Василий Шукшин в «Литературной России»

№ 2014 / 42, 23.02.2015

Чтобы начать рассматривать отношения Василия Шукшина и «Литературной России» в 1970-е годы, нужно вернуться в 1969-й.
Летом того года война писательских группировок

ДЕСЯТЬ ЛЕТ

1970

Чтобы начать рассматривать отношения Василия Шукшина и «Литературной России» в 1970-е годы, нужно вернуться в 1969-й.

Летом того года война писательских группировок публично выплеснулась из полемических статей в открытые письма, обращения к партийным и государственным руководителям «оградить», «защитить», «указать».

В № 30 журнала «Огонёк» (26 июля) было напечатано так называемое Письмо одиннадцати («Против чего выступает «Новый мир»?), поводом для которого стала статья Александра Дементьева «О традициях и народности» («Новый мир», 1969, № 4), а причиной – редакционная политика «Нового мира» во главе с Твардовским. Под письмом стояли подписи М.Алексеева, С.Викулова, С.Воронина, В.Закруткина, Ан. Иванова, С.Малашкина, А.Прокофьева, П.Проскурина, С.В. Смирнова, В.Чивилихина, Н.Шундика.

Среди откликов на письмо была и неподписанная (что значило – редакционная) статья «Справедливое беспокойство» в 31-м номере «Литературной России». Статья вроде бы информационная, но поддержка позиции авторов Письма (позже будет доказано, что оно написано другими литераторами, но мы оставим за подписантами право называться «авторы») очевидна: «…Скажем, что выступление в «Огоньке» группы писателей считаем принципиально важным и что разделяем проявленное ими беспокойство». Не случайно «ЛР» сразу причислили к создавшемуся «охранительному блоку»: «Молодая гвардия», «Советская Россия», «Октябрь»… Хотя между этими изданиями тоже кипела вражда…

В чём были претензии «группы писателей»? Об этом написаны десятки исследований, главы мемуаров и даже отдельные книги. Коротко, авторов Письма возмущало в частности то, что (цитирую «Справедливое беспокойство») «в печати» появились «попытки развенчать произведения, которые отстаивают традиции русской и других национальных культур, идеи преемственности поколений, народно-революционной борьбы, советского патриотизма. При этом, как подчёркивается в письме, в качестве жупела выставляются идёт так называемого национализма и псевдопатриотизма, будто бы заполнившие не только критический, но и другие разделы «Молодой гвардии». <…> С возмущением говорится в письме и о том, что в статье А.Дементьева делается попытка приписать «Молодой гвардии» некий «деревенский уклон», особенно, мол, в поэзии.

«Всех, кто пишет в «Молодой гвардии» о «земле», – говорится в письме, – А.Дементьев презрительно (и не раз) именует «мужиковствующими», прекрасно зная (как историк советской литературы), что слово это было в 20-х годах пущено в ход Троцким (и разгуливало по страницам рапповского журнала «На литературном посту») для шельмования русских писателей-патриотов («мужиковствующими» обзывались Есенин, Шолохов и многие другие известные писатели)».

И, конечно же, не может не вызывать протеста призыв А.Дементьева не преувеличивать «опасности чуждых идеологических влияний». Ведь это пишется им в наше время, в обстановке непримиримой борьбы двух враждебных идеологий!»

Может вызвать недоумение, что «Новый мир» выступал (по крайней мере, если верить «Справедливому беспокойству») против «традиционалистов», критиковал «Молодую гвардию» за «деревенский уклон», имея среди своих постоянных авторов почти всю обойму тех, кто ныне прочно ассоциируется с «деревенской прозой»: Фёдора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева, Василия Шукшина, Виктора Астафьева, Владимира Тендрякова.

Но «новомирские» «деревенщики» были, на мой взгляд, настоящими реалистами, в отличие от большинства подписавших Письмо одиннадцати и авторов «Молодой гвардии», тяготевших кто к соцреализму, кто – к некоему консервативному реализму, кто – идеалистическому… Поэтому в то время между, скажем, Василием Беловым и Анатолием Ивановым, Фёдором Абрамовым и Петром Проскуриным была пропасть…

Вот, кстати, наглядный пример обстановки того времени. Выдержка из письма Василия Белова Виктору Петелину (одному, кстати, из организаторов Письма одиннадцати) от 14 августа 1969 года, опубликованного в «ЛР» в 2001 году, № 13:

«Я не берусь судить за всех, но, как мне кажется, Витя Астафьев и Саша Романов тоже не поставили бы свои подписи против Твардовского, да ещё теперь, когда его гонят из журнала. Всё это очень сложные и хитрые штуки.

А меня теперь Михайлов объявил вне закона, не знаю, что и делать. Не переиздают, не печатают.

И правые и левые смыкаются против меня и Астафьева, хотя одни шумят за Россию, а другие шумят против лжепатриотов (Дементьев, к примеру). Те и другие стоят друг дружки».

