Сбоку от парадной магистрали

№ 2012 / 42, 23.02.2015

Театралы знают Алексея Левинского как потрясающего трагикомического актёра Московского театра Сатиры, где он работал с 1969-го по 1987-й с Валентином Плучеком

Театралы знают Алексея Левинского как потрясающего трагикомического актёра Московского театра Сатиры, где он работал с 1969-го по 1987-й с Валентином Плучеком, Марком Захаровым, Романом Виктюком, Валерием Фокиным. Потом он и сам поставил много славных спектаклей в театре им. Ермоловой и театре «Около дома Станиславского», освоив под руководством Николая Кустова «биомеханику» Всеволода Мейерхольда.

Для начала слово Алексею Левинскому.

– Однажды Валентин Плучек привёл к нам на репетицию Кустова, актёра из театра Мейерхольда (закрытого в 1937-м). Николай Георгиевич Кустов был в 30-е годы самым известным «инструктором по биомеханике», после войны он работал в театре, который находился в здании нынешнего «Театра на Таганке», и ездил куда-то в Подмосковье, в какой-то театральной студии преподавал «сцен-движение» (так это тогда называлось: в 50–60-х и даже 70-х о биомеханике говорили только шёпотом!). Валентин Плучек хотел, чтобы Кустов конкретно занимался с нами «биомеханикой», – чтобы попробовать воссоздать легендарного «Ревизора» Мейерхольда: актёры, воспитанные по Станиславскому, не в состоянии воспроизвести движения и мизансцены Мейерхольда, потому что не владеют его пластической школой. На Западе после войны интерес к «биомеханике» всё время рос. Сейчас мне с западными студентами работать намного легче, чем с нашими: «у них» выше театральная культура, почти врождённое чувство формы, стиля, они физически более подготовлены. А в России с 1937-го всё, что связано с именем Мейерхольда, замалчивалось. Но я его сразу полюбил, мне в детстве о нём отец рассказал. Отец говорил о нём с благоговением, как о гении, который принял мученичество за свои убеждения, но не сдался. Я рос в актёрской семье, где чтили Мейерхольда, а тогда на всех уровнях в нашей стране культивировался «театр переживания», иное всё обречено было на гонения. Но настоящее творчество всегда не на «главной трассе» культуры. Где-то сбоку…

– Какой был Кустов?

– Благородный ремесленник, мастер, очень высокой ступени, как кукольник, но очень скромный, рабочий человек… До конца дней сохранял отличную физическую форму. Все «мейерхольдовцы» – они удивительные! Я недавно встретил человека, который в театре Мейерхольда играл на фортепиано! Он совсем старенький, но живёт в Израиле, и недавно издал книгу о «биомеханике»… в работе пианиста. Он мне сказал: «Я убедился, что и в профессии пианиста «биомеханика» – это главное!»

Алексей Левинский уже тридцать три года ведёт в Москве, в Филипповском переулке, д. 11 (Театральный центр «Старый Арбат») «взрослую» театральную студию «Театр».

Студия «Театр» началась 28 марта 1978-го при ДК МГУ на Моховой (здание университетской церкви «Св. вмц. Татьяны») спектаклем «Гамлет». С тех пор примерно тем же составом было сделано около тридцати спектаклей: из Беккета, Достоевского, Чехова, Брехта, Мольера, В.Сорокина, С.Михалкова, Блока, Кафки и др. Даже народную драму «Лодка» в 1985-м поставили, – но в довольно своеобразном стиле, как «тюремную драму». В 1986-м на «Играх в Лефортово» показали «Преступление и наказание» Достоевского. Во время спектакля народ «пачками» уходил из зала, прямо во время действия… Конечно, «формат» игр и формат жизни требовал чего-то более оптимистичного, но с тех пор актёры решили, что будут отныне играть для себя, а зритель пусть присутствует, если хочет.

В таком стиле они и играют до сих пор. Зритель иногда может и заснуть под монотонные диалоги малоподвижных персонажей в чёрном на чёрном фоне. Но актёры Левинского принципиально решили не самоутверждаться, активно перемещаясь на плоскости сцены, как обычно бывает в дурной самодеятельности, а, напротив, находясь под влиянием заданной режиссёром нарочитой пластической сдержанности (даже скованности), с первых мизансцен расхватывают стоящие на сцене две-три кубические табуретки. Кому не хватит, – становится на сцене очагом напряжённости и движущей силой конфликта… Режиссёр определяет «скованность движений» как принципиальную особенность сценического поведения – по крайней мере, из того, что мне удалось увидеть, – в Беккете («Элефтерия», «Последняя лента Креппа», премьера 2011), в «Лодке», «Испуганных механизмах» по пьесам В.Сорокина (премьера 2009)… На одном из спектаклей «Элефтерии» актёры стали добавлять к словам отдельные естественные жесты, и мне показалось, что это вроде бы сделало их игру более «реалистичной», во всяком случае, более «принятой» на любительской сцене…

– Это они распустились! Я им задам!.. – иронично сокрушался Левинский на следующий день. – Мы-то как раз добиваемся, чтобы как можно «скованнее» всё было, как можно неподвижнее, «кукольнее»! Для того, чтобы была выявлена суть текста. Текст и мысль Автора у нас на первом месте.

