Долгие вёрсты войны
Первые экранизации военных повестей Василя Быкова
№ 2024 / 23, 21.06.2024, автор: Вячеслав ОГРЫЗКО
1. Будем думать о солдате
Сегодня фильмотека по произведениям Василя Быкова насчитывает 16 фильмов. И каких! Самый сильный – это, безусловно, «Восхождение», который в 1976 года сняла по быковской повести «Сотников» великая Лариса Шепитько.
А начиналось всё в 1962 году с экранизации повести Быкова «Третья ракета».
До сих пор неясно, от кого исходила идея перенести произведение бывшего фронтовика с языка литературы на язык кино. Что известно? Тридцатилетний режиссёр Ричард Викторов после съёмок своей первой картины «Впереди – крутой поворот» очень долго – более года – искал новый материал. Он не хотел повторяться. В это время ему в руки попалась книга жившего в Вильнюсе Константина Воробьёва, в которой его зацепил рассказ «Подснежник». Викторов загорелся желанием сделать по Воробьёву фильм. Он даже поехал к писателю в Вильнюс и уговорил его взяться за киносценарий. Но руководство киностудии «Беларусьфильм» к работам Воробьёва отнеслось холодно. Во-первых, писатель был для него чужаком, оно предпочитало иметь дела с писателями своей республики. И второе: в сценарии Воробьёва отсутствовали героические дела партизанского отряда, автор сосредоточился, по мнению киноначальства, на камерной истории. А потом перегорел и Викторов. Его переключили на экранизацию повести Быкова «Третья ракета».
Режиссёрский сценарий Викторов сделал к концу весны 1962 года. А уже 31 мая он был вынесен на обсуждение худсовета студии «Беларусьфильм».
Подробный разбор режиссёрской разработки Викторова сделал опытный сценарист Михаил Фрайман. Он работал на «Беларусьфильме» с 1948 года и успел настрочить сценарии для восьми или даже десяти документальных фильмов и для одной полнометражной художественной картины – «Любовью надо дорожить». Ему в целом подходы Викторова понравились.
«В режиссёрской разработке, – похвалил он более молодого коллегу, – нет формальных выкрутасов. Режиссёр избрал точную манеру, которая не расходится с писательской манерой, с видением автора» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.26, л.6).
Но, как считал Фрайман, многое ещё Викторову следовало подправить, и прежде всего убрать из закадровых текстов напыщенность.
Однако другие мастера белорусского кино оказались не столь добродушны. К примеру, оператор Владимир Окулич не понял, как Викторов собирался показать в фильме военную обстановку. Он к режиссёрскому сценарию «Третьей ракеты» отнёсся очень и очень критически.
«Язык сценария, – утверждал Окулич, – беден, диалог не помогает действию. Это первый недостаток сценария.
Надо учесть, каков будет конечный результат. Это очень тяжёлая режиссёрская работа. Бои никому не нужны. Среди их хаоса потерялись люди. И нового решения здесь нет, материал не интересен зрительно. Людей я вижу только со второго прихода Люси. А в начале это хроника фронтового быта. В сценарии написана неправда. Приказ вышестоящего офицера не подлежит обсуждению. Обсуждалось ли это с консультантом?
Режиссёрский сценарий не написан целиком. Кроме начальных кадров я дальше не вижу ни режиссёрской работы, ни операторской. Это просто раскадровка. Сержант суматошный, бесхарактерный человек. Это неправда.
Хотелось бы изъять места, где присутствует натурализм (место, где Люся его поит и у него ходит кадык).
Меня оскорбил эпизод, где описан солдат-белорус с медалькой. Это поклёп на нацию» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.26, л.7).
Но с Окуличем не совсем согласился режиссёр Николай Фигуровский. Он не понял: как это – во всех сценах строго следовать армейскому уставу, на войне ведь всякое случалось. Фигуровский дал свою трактовку одному из спорных эпизодов:
«Сержант понимает, что их фактически приговорили этим приказом к смерти, и он, естественно, пытается предотвратить это».
Это не значило, что Фигуровского всё в режиссёрском сценарии Викторова устраивало.
«Меня смущает, – признался он, – некоторая унылость событий. В начале <сценария> слишком много разговоров. Люди представляются. Где начинаются события – там прекрасно. Есть ритмические провалы. Я считаю, что сценарий по форме нов. Он напоминает большую новеллу <…> Надо проследить за досадными мелочами, устранить небрежность. А в общем характеры очень интересные, история трагическая, наполненная большим содержанием».