Вскоре последовали оргвыводы. В начале февраля 1970 года были выведены из редколлегии «Нового мира» многие соратники Твардовского, после чего главный редактор «Нового мира» покинул свой пост. (Добавим, в октябре того же года главреда «Молодой гвардии» Анатолия Никонова перевели в журнал «Вокруг света»; весной 1973-го главреда «ЛР» Константина Поздняева сменил Юрий Грибов…)

После ухода Твардовского многие авторы «Нового мира» стали печататься в других толстых журналах. Я считал, что по своей воле прекратил быть автором «главного журнала страны» и Василий Шукшин (последняя публикация в «НМ» – подборка рассказов в № 7 за 1970 год – наверняка поступила в журнал ещё при Твардовском). Но недавно Алексей Варламов, пишущий сейчас книгу о Шукшине, обратил моё внимание на такие строки из письма Василия Макаровича тёзке Василию Белову, датированного мартом 1971 года: «В «Новом мире» больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы». То есть, из «Нового мира» Шукшин ушёл не по своей воле…

Наверняка он оказался в сложной ситуации, потеряв основную (и притом какую!) площадку для публикации своих произведений, и стал искать новые площадки, восстанавливать связи со старыми. И, видимо, это послужило причиной возвращения Шукшина-писателя в «ЛР» в октябре 1970 года. Но сначала он вернулся в еженедельник как актёр.

Появление имени Шукшина весной 1970-го было почти неизбежным – он исполнил одну из главных ролей в фильме Сергея Герасимова «У озера», который тогда, весной, вышел на экраны страны. Во многих газетах тех недель появлялись статьи и рецензии, посвящённые фильму. Одна из таких статей (на целую полосу) появилась № 18 «ЛР» от 1 мая. Называется «Фильм надолго», автор – Александр Мачерет.

Думаю, очень многие читатели моих заметок видели «У озера», поэтому сюжет пересказывать не стану. Не решусь сейчас оценивать идеологическое (художественная ценность, на мой взгляд, бесспорна) значение фильма для судьбы Байкала; не отважусь судить стоило или нет играть Шукшину роль инженера Черныха, строящего на берегу озера целлюлозно-бумажный комбинат, больше минусов или плюсов эта роль принесла Шукшину-творцу в целом, а не только Шукшину-актёру… Лучше дам слово автору статьи почти сорокапятилетней давности:

«…Уже сейчас приходится слышать, что картина Герасимова посвящена «проблеме» Байкала». Но это примерно то же, что увидеть в легенде «Фархад и Ширин» попытку решить проблему водоснабжения.

Проблема Байкала действительно присутствует в фильме. Но лишь как материал. Мы чувствуем, что она важна, понимаем (довольно наивно и туманно) некоторые её аспекты: вычерпывают чистую воду – гонят обратно грязную, портят пейзаж. Однако то, что воздействует на нас, лежит не столько в плоскости технико-экономической и даже эстетической, сколько совсем в другой: тонко уловлена и убедительнейше передана важная особенность советского человека – его способность высказывать огромную личную горячность в обсуждении (и тем более – решении) общественно важных вопросов. Быть может, к числу самых дорогих и наиболее социалистических принадлежит эта черта.

На тех же путях ищут своего решения в фильме трудные и сложные проблемы личных отношений. <…> Творческий дар режиссёра получил надёжную поддержку в непогрешимой правде артистического исполнения, необыкновенно взволнованного, трепетного. Актёрам Н.Белохвостиковой и В.Шукшину было доверено воплотить величие, чистоту, могучую силу и драматизм возникшей между двумя чудесными людьми любви. Они превратили её в источник воспитания чувств зрителя.

Герасимов не отступает перед правдой, как бы тяжела она ни была для его героев. Горестна сцена прощания в библиотеке. Но она прекрасна. Сердце зрителя теснит печальное сочувствие к двум хорошим и чистым людям, которых бы, по справедливости, судьба обязана была щедро одарить. Но вот не одарила: горе и счастье распределяются капризной рукой. И тут на экране заходит разговор о счастье. Идёт он между умным, волевым инженером Чёрных и легкомысленным рабочим парнем Коноваловым. Только что они оба поняли, что, видимо, навсегда утратили любимую девушку.

И Коновалов возроптал: как же так – строили, строили (разговор происходит на фоне впечатляюще громадного и красивого завода), а счастье-то и пропустили! Не туда смотрели?..

Сейчас Чёрных – Шукшин испытывает такую муку, что, кажется, не трудно бы ему обнаружить слабость и согласиться с Коноваловым. Но он не из тех, кто под тяжестью личного горя способен изменить своим взглядам. Ему невероятно тяжко в этот момент повторить то, во что он верит, – в связь личного счастья с общественной целью. Но он и сейчас, несмотря на своё нынешнее состояние, выказывает эту веру. Шукшин произносит нужные слова каким-то дрожащим от страдания фальцетом, прибегая к неуместно митинговой интонации и борясь с проступающими на глазах слезами.

Со стороны можно и усмехнуться. Но как всё это верно!

В Чёрных нашла себе прочное убежище непобедимая боевая совесть. Ничто из провозглашаемых и отстаиваемых им принципов не звучит декларацией (даже в разговоре о счастье!), всё – живая убеждённость и страсть. Долгожданная удача – этот подаренный фильмом образ.