«А вдруг это «мейерхольдовская» манера игры и есть?.. – подумала я с некоторым ужасом. – Но ведь спектакль должен быть «зрелищем», а при неподвижности на сцене он превращается в читку!»

– Не превращается, – ответил Левинский.

Перед нами «театр абсурда», где «всё наоборот», где если говорят: «Я устал, я хочу лечь», – то лезут по канату или встают на голову, а если выпрыгнут от невесты в окно, то там, за окном, – двенадцать этажей вниз. И есть время подумать о прожитой жизни. И это прелестно. Кино – давно купается в «наоборотности», в том, что мизансцена и жесты выявляют не внешнее, а внутреннее действие, – побудительные мотивы поступков, вектор жизни героев. Почему-то в театре это иногда вызывает «негатив» у зрителя. – Стирается граница между второй и первой реальностью? Повесь вместо чёрного задника белый экран или занавеску, и «четвёртая стена» вовсе сотрётся или окажется у нас за спиной. Иллюзия, на которой всё искусство держится, – исчезнет, мы все окажемся в однородной и уже родной «эпохе абсурда».

(Я вот думаю: почему на спектаклях этой студии елейных арбатских пенсионерок не видно? «Не выдерживают»?)

Все жесты, сопутствующие речи, режиссёр убирает сознательно, люди остаются на сцене «как деревья» в глазах прозревающего слепого. В Евангелии есть место об исцелении слепого от рождения: Иисус дважды плюёт в глаза слепому, но только со второй попытки человек начинает видеть отчётливо. А с начала людей – «как деревья». А мы, если видим только статичность, значит, ещё не видим сути происходящего?

Если это специальный режиссёрский приём, тогда это стильно! Напоминает японский традиционный театр, русский тоже. Сниженная энергетика, темп, атональность и кукольность голосов – в нём тоже мотивированы.

«Последняя лента Креппа» Сэмюэля Беккета впервые появилась на сцене «Театра» в 1990-м, – когда исчезло великое государство СССР, население скупало соль и спички, а у переходов и метро сидели толпами несчастные, брошенные хозяевами домашние собаки… Я увидела её осенью 2011-го – это было уже другое время…

…На некрашеной сцене, под раздолбанным «торшером», сидел худой, согнутый, седоволосый мужчина и рассказывал пьесу Беккета со всеми ремарками… как свою очень личную историю, а «Тапёр» (Виктор Плотнов, автор музыки), сидевший рядом в такой же фронтальности, извлекал трогательные музыкальные темы из синтезатора, водружённого на две деревянные табуретки, и напоминал большую чёрную птицу с головой человека. Однажды в Музее милиции я увидала немецкие знамёна, которые бросались к Мавзолею на Красной площади на параде Победы: знамёна в траурной чёрно-серой гамме, с седыми шёлковыми кистями, с серебряным галуном, только немецкий орёл был коричневый. «Тапёр» в спектакле чем-то напоминал орла на флаге и одновременно египетское божество царства мёртвых, с птичьей головой и распластанными чёрными крыльями!

…Самюэль Беккет – в матовых серо-чёрных тонах флагов Второго Рейха; в совсем чёрном – кукольная трагедия «японского Шекспира» Тикамацу «Гонец в преисподнюю», сыгранная студией «живым планом», где в чёрной бесконечности сцены – единственная вертикаль – деревянная стремянка, которую уравновешивают две деревянные кубические табуретки. Рыхлый, без определённой окраски, как старинная японская бумага, голос традиционного комментатора действия («Хор» – актр. Татьяна Ломинадзе). В другой вечер – маргинально-тюремные, хриплые голоса и повадки, костюмы героев – в той же цветовой гамме (народная драма «Лодка», художник по костюмам, как и во всех спектаклях студии, – Надежда Плунгян). Всё немного вопреки зрительской жажде красоты, ярких красок, воздуха… Но театр – это «зеркало жизни», так что ж упрекать его в скупости сценического решения!