Свои претензии к режиссёрскому сценарию предъявил и главный редактор киностудии «Беларусьфильм» Максим Лужанин. Его прежде всего волновало, чтобы в будущей картине всё было бы идейно верно. Он хотел, чтобы Викторов уточнил бы акценты.
«Образ Лозняка, – указал Лужанин, – должен складываться из его отношения к героям. Складывается ли образ, который может судить предателя? Работа должна быть продолжена по уточнению образа, характеристик».
Но самый точный и одновременно очень доброжелательный анализ режиссёрского сценария Викторова сделал один из начальников киностудии Сергей Скворцов, который, собственно, и вытащил в своё время этого режиссёра из Москвы в Минск. Приведу фрагмент его выступления.
«Литературный сценарий был сокращённым вариантом повести. При переводе в режиссёрский сценарий встретилось огромное сопротивление самого материала, написанного от первого лица.
Попытка дать закадровый монолог не увенчалась успехом. Вырванные из текста цитаты превратились в лозунги, и от них пришлось отказаться.
Лозняку придётся играть самого себя, и его будут играть все остальные. Это будет трудно для режиссёра.
Убрать диалог нельзя, иначе останется одна пиротехника. Надо очень тщательно подобрать актёров. Прав Николай Николаевич <Фигуровский>, есть композиционные провисания. Очень трудно было переводить литературный материал в режиссёрский. Очень тщательно надо подобрать актёров. Любая промашка тут недопустима. В работе над сценарием метраж всё сокращался. Думаю, что картина будет ещё короче.
Много ещё сделается в постановочном сценарии, в процессе репетиций. Быков сам участник войны, и в этом отношении тут липы быть не может. И автор, и оператор Орлов прошли всю войну с пушкой сорокопяткой и знают этот материал досконально» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 26, л. 9).
Оставалось выслушать авторов повести и режиссёрского сценария. Викторов, признав многие упрёки справедливыми, согласился: «Мы будем думать о солдате». Он пообещал убрать унылость. Категорически отказался режиссёр принять только одно замечание, которое высказал оператор Окулич. «Он [Окулич] против хроникального показа быта войны, а я за него». И в этом Викторова поддержал Василь Быков.
«Искусство, – напомнил он, – должно исходить не из того, что должно быть по уставу, а из того, что есть. Батальные сцены не самоцель, а только фон. А без них не обойтись».
На этом можно было бы обсуждение заканчивать и принимать решение о запуске фильма «Третья ракета» в подготовительный период. Но неожиданно вмешался сценарист Вадим Трунин, и он чуть не закрыл все дальнейшие работы над картиной. Трунин никак не мог смириться с финалом.
«Я говорил, – напомнил он, – что картина может приобрести больше гражданское звучание, если Задорожный вышибет у Лозняка ракетницу. Оба они останутся жить, обоим, возможно, дадут по ордену. В выстреле есть уход от проблемы. Время изменилось. Есть доля самосуда, которую я не могу простить Лозняку» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 26, л. 10).
Впрочем, позднее Трунин понял, что ошибался. К слову, уже в начале 70-х годов он сочинил сценарий прекраснейшего фильма «Белорусский вокзал».
Заручившись поддержкой руководства киностудии, Викторов в начале июня 1962 года приступил к подбору актёров и выбору натуры для съёмок. Но тут вмешалась Москва. Кто-то накапал, что Быков и Викторов вместо картины о героизме советских солдат собрались делать пацифистскую киноленту.
Управление по производству фильмов Министерства культуры СССР затребовало все материалы по «Третьей ракете» (хотя несколькими месяцами ранее оно уже изучало литературный сценарий фильма и первые намётки режиссёра). Знакомство же с присланным отчётом показало, что тревога была ложной. Тем не менее, московские чиновники всё равно нашли к чему придраться.