<…> Сергеем Герасимовым – не только режиссёром-постановщиком, но и автором сценария – создан фильм, серьёзный по глубине и важности заключённых в нём вопросов нашей современной жизни. Сегодняшняя Сибирь предстала с экрана могучей и прекрасной. Немало найдено нового и ценного для развития жанра романа в кино. Это – фильм надолго».

После этой статьи Александра Мачерета о Шукшине в «ЛР» нет ни слова до начала октября. Зато в номере 42 от 16 октября 1970-го мы видим сразу два шукшинских рассказа – «Сапожки» и «Петя». Рассказы сопровождены фотографией автора и иллюстрациями Ю.Герасимова.

Прежде чем обратиться к опубликованным рассказам, посмотрим, что предшествовало их появлению в «Литературной России».

Может быть, это совпадение, но в № 38, также после долгого отсутствия, публикуется ещё один бывший «новомирский» автор Василий Белов. Он выступает с тремя юмористическими новеллами из цикла «Случайные этюды»… № 40 почти весь посвящён 75-ю со дня рождения Сергея Есенина, любимого шукшинского поэта. Вроде бы в этом юбилее нет ничего необычного, но в череде бесконечных материалов, призывающих к ударному труду, к покорению природы, статьи о Есенине в сороковом номере, его стихотворения воспринимаются и сейчас, как глоток свежего воздуха… А главное, № 41 мы находим большую статью Всеволода Сурганова «Вологодская школа», речь в которой ведётся главным образом о прозе Василия Белова, с которым Шукшин был дружен ещё с середине 60-х годов.

Есть в статье Сурганова и упоминание о самом Шукшине, пусть и через запятую, но в той ситуации наверняка и для Василия Макаровича и для газеты очень важное, что называется, знаковое. Всеволод Сурганов выстраивает ряд писателей, объединённых одной темой, одним нервом. Поводом для этого стал переезд «некоторое время назад» Виктора Астафьева из Перми в Вологду, который «захотел жить и работать рядом с художниками, наиболее близкими ему по творческой манере, по образу мыслей, житейскому опыту и пристрастиям».

«Школа» начинается тогда, – определяет Сурганов, – когда черты её и приметы, связанные с краем, её породившим, вдруг обретают особый смыл и содержание. Они вроде бы и остаются на первый взгляд такими же, до мельчайшей детали верными родной почве, и всё-таки вырастают, раздаются на всю страну, и в них начинает звучать некий далеко слышный голос и зов самого Времени. И уже неважно, откуда берёт свой род внявший ему, откликнувшийся на этот зов художник, а важны именно этот отклик, эта перекличка, это тяготение.< …> На мой взгляд, сюда же (к «условно вологодским» писателям. – Р.С.) вполне можно отнести и певца владимирских просёлков Солоухина, и сибиряка Шукшина».

Такое объединение можно, конечно, посчитать притянутым за уши. Но вспомним, что через неполные три года Шукшин напишет повесть «Калина красная», в которой действие начнётся на Русском Севере – «История эта началась в исправительно-трудовом лагере, севернее города Н., в местах прекрасных и строгих», – а фильм «Калина красная» будут снимать в Белозерске, самом что ни на есть сердце Вологодчины…

И вот № 42, шукшинские рассказы «Сапожки» и «Петя».

Когда и как их передал в редакцию автор, долго ли они ждали выхода в свет установить сложно. Вообще в биографии Шукшина до сих пор довольно много пробелов («…факты его творческой биографии могут и утеряться, и с ними надо поспешить» ещё в 1977 году предостерегал Сергей Залыгин в предисловии к книге Владимира Коробова «Василий Шукшин. Творчество. Личность»), и взаимоотношения Шукшина и редакции «ЛР» – одно из таких почти нетронутых «белых пятен».

Забегая вперёд скажу, что до весны 1974 года имя Шукшина в статьях о литературном процессе по-прежнему будет появляться в «ЛР» редко. Незамеченными «Литературной Россией» останутся фильмы Шукшина «Странные люди» и «Печки-лавочки», напечатанный в журнале «Сибирские огни» роман «Я пришёл дать вам волю». Зато число опубликованных его рассказов за этот период – значительно: с октября 1970-го до весны 1974-го – девять… С марта 1974 года начнётся период, когда Шукшин станет чуть ли не главным героем статей и обсуждений, он отдаст в «ЛР» свою повесть «Энергичные люди» и три рассказа. И смерть Шукшина в октябре 1974-го будет воспринята редакцией как действительно невосполнимая утрата, потеря близкого человека…

Но пока отношения Шукшина с недавно критиковавшим его и его литературных товарищей еженедельником только налаживаются. И какими рассказами Василий Макарович решил налаживать эти отношения?

Хотелось бы начать с «Пети», бегло обрисовать рассказ и перейти к «Сапожкам» для подробного разговора. Но «Сапожки» поставлены впереди, заняв 12-ю и часть 13-й полосы, «Петя» же выглядит неким довеском. Значит, начнём с рассказа «Сапожки».