На сцене только то, без чего невозможно обойтись для возникновения внутреннего образа происходящего действия. В «Последней ленте Креппа» я увидела этот образ в человеко-птице с чёрными крыльями, витающей где-то рядом с человеком, пока он грезит в своих воспоминаниях. Но ещё и в интересном преобразовании и переосмыслении звука. В первой части спектакля – в «Элефтерии» – в острых звуках разбитого вдрызг (три раза подряд) оконного стекла, которое двое мужичков-стекольщиков, в перчатках (с надписью «Единая Россия» на ладошках) – Папа (акт. Григорий Ткаченко) и сын Мишель (акт. Олег Готовский) тут же держат целёхонькое, но уже отдельно от ободранной, ностальгически-деревянной створки старой московской рамы. И этот жест, и предметы, и мизансцена приготовляют нас, по-видимому, к чему-то очень хрупкому, очень глубокому и личному. К тому, что «мальчик» скажет своему папе на вопрос «Ты счастлив, Мишель?» – «Нет, папа», – так просто это скажет, словно за плечами у него была целая жизнь! «Почему?!» – обалдевает Папа. И в качестве утешения даёт сыну что-то вкусненькое в пакете и стакане из «Макдональдса»… (Безнадёжно трогательная московская реальность! Кроме шуток… Я тут вспомнила, как первый раз привела своего шестилетнего сына в «Ростикс» на Маяковке, совершенно отказываясь от замученной картошки и ледяной пепси, парень в первый и последний раз протиснулся в тот очумительный вольерчик – где шарики!.. На следующий год уже не смог: вырос… Я так рада почему-то, что он успел…) Взрослого эти глупости уже не могут утешить. «Почему?!» – удивляется в свою очередь Сын. «Ну, не знаю…» – говорит Папа.

В «Элефтерии» – сплошные вопросы. Но мысль (скрытый вопрос), брошенная в первом эпизоде в пространство зала умирающим, грузным, но неуёмным в своей мужской сексуальности Отцом семейства (акт. Тарас Барабаш), – о том, что в жизни «человеком движет страх ничего не делать», – в конце спектакля приходит к собственным истокам и скрытому парадоксальному ответу: самое большое блаженство жизни человек испытывает в редкие моменты неделания и покоя. Несколько мгновений «перед тем как заснуть», – об этом говорит «мальчик» Мишель в разговоре с папой на краешке сцены.

Вторая часть спектакля – моноспектакль «Последняя лента Креппа» – продолжает эту мысль как будто бы воспоминаниями того же мальчика, но уже через чудовищную уйму лет. Когда в конце фрагмент живого монолога старины Креппа (акт. Алексей Левинский) возвращается к нему уже в записи с его голоса – воспоминанием о самом важном и, может быть, счастливом моменте молодости и всей жизни, – а актёр переживает их, не играя и не произнося ничего, эти слова становятся мучительнее и драгоценнее последнего воздуха… Но диалог во времени с самим собой внутренний Герой спектакля (разумеется, это автор пьес) заканчивает вопросом к самому себе: «Хотел бы я пережить всё это ещё раз?» Наступает пауза. И отвечает: «Нет». И повторяет (кажется, будто был даже какой-то жест, – так это окончательно и сухо было произнесено актёром): «Нет, не хотел бы». – У зрителя в мозгу и где-то в «солнечном сплетении» остаётся вопрос: «Почему?!»

Обе части спектакля заканчиваются одним вопросом. Очень прозрачное режиссёрское решение, – надо только внимательно слушать текст Беккета. Именно СЛУШАТЬ, – поэтому зритель в «Театре» немногочисленный, терпеливый и «свой». На странные спектакли Левинского ходят думать о жизни.

– Что для вас самое трудное в вашей студии?

– Развести мизансцены, поставить актёров в нужное по смыслу место на сцене. Решить, откуда входят, уходят, куда смотрят. В любом спектакле. Я и Островского бы так же ставил, я дважды его ставил в театре имени Ермоловой. Труднее всего найти согласованность между актёрами. Текст автора не должен присваиваться актёром: должно быть, как в кукольном театре (там идеальная подача текста), но там есть кукла, а на сцене актёр и автор рискуют слиться, есть такой соблазн… А текст имеет автора, авторское слово должно чувствоваться в первую очередь. Мы с самого начала, с «Гамлета», этого держимся. Мне вообще нравится внутренняя позиция актёра – позиция ученика восьмого класса, которому задали наизусть выучить «Чуден Днепр при тихой погоде…», и он с отвращением это цедит сквозь зубы! А учительница ему: «Опять не выучил! Вот пока не приведёшь родителей…» Но для детей принципиально не ставим: нам зритель не нужен, мы обращены в себя… Нет, зритель может наблюдать, но его присутствие не принципиально. И актёры нам не нужны…

– И вам не радостно видеть полный зал?!

– Это предрассудок профессионального театра – касса! Актёры Студии принципиально отличаются от «профессионалов», они играют для души, а не для денег. Мы живём в одном составе долгие годы, постороннему попасть к нам в студию почти невозможно: студия – это такая судьба… «Театр» не раз менял дом, но внутри всё всегда оставалось стабильно. Нас это положение устраивает. Был поворотный момент в нашей жизни, в конце перестройки: в начале 90-х годов любительские театры могли переходить в профессиональное состояние, и мы тогда всерьёз думали: бросать – не бросать работу, искать помещение, репертуар создавать… Хватило ума этого не делать!

Вы всерьёз думаете, в стилистике студии «виноват» Мейерхольд? Нет. Мейерхольд – это ещё более иррационально! В нём – есть крамольность, запредельность какая-то, соединение европейского порядка и русского хаоса! Чувство формы (европейское) – и беспредел (русский)! Но попытка Мейерхольда соединить это всё в театре меня до сих пор ужасно занимает…

Марина КОПЫЛОВА