску пофантазировать. И детектив помогает – в общем, некое второе дыхание и есть сюр-приз, bien sur, без которого роман-розыгрыш не состоялся бы. Постебавшись над весьма реалистично данным в эпизодах Бегбедером и собой, алкашом с зудящим грибком на ногах («Писатель ещё и подванивал»), Уэльбек обратился за помощью к убийце-концептуалисту. Чем занят популярный современный писатель, чем живёт? Пара эпизодов встреч Джеда с Мишелем исчерпывают вопросы: это примерно тот же самый писатель, спивающийся в своём «вонючем особняке», из «Сталкера», гениально сыгранный Солоницыным. Это вымирающий вид, который рад приработку, поскольку даже топовым писателям живётся не жирно. Разведённые, распухшие пузом и исхудалые лицом от алкоголизма, они доживают век в келье гедонизма, читая лишь им интересных забытых гениев прошлого века, способны задолбать выдержками и классификациями на этот счёт… Самоирония Уэльбека тут уже – критика общества, в его закутке по имени Писатель. Он достоин смерти-картины.

Головы Уэльбека и его собаки отрезаны хирургическим лазером, тщательно наструганное мясо разложено на ковре в супрематическом хаосе, кости в камине. Картина создана ради фотографий, неизбежных при осмотре места преступления: деревенских полицейских, зашедших в комнату сельского дома писателя, рвёт потом на улице. Торжество современного искусства, точность попадания в целевую аудиторию. На секунду мы подозреваем главного героя в создании такой картины – ведь ему уже опостылели и картины маслом… Это и есть победа автора – если обманка сработает, детектив (роман) удался. Потом-то случайно отыскивается настоящий убийца, уже убитый – богач-коллекционер, замаскировавший кражу портрета Уэльбека, написанного Деждом, под концептуальное убийство. В общем, вот оно, общество потребления, с жиру свихнувшееся – без какой-либо политической критики. А поселившийся одиноко, как убитый Уэльбек (ставший незадолго до смерти религиозным), художник стареет в достатке, фотографирует распад фотографий и растений – снова современное искусство, но данное в ретроспективе, как что-то прошедшее даже.

Старик Джед даёт предсмертное интервью, классик «современного» искусства делится тайнами технических хитростей (и никаких идей, концепций, чистое экс-современное искусство!), сделавших его пожизненным богачом. Но богатство не приносит счастья – как с хозяйкой шикарной парижской квартиры Ольгой, любовь к которой умерла при втором приближении, так и с дедом Джедом успех сыграл старую шутку. При капитализме успех есть путь не к обществу, а от него: апология одиночества… Последней улыбкой Уэльбека современникам является прогноз на будущее – благодаря чему Франция переживёт нынешний кризис. Туризм и гострономия (государственного уровня экономическая ставка) – действительно в романе много и подробно жрут, чего не скажешь о сексе. Тут Уэльбек оставляет пустыми полстраницы и спешит к новой главе – почти как соцреалисты наши родные. Табу возвращаются туда, где прошли табуны писателей-описателей. Общее с Бегбедером, какой-то картельный сговор – если уж писать об этом, то грубо и коротко, такими штампами, чтоб прочим неповадно было. Но это бегство от реальности, которое лишь критиковавший меня Татаринов, пожалуй, оценит. Как в той телерекламе начала 90-х: «Компьютеры, принтеры – надоело! Сколько можно? Столько, сколько нужно».

«Карта и территория», безусловно, реалистический роман, в котором даже критический постмодерн (я бы так его назвал) работает в качестве лабораторного катализатора – в целях проявки тенденций текущих лет. Новизна реализма тут именно в футурологическом выходе из сего дня, временном, лишь прививающем вкус к жизни не в наркоте и «мирах», а в Реальности. Сам постмодерн этот приём делает действительностью, анализируемой и предсказуемой, объектом. Критика критики, отрицание отрицания – новреализм, изживающий, но не исключающий старпёра-постмодерна. Вот за это книгу Уэльбека я и осмелюсь рекомендовать.

Дмитрий ЧЁРНЫЙ