Время от времени среди литературных специалистов (тех, кто умеет умно поговорить о литературе) начинает преобладать мнение, что художественное произведение должно быть освобождено от конкретных примет времени, деталей окружающей жизни (они, дескать, через год-два будут попросту непонятны, цены изменятся, маршруты общественного транспорта тоже, поэтому не надо засорять этими подробностями ткань произведения); что писать на злободневные темы – дурной тон, публицистика, которую из прозы нужно гнать, вытравлять литературным веществом…

Но вот «Сапожки». Очень злободневный, вроде, совсем газетный рассказ. Сергей Духанин, шофёр из совхоза или колхоза вместе с другими шофёрами и механиками приехал в город за запчастями. Зашёл в магазин и увидел там женские сапожки. «И потерял покой: захотелось купить такие жене». Узнал цену – «шестьдесят пять рублей» – и испугался. «Шестьдесят пять рублей у Сергея были. Было даже семьдесят пять. Но…» Сергей долго и мучительно сомневается – «Красивые, конечно, сапожки, но не по карману. Привезёшь, а она же первая заругает. Скажет, на кой они мне, такие дорогие! Лучше бы девчонкам чего-нибудь взял, пальтишечки какие-нибудь – зима подходит», – погружается в философские размышления – «Вот так живёшь – сорок пять лет уже – всё думаешь: ничего, когда-нибудь буду жить хорошо, легко. А время идёт… И так и подойдёшь к той ямке, в которую надо ложиться, – а всю жизнь чего-то ждал. Спрашивается, какого дьявола надо было ждать, а не делать такие радости, какие можно делать?»

В конце концов, выпив пива, Сергей решается. Покупает. Приносит в дежурку, где сидят другие шофёра. Они осматривают сапожки.

«– Сколько же такие?

– Шестьдесят пять.

Все посмотрели на Сергея с недоумением. Сергей слегка растерялся.

– Ты что, офонарел?»

Допытываются, велела ли жена ему купить сапоги, не перепутал ли он – может, велела купить резиновые… Сергей огрызается, но видно: внутренне он боится всё больше, что совершил ошибку. Решает, что если жена начнёт ругаться: «Пойду и брошу их в колодец».

Жена Клава испугана таким подарком, ошеломлена, но и рада. Пытается примерить сапог, но он мал. «И размер-то мой… Разок довелось, и то…» В итоге сапожки достаются старшей дочери.

Концовка рассказа почти идиллическая: Сергей курит на кухне папироску перед сном, жена стелет постель.

«– Сергунь! – ласково позвала Клава.

Сергей встал, загасил окурок и пошёл в горницу. Улыбнулся сам себе, качнул головой… Но не подумал так: «Купил сапожки, она ласковая сделалась». Нет, не в сапожках дело, конечно, дело в том, что…

Ничего. Хорошо».

Да, хорошо. Но вот задумаемся, как скудно живут эти люди – не люмпены какие, не дно общества (у советского общества официально тоже было дно, куда оступались), если покупка сапог – небывалое событие. Не только для семьи Сергея, но и его знакомых. Это 1970 год – по сути, расцвет советской эпохи. Последствия войны преодолены, период всеобщего дефицита ещё не наступил…

Я не к тому, что в советское время было так плохо. Сегодня во многих и многих семьях по России и не мечтают о хороших сапогах (если тогда они стоили ползарплаты, то теперь две-три зарплаты). Но рассказ явно показывает нам определённое время, определённые цены (там есть спор, сколько получает «молодой поп», которого шофера увидели на улице), процесс покупки сапог с выбиванием чека, контролем…

Рассказ наверняка не расположил тогдашних читателей на благостные мысли (многие, уверен, грустно порадовались: «хорошо, что не поругались»), кто-то позавидовал жене Сергея, что муж решился на такой подарок. А нам «Сапожки» показали один из штришков бытования тогдашних рабочих людей. Не начальников, но и не филонов каких-нибудь.

Глянем, кстати, что там в том же номере «Литературной России», где шукшинские «Сапожки». Передовица украшена графикой архангельских пейзажей и сообщением, что в Архангельске прошло выездное заседание секретариата Союза писателей РСФСР; на второй – пятой полосах отчёт об этом мероприятии; есть в номере статья к столетию Чаплыгина, воспоминания Галины Серебряковой о Дмитрии Ульянове, Шалве Элиаве, Эдуарде Багрицком; есть статья о народном художнике СССР Евсее Моисеенко, авторе десятков картин о революции… В целом довольно бодрый номер газеты, а посреди него – «Сапожки».

Верится, что Клава не заругалась бы, если бы муж купил что-то дорогое не ей, а себе. Даже вроде бы бесполезное, как столяр Андрей Ерин из рассказа «Микроскоп». Там всё очень печально закончилось… И главное, никто из персонажей не может понять: зачем это столяру микроскоп?! Может быть, Клава из «Сапожек» поняла бы…

Забегу, пока есть повод, вперёд и приведу фрагмент очень официальной статьи Фёдора Левина «Проблемы действительные и мнимые» («ЛР, 1972, 7 апреля), опубликованной в рамках очередной дискуссии о проблемах прозы о рабочем классе.