29 июня 1962 года замначальника управления Ирина Кокорева и её подчинённая Тамара Юренева сообщили в Минск:
«…режиссёру следует ещё внести ряд уточнений, следует вернуться к авторскому голосу Лозняка, написав его заново. Этот приём, задуманный авторами, во-первых, давал возможность вывести этот частный эпизод войны в более обобщённый план. Уточняю, что мы имеем в виду заново написанный текст, а не возврат к старому, который вызывал у нас ряд возражений. Следует более точно выписать и довести до зрителя всю стратегию боя, положение батареи в общем наступлении и необходимость задержать этот рубеж. Более подробной разработке должен быть подвергнут и финал фильма, с тем, чтобы отчётливо прозвучала тема – Лозняк стреляет в зенит в ознаменование того, что пошло наступление наших войск, тогда зрителю станет ясно, что подвиг этих простых солдат и их гибель не напрасны» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 26, лл. 13–14).
Потом Викторов долго мучился с выбором натуры и кинопробами. Не найдя нужных ему актёров в Минске, он поехал в Москву и Ленинград, где ему приглянулись Станислав Любшин и Георгий Жжёнов. Основные же съёмки Викторов решил делать на Гомельщине. Там его взгляд остановился на деревне Хальч.
Другая проблема, которая мучила Викторова: что делать с батальными сценами. Без помощи армии снять картины боя было невозможно. Но тут полное внимание проявил генералитет. Начальник Главного штаба сухопутных войск страны генерал армии Попов дал указание командованию Белорусского военного округа выделить для съёмок батальных сцен на 2–7 съёмочных дней нужное количество солдат. Кроме того, в распоряжение съёмочной группы во временное пользование поступили десять танков Т-44, шесть танков Т-34, пять самоходных установок СУ-10, пять миномётов, три пулемёта, пять ракетниц и много другого разного оружия.
Быкову тогда ещё был интересен весь кинопроцесс, и он лично выезжал в деревушку Хальч понаблюдать за съёмками.
Студия приняла фильм 28 февраля 1963 года. Но в министерстве культуры Белоруссии придрались к звуку, а заодно и к финальной сцене картины. Ведомство потребовало:
«1. Проверить и исправить звуковое оформление отдельных эпизодов, сделав его боле точным, естественным и эмоциональным (стрельба Лозняка по вражеским транспортёрам, стук часов в сцене разбора снопов, гул боя перед приходом солдат в окоп, упразднить лишние удары гонга, ненужный удар брошенного Лозняком автомата и др.);
2. Продумать в отдельных местах закадровый голос, убрать его в тех местах, где он не дополняет изображения (рассуждения Лозняка о несправедливости на войне, его мысли о Люсе, внутренний монолог в финальном кадре фильма и др.);
3. Уточнить и конкретизировать финал фильма» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д. 26, л.34).
Технические вопросы Викторов со своими помощниками решил за неделю. Но сильно переделывать финал он не стал, положившись на то, что при повторной приёмке фильма в Минкультуры республики никто по новой цепляться к его картине не будет. Однако Викторов забыл о том, что существовал ещё московский главк, который за всем и вся бдительно следил. И от этого главка ничего не ускользнуло. Там пришли к выводу, что фильм «Третья ракета» получился сырым и что над ним ещё следовало много и серьёзно поработать.
22 марта 1963 года этот главк направил в Минск свои возражения. Киноначальники посчитали, что авторы картины неправильно расставили акценты.
«В фильме, – отметили они, – ясно присутствуют некоторые мотивы обречённости героев, в результате этого моральная стойкость советского человека, способность выдержать любое испытание – несколько утрачивают свою очевидность и художественную выразительность. В фильме имеются неоднократные указания на то, что действие происходит в 1944 г. Вместе с тем в фильме отсутствуют конкретно исторические приметы общей военной атмосферы того времени, когда по существу дело шло на победу. Рассказ ведётся об одном тяжёлом бое и одной огневой точке и при этом показано превосходящее техническое оснащение противника» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.26, л.29).
А дальше киноначальники составили перечень необходимых, по их мнению, в фильме исправлений из одиннадцати пунктов. Приведу некоторые из них:
«2. Изменить смысл сцены прихода комбата с приказом о передислокации пушки.
Из этой сцены следует исключить мотив об извечном споре на войне между командиром и солдатом и пререкания в связи с этим между командиром орудия Желтых и комбатом.
В этой сцене должно быть ясно, что комбат отдаёт приказание о конкретном боевом задании, что героям фильма предстоит совершить чрезвычайно важное и необходимое для исхода сражения дело. Тем самым следует подчеркнуть смысл о необходимости подвига героев, который в дальнейшем они совершают.
3. Сцену ухода Желтых в штаб после объяснения с комбатом следует переосмыслить, исключив из неё мотив того, что Желтых отправился в штаб, чтобы обжаловать несправедливый приказ комбата.