«Стало уже общим местом утверждение, что тема современного советского рабочего класса 50–60-х годов ещё не нашла достойного воплощения в художественной литературе, – пишет Левин. – Об этом то и дело говорят критики и сами писатели. Вместе с тем мы наблюдаем обилие талантливых романов, повестей, рассказов, посвящённых деревне. Какое множество отличных писателей появилось в последние десять – пятнадцать лет! Виктор Астафьев и Василий Белов, Виктор Лихоносов и Валентин Распутин, Юрий Галкин и Евгений Носов, Василий Шукшин и, конечно, Фёдор Абрамов… Но заметим в скобках, что и они в своих рассказах, повестях, романах ещё не перешли, за редким исключением, границу сороковых годов и новая деревня, которая индустриализуется всё ускоряющимися темпами, её новые процессы и современный крестьянин, далеко ушедший в своём интеллектуальном развитии от прадедов, дедов и даже отцов, – всё это пока отразилось лишь в газетном и журнальном очерке. «Деревенская» проза, таким образом, не имеет заметного преимущества перед литературой о рабочем классе».

Прервусь, чтобы выразить удивление. Точнее, по крайней мере два удивления. Во-первых, и о рабочем классе и о деревне 50–60-х было написано тогдашними писателями очень много. Глянул бы Ф. Левин на отображение этих тем в русской литературе 80–90-х годов!.. Но, впрочем, современникам всегда кажется, что они живут в период упадка литературы, а то и вовсе без неё… Второе же удивление такое: чего требовал критик от перечисленных им авторов, когда они практически изначально (кроме, может, первых лет занятия писательством) встали против той самой индустриализации деревни, пытались сберечь традиции, уклад прадедов и дедов. Отдав дань этой самой индустриализации (Распутин, Белов, отчасти и Шукшин), поподражав Шишкову (Астафьев), к началу 70-х эти писатели заняли определённую позицию. И призывать их воспевать «новую деревню» было уже поздно.

А вот с двумя следующими абзацами из статьи Ф.Левина я в целом согласен:

«Что несут с собою современные экономические преобразования и научно-техническая революция в условиях социалистического строя? Как отразились они на нашем рабочем классе? <…> Всё это проблемы социально-политические, социально-психологические, ими занимаются социологи.

Но литература, рассматриваемая в этом плане, – родная сестра социологии. Она оперирует не цифровыми данными, не материалами анкет, а теми конкретными, живыми картинами жизни, образами и характерами, которые открывают нашему взору порою больше, чем статистика».

И вот как раз «Сапожки», прекрасное художественное произведение, и открывает нам то, как жил обычный советский рабочий человек. Статистика могла показывать какие угодно «цифровые данные», взлёты благосостояния и тому подобное, а честная проза демонстрировала нам обратное…

Теперь о втором шукшинском рассказе, опубликованном в 42-м номере «Литературной России» за 1970 год.

«Петя» написан от первого лица. Это нечастая у Шукшина форма, и к ней он прибегает в тех случаях, когда необходимо или придать рассказу исповедальную форму (например, такое «я» мы видим в рассказе «Дядя Ермолай»), или предельно документальную (один из последних рассказов Шукшина «Кляуза», который имеет подзаголовок «Опыт документального рассказа»).

В «Пете» же «я» другое, особенное. «Я» в «Пете» – наблюдатель, чуть ли не соглядатай.

Вот как рассказ начинается: «Двухэтажная гостиница городка «Н» хлопает дверьми, громко разговаривает, скрипит панцирными сетками кроватей, обильно пьёт пиво…

Воскресенье. Делать нечего, я сижу спиной к дверям, к разговорам гостиничным и наблюдаю за Петей».

Далее рассказчик объясняет, словно бы оправдываясь: «Петя живёт напротив, в длинном низком строении; окно моего номера выходит к ним во двор».

Петя и его Лялька не вызывают у рассказчика симпатии. Тон рассказа сатирический, ближе к концу проскальзывают откровенно осуждающие оценки: «Эта сельская пара давно уж не смущается здесь, в большом муравейнике, освоились. Однако прихватили они с собой не самое лучшее, нет. Обидно. Стыдно. И злость берёт».

Наблюдая за кусочком их жизни, мы готовы согласиться с рассказчиком и тоже осудить. Но в самом последнем абзаце он меняет своё мнение, и проникается симпатией к этой парочке, а заодно проникаемся и мы:

«А меня вдруг пронизала догадка: да ведь любит она его, Лялька-то, Петю-то. Любит. Какого я дьявола гадаю сижу: любит! Вот так: и виды видала, и любит. И гордится, и хвастает – всё потому, что любит». И кажется, что сам рассказчик устыдился своего подсматривания, отвернулся от окна.

При всей формальной простоте – картинка с натуры – очень непростой по мысли рассказ. Да и есть ли они простые у Шукшина, если заставить себя задуматься, что спрятано под внешним словесным слоем. Если перевести, как советовал Вадим Кожинов в 1964-м, «внешнее» на язык искусства…

1971

В этом году Василий Шукшин предстал читателям «ЛР» как литературный герой. В номере от 22 января был напечатан рассказ Ирины Ракши «Евразия». Сюжет такой: «молодой специалист» с Алтая Вася Шульгин приезжает в Москву в командировку. При себе у него тетрадка стихов, которые он пытается показать редакторам в газетах и журналах. Те даже не берут тетрадку в руки, требуя принести стихи переписанными на машинке. Вася Шульгин приходит по объявлению к одной машинистке, но узнаёт, что она умерла. Перепечатать берётся её дочь Женя. Ей нравятся Васины стихи, и одну копию она оставляет себе… Васе уже некогда ходить по редакциям – он улетает домой. Но мы понимаем, что Женя попытается открыть людям поэта Васю Шульгина, а Вася ещё вернётся в Москву…

Можно, конечно, усомниться, что образ Васи Шульгина навеян Василием Шукшиным, но в рассказе есть некоторые неслучайные совпадения с биографией Шукшина. К примеру, родина Шульгина та же, что и у Шукшина – Сростки. Да и напористость вперемешку с застенчивостью очень напоминают если не самого молодого Шукшина, то уж точно многих героев его прозы и киноработ начала 60-х годов.

А если обратиться к биографии Ирины Ракши, то убеждаешься, что эти совпадения в её рассказе «Евразия» умышленны.

В 1955 году, не закончив десятилетку, Ирина Евгеньевна уехала из Москвы на Алтай. Стала одной из тех целинниц, какие часто появляются в рассказах Шукшина начала 60-х. Совхоз «Урожайный» находился рядом со Стростками. Однажды во время пурги, Ракша случайно оказалась в доме Марии Сергеевны, матери Шукшина, которая рассказала ей о сыне, уехавшем недавно учиться в Москву. Позже произошло и личное знакомство с Шукшиным.

Юрий Ракша. Портрет Василия Шукшина, 1973 год

Дружил с Василием Макаровичем и муж Ирины художник Юрий Ракша, который написал портрет Шукшина, а в последней своей картине «Поле Куликово» (1980 год) изобразил Шукшина в образе Брянка, друга Дмитрия Донского, а себя в образе самого князя. Брянок погиб, а Дмитрий был ранен. Через неделю после завершения картины Юрий Ракша умер от лейкоза в возрасте сорока двух лет… Всё это подробно рассказано в очерке Ирины Евгеньевны «Голубочек мой ясный»…

Через неполный месяц после публикации «Евразии» мы находим на страницах «Литературной России» шукшинский рассказ «Обида» (№ 7 за 12 февраля). Видимо, чтобы пригасить то впечатление, которое наверняка оказала «Обида» на тогдашнего читателя, редакция снабдила её подзаголовком – «Из сатирических рассказов».

Это без всяких натяжек самый известный рассказ Шукшина. Способствовало этому и то, что его записал на плёнку Михаил Ульянов (по-моему, неудачно, именно как рассказ сатирический) и запись часто крутили по радио в 80-е годы, и, конечно, своим острым содержанием, которое выражено предельно оголённо, с надрывом. Каждое слово здесь работает, каждое колет, пронзает…

Многие рассказы Шукшина при желании можно зачислить в сатирические, юмористические, но «Обида», это настоящая драма, а может, и трагедия. Трагедия униженного и бессильного человека.

Не стану пересказывать сюжет, анализировать. Этот рассказ нужно перечитывать и стараться не быть такими, как большинство его персонажей – не превращаться в толпу, клюющую одного…

Молодому читателю наверняка может показаться при знакомстве с прозой Шукшина, что он несправедлив к продавщицам – все продавщицы у него злые, хамоватые. «…Продаст обыкновенный килограмм пшена, а с таким видом, точно вернула забытый долг», как определяет герой рассказа «Сапожки». Да такими в большинстве своём продавщиц тогда и были…

Да, и ещё момент: когда мы в финале «Обиды» сочувствуем Сашке, разделяем его возмущение и готовность сбегать за молотком и наказать сволочей, автор осаживает нас голосом Сашкиной жены: «С кем ты опять драку затеваешь?.. Опять на тебе лица нету». Это «опять» заставляет задуматься и не ставить в конце чтения жирную точку… Или Сашка в чём виноват, что притягивает к себе неприятности? А может, каждый, как и Сашка, время от времени попадает в такие ситуации? Похоже на то…

Спустя три месяца после публикации «Обиды», этого человеческого крика, крика-предупреждения, что скоро может случиться страшное, не только с конкретным Сашкой, а с десятками, сотнями тысяч таких Сашек, в № 22 от 28 мая появилась рецензия «От улыбки до иронии» Ю.Никишова на книгу Шукшина «Земляки» и подборку рассказов почти годичной давности в «Новом мире» (1970, № 7).

Рецензия важная. Здесь, по-моему, есть и верные мысли о шукшинских рассказах, и такие, что вызывают недоумение, толкают на спор и в то же время объясняют, что ставили Шукшину в вину многие современные ему критики. Вот довольно подробные выдержки из этой рецензии:

«В рассказах Василия Шукшина (в отличие от его актёрской деятельности) реализуется прежде всего «шутейное» дарование писателя (выше Ю.Никишов вспоминал, о том, что даже такие «серьёзные» писатели как Бальзак и Шишков писали «озорные», «шутейные» рассказы. – Р.С.).

Круг тем у героев Шукшина весьма узок. Но зато писатель бесконечно разнообразен в варьировании характера, или темы, или ситуации, или настроения.