4. В эпизоде танковой атаки исключить план убегающей и отступающей пехоты.
5. Переосмыслить разговор Лозника и Лукьянова по поводу войны, обрушивающей на каждого человека страдания, в том числе на всех немцев. В эту сцену следует, на наш взгляд, ввести закадровый голос Лозника, который противоречил бы Лукьянову, был принципиально не согласен с таким неверным утверждением своего товарища.
6. Следует изменить смысл рассказа Желтых о погибших родственниках в предыдущих войнах. В этот рассказ должны быть внесены слова, подчёркивающие необходимость и важность той борьбы, которую ведут советские воины против фашизма.
7. В кадре, показывающем Петрова, скорбящего над убитым командиром, заменить текст закадрового голоса Лозника. В новой редакции текста должна быть проведена мысль о том, что присутствие орудийного расчёта на этом пятачке земли крайне необходимо. Это даст возможность подчеркнуть осмысленность подвига и его военную целесообразность.
8. В сцене исповеди умирающего Лукьянова следует исключить слова о том, что всё бессмысленно.
9. В сцене встречи героев с умирающим немцем следует изменить надпись на фотографии немца. Здесь не следует уточнять время действия событий.
10. В фильме следует переработать финал в соответствии с договорённостью съёмочной группы и Главного управления.
В финале должна быть усилена мысль о том, что борьба продолжается, что все происшедшие трагические события не убили в герое волю к победе и что погибшие сделали необходимое для победы дело. В финале также должно быть усилено решение темы победы в звуке» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.26, лл.30, 31).
Получалось, что большую часть ленты следовало заново перемонтировать. Викторов был взбешён. Но и не подчиниться требованиям киноначальства он не смог.
Премьера «Третьей ракеты» состоялось 16 сентября 1963 года. Но Быков остался ею недоволен. Викторов тоже. Спустя десять с лишним лет он попробовал вернуться к быковской прозе и снял картину по повести «Обелиск». Но и тот фильм оказался не лучшей экранизацией быковских вещей.
2. Лирика высоких чувств
В теперь уже далёком сорок пятом году командир одного из взводов лейтенант Василь Быков неожиданно в Австрии столкнулся с бывшей узницей концлагеря из Италии, которая искала какого-то Ивана. Выяснилось, что летом 44-го года, когда союзники бомбили один из военных заводов фашистов, она сбежала в Альпы и там встретила бывшего русского пленника. Вместе с ним эта итальянка несколько дней блуждала в горах, но в конце концов они напоролись на засаду: девушку сразу бросили в лагерь, а что стало с Иваном, никто не знал. Спустя пятнадцать с лишним лет Быков вернулся к этой истории и взялся за повесть, но весь сюжет перекроил на свой лад. А назвал он эту вещь сначала так: «О чём шумят клёны». Но в итоге получалась баллада. В конце своей вещи герой Быкова Иван убивал итальянку – лишь бы не отдать её на растерзание фашистам. Но потом он решил, что такой финал будет неправилен. Он всё переписал и изменил название. В новой редакции эта вещь стала называться «Альпийской балладой». На русский язык её перевёл Михаил Горбачёв. А в Москве она сначала появилась в журнале «Огонёк». Это было весной 1964 года.
Но ещё до этой публикации про «Альпийскую балладу» прознали киношники. Быкову предложили подготовить по мотивам этой повести киносценарий. Писатель решил усилить некоторые акценты. Он прописал диалоги с осуждениями коллективизации и культа личности. Но это партаппаратчикам и киночиновникам Белоруссии страшно не понравилось.
«Эпизоды, связанные с трагическими событиями в жизни народа в период культа личности, – заявил главред Госкино Белоруссии Г.Таран, – неорганичны в общей ткани сценария, не раскрывают всей большой и светлой правды о довоенном периоде нашей страны» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.441, л. 2). Быкову было предложено:
«Найти точный посыл, при котором безо всяких натяжек может возникнуть спор героев на тему о минувшем, причём следует определить верные акценты в отношении Ивана к довоенным событиям».
На этом этапе киностудия «Беларусьфильм» решила прикрепить к писателю 37-летнего режиссёра Бориса Степанова, который считался учеником Григория Александрова, начинал как документалист, потом экранизировал слабенький рассказ Вадима Трунина «Последний хлеб» о целине. Его задача на этом этапе сводилась к тому, чтобы помочь Быкову приглушить в сценарии вызвавшие у начальства раздражение эпизоды, обращённые к довоенной истории. Но он смог убедить Быкова снизить остроту лишь в паре эпизодов.