Вот человек-мечтатель, подменяющий для себя реальный мир им самим выдуманным иллюзорным миром (далее говорится о герое рассказа «Миль пардон, мадам!» – Р.С.).

<…> Другой мечтатель, Митька Ермаков из одноимённого рассказа, уже вовсе отрешён от реальной жизни. В жизни он «ходячий анекдот», постоянно попадающий в комические положения, в мечтах – всемогущий чародей, помогающий (не без особого рода корысти) бедным и женщинам. <…>

Бесконечно варьируется у Шукшина другой тип чудака, охваченного какой-либо трудно объяснимой навязчивой идеей. (Далее приводятся примеры таких чудаков в рассказах «Стёпка», «Микроскоп», «И разыгрались же кони в поле». – Р.С.)

<…> Та ли, похожая ли вариация – старик, чудящий перед смертью («Земляки», «Залётный», «Как помирал старик» и другие).

Название одного из рассказов Шукшина – «Чудик» – в сущности является символическим: большинство героев писателя так или иначе «чудит»; к изображению чудинки или чудачества и сводится обычно содержание рассказов. Выбор определённых характеров у Шукшина весьма устойчив. Решительно преобладает мужской характер.

<…> В рассказах Шукшина мы не встретим, как правило, «типичных обстоятельств». Перед нами современная деревня, но без явственных примет современности. Герои даны вне коллективных забот, столь важных для советских людей. Чаще всего – и вне труда, а если и в труде, то в труде индивидуальном – на покосе для своей коровёнки (Анисим, «Земляки»), в поездке за дровами («Волки»). Внутренне это объяснимо: ведь герои Шукшина не действуют, а «чудят». Какие же тут могут быть «типичные обстоятельства»! <…>

Структурные особенности рассказов Шукшина (изображение не столько обстоятельств жизни, сколько отдельных её примет, фона; изображение статичных характеров, а следовательно, и жизни в статике) настолько существенны, что невольно возникает вопрос: реализм ли это? Или какой-нибудь другой метод? Всё-таки есть основания говорить именно о реалистической природе шукшинских рассказов.

Во-первых, следует принять во внимание «шутейный» характер этих произведений. Перед нами заведомо не норма жизни, а какое-либо отклонение от неё. Перед нами не магистраль, а просёлки. Рассказы Шукшина ничего не говорят о главных конфликтах и главных героях жизни, но они обогащают и дополняют наши представления о жизни.

Во-вторых, рассказы Шукшина в совокупности своей образуют определённое единство, и тогда явственнее обнажается их общий внутренний подтекст. Как правило, писатель, изображает людей с нелёгкой жизненной судьбой. И здесь юмор повествования обнаруживает новые важные грани: он оттеняет оптимизм пафоса писателя, беспредельную веру в человека, человека трудового. А уж это – частица пафоса всей нашей литературы.

Наконец, нужно видеть активность авторской позиции. Выражается она в разных формах – только в эмоциональном тоне повествования («Стёпка», «Вянет, пропадёт») или в прямом авторском резюме («Срезал», «Митька Ермаков»), – но она всегда бескомпромиссна. Ригоризм авторских оценок является строгим нравственным критерием и опять-таки выверяет камерное повествование по законам большой жизни, даёт перспективность и динамику разрозненным и статичным портретам и сценам».

Заканчивает свою рецензию Ю.Никишов так: «Нет надобности преувеличивать значение рассказов Шукшина. Но можно видеть их художественную добротность, тонкость психологического анализа, резко подчёркнутую оригинальность героев, душевный юмор повествования. Можно верить в их негромкий, но прочный успех».

Нелепо сейчас, в 2014 году спорить с автором этих слов. Мы не знаем, на каких условиях писалась и публиковалась рецензия (не секрет, что и сегодня в некоторых изданиях ставят условия критикам: не очень хвалить, или – слегка поругать, или – раздолбать). Может быть, и Ю.Никишову ставили условия. Иначе сложно понять, почему он так настаивает, что герои Шукшина «чудят». Причём, практически все. Кто чудит в упомянутых рецензентом «Волках», можно ли назвать «чудящими» тоскующих перед смертью стариков? И главное, автор рецензии в упор не замечает таких рассказов из сборника «Земляки», как «В воскресенье мать-старушка…», «Нечаянный выстрел», «Сураз», цикл «Из детских лет Ивана Попова»… Очень странный взгляд у Ю.Никишина. Наверное, мы ещё вернёмся к его рассуждениям.

К счастью, ещё через два месяца в «Литературной России» появилась иная оценка шукшинских рассказов.

В статье Ирины Стрелковой «Походка» современного рассказа» (№ 32, 6 августа) под рубрикой «Раздумья после писательского съезда» (V съезд писателей СССР. – Р.С.) находим любопытные мысли о рассказах Шукшина и Евгения Носова:

«Если сравнивать, к примеру, рассказы Евгения Носова и Василия Шукшина, то ведь не будешь измерять, кто лучше, кто хуже пишет, – настолько они оба разные при очень близком житейском материале, при схожем стремлении мимо внешнего идти к более глубокому раскрытию самой человеческой души… И Носов, и Шукшин по своему характеру новаторы, обращаясь к одной и той же теме, они строят свои рассказы каждый по-своему. При этом оба, как истинные новаторы, достигая своих высот, в каждой новой работе начинают опять сначала, преодолевают все трудности подъёма, сообщая этим читателю энергию дальнейшего движения чувств и мыслей.

У нас среди критиков есть специалисты «налаживать концепции». По «концепционному» методу, конечно, можно объявить Шукшина специалистом по «чудикам», а Носова – по какой-то другой узкой зоне действия, но это лишь запутает, а не прояснит художественные особенности творчества писателей. А как художники они, проработав в литературе немало, всё ещё в движении. Повторяя каждый раз свой подъём, они не повторяют хоженого ими пути. Насчёт такой особенности творчества метко говорил художник П.Кончаловский: к каждой новой картине подходил, как к необъезженному коню».

Жаль, что про «концепции» И.Стрелкова сказала так мало, так бегло. Тут бы развернуть тему. Но, видимо, в 1971 году для этого ещё не пришёл срок…

Вот ещё одна интересная цитата:

«…Не секрет, что нашу прозу одолели за последнее время уж очень «состроенные» фразы, то есть такие, над которыми автор сидит да сидит, утрачивая за дорогими ему деталями конструкции общую картину, утрачивая художество, которое иному, как, например, Шукшину, вовсе не похожему на Астафьева, даётся уже не лирическим чувствованием, а несколькими яркими мазками. Но и у Шукшина мы видим манеру письма «наблюдательностью внутрь» в отличие от распространённой – «наблюдательностью наружу». Есть, несомненно, какая-то закономерность в том, что и Астафьев, и Носов, и Шукшин, словно бы пряча свою наблюдательность, дают героям самим раскрыться в словах и поступках. Мне кажется, что в основе того нового, что идёт в русскую прозу, лежат высочайшее доверие к читателю, святая вера в его (именно в его!) талант, в то, что сегодняшний читатель способен глубоко чувствовать и мыслить. И этим своим доверием к читателю такие писатели очень современны. Их герои обычно несут в себе характерную для нашего времени обострённость чувств, проявляющуюся в самых простых жизненных ситуациях. За склонность к житейским ситуациям рассказчиков упрекали и в заземлённости, и в бытовизме, не замечая, как шаг за шагом писатели всё выше поднимались в своих размышлениях о жизни».

Этими словами И.Стрелкова словно готовила читателей «Литературной России» к появлению на её страницах рассказа Василия Шукшина «Как зайка летал на воздушных шариках». Правда, произойдёт это более чем через год.

А пока что под занавес 1971 года Шукшин опубликовал в «ЛР» рассказ «Три грации» в разделе «Чудак 71».

Два слова о «Чудаке». Этот раздел в газете существовал на протяжении нескольких лет, в нём публиковались известные сатирики и юмористы Аркадий Арканов, Михаил Липскеров, Владлен Бахнов, пародист Александр Иванов; нередко шутили и «серьёзные» писатели; дебютировали в «Чудаке» с рассказами Александр Кабаков и Евгений Попов… Был автором «Чудака» и Шукшин: кроме «Трёх граций» здесь, например, вышел его рассказ «Владимир Семёныч из мягкой секции» (1973, № 13).

В «Трёх грациях» мы снова встречаем героя-соглядатая, что и в «Пете». Но на сей раз он не критикует поведение тех, за кем подсматривает, а наоборот. В центре его внимания три сплетницы, обитающие на скамейке возле подъезда. Рассказчик же скрывается на балконе над скамейкой.

«Итак, заготовил пачку сигарет, бутылку хорошего вина (буду пропускать по рюмочке, когда какой-нибудь из этих трёх удастся особенно больно уесть прохожего, или если выяснится, что у товароведа из 27-й квартиры – крупная недостача, или что он – рогоносец)».

Шукшин виртуозно передаёт поток сплетен и перемывание косточек всем подряд – соседям, знакомым, проходящим мимо… Сплетницы сегодня в ударе, рассказчик (этакий тихий мизантроп) незаметно напивается и выходит к ним, чтобы предложить одну штуку. Перейти, так сказать, от слов к делу:

«Идея такова: в нашем дворе есть ещё одна скамейка с высокой спинкой. Если эту спинку аккуратненько подпилить да потом снова приставить на место… Представляете? Человек садится на скамеечку и приваливается к спинке… Тот же старичок. Или этот, с одним лёгким… Представляете? А наблюдать всё это можно с моего балкона хотя бы. Я вынесу ещё три кресла – балкон у меня большой».

Соседки-сплетницы не разделяют восторгов рассказчика. Вызывают милицию. Тот не понимает, почему они отвергли его идею. Мучается…

Рассказом «Три грации» 1971 год закончился для Шукшина в плане публикаций на шутливой ноте. Правда, по крайней мере в «Литературной России», нота эта не имела продолжения – наступает десятимесячная тишина. До конца октября 1972 года нет новых шукшинских публикаций, молчит о нём и критика (не считая приведённого выше упоминания в статье Ф.Левина). Не ругают, не хвалят.

Окончание в следующем номере

Роман СЕНЧИН