26 августа 1964 года остававшийся за главреда студии «Беларусьфильм» Максим Лужанин, считавший себя большим поэтом, согласился с тем, что литературный сценарий Быкова больше трогать, видимо, не стоило, но имело смысл учесть в ходе режиссёрской разработки. Он отметил:
«1. Беседы Ивана и Джулии о Советской стране нужно разработать тоньше и точнее. Они меньше всего должны походить на урок, а являться духовным завещанием Ивана, средством привлечь симпатии к своей стране и её великому делу, укрепить любовь к ней путём раскрытия большой правды о нашей жизни, радостях и бедах.
2. Сумасшедший входит в повествование неорганично и потому выглядит не живым героем, а приёмом, движущим действие.
3. Диалог Ивана и Джулии, особенно её письмо, остаются всё же многословными» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 441, л. 8).
Однако в режиссёрскую разработку сценарий Быкова тогда так и не ушёл. Вмешалась Москва.
На 28 октября 1964 года она назначила отчёт студии «Беларусьфильма» на сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР. А на этой коллегии тон задал главный редактор ведомства Александр Дымшиц. Вообще-то он считал себя в первую очередь литературоведом и одно время занимался поэзией Маяковского и Есенина. Но в войну ему пришлось переквалифицироваться в контрпропагандисты и на немецком языке организовывать работы по разложению немецких войск на Ленинградском и некоторых других фронтах. Когда же мы победили, командование поручило ему надзирать за ходом культурного строительства у восточных немцев.
И что Дымшиц хотел? Его прежде всего волновали две вещи: где киносценарии к предстоявшему 50-летию Октября и когда «Беларусьфильм» снимет масштабный фильм о партизанах республики? Директор минской киностудии Иосиф Дорский имел бледный вид. Он не знал, что отвечать. Студия имела задел в 11 сценариев, но это всё было не то, что требовалось руководству киноотрасли. Дымшиц наступал: почему Дорский слабо работал с писателями республики. Тот опешил: как это слабо. Он тут же назвал Ивана Шамякина.
«Среди произведений прозы – самое интересное у нас [на студии «Беларусьфильм». – В.О.] это <роман> «Сердце на ладони» (РГАЛИ, ф.2944, оп.5, д.61, л.14).
Но тут выяснилось, что одна из линий этой книги связана с темой культа личности. Дорский стал обещать, что уломает писателя эту линию в сценарии для фильма убрать. Ему тут же возразила подчинённая Дымшица – киноредактор Тамара Юренева:
«…зная Шамякина, я могу с полной уверенностью сказать, что от культовой линии он не отступит, будет держаться до последнего, особенно если будет соавтором сценария» (РГАЛИ, ф.2944, оп.5, д.61, л.26).
А с другой стороны, на «Беларусьфильме», по данным Юреневой, заканчивали снимать свои фильмы три молодых режиссёра – Виноградов, Туров и Викторов, но никто пока не знал, какие сценарии им стоило предложить для новых съёмок.
По сути, чиновники Госкино СССР дали понять, что студия «Беларусьфильм» оказалась в глубоком кризисе. Вот на таком фоне киноначальство перешло к обсуждению киносценариев двух белорусских писателей: Василя Быкова и Владимира Короткевича. И можно представить, какой у аппаратчиков был настрой.
Впрочем, обсуждение началось на бравурной ноте. Юренева прямо-таки рассыпалась в похвалах Быкову, написавшему, по её мнению, прелестную повесть (который, кстати, на то заседание даже не был приглашён).
«Быков сам вырос в этой повести как писатель, – заявила она, – и ставит и разрешает проблемы, которые не могут не волновать современного человека» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 5, д. 61, л. 59).
Юренева с пафосом вещала:
«Эта простая, казалось бы, незамысловатая история двух людей, которые, бежав из лагеря, хотят пробраться к партизанам, перерастает в большое произведение, где виден характер русского человека. Человек борется и им движет не стремление выжить во имя сохранения своей жизни, а для продолжения борьбы».
А дальше восторги сменились проработкой. Юренева увидела уде не в повести, а в сценарии кучу недостатков, и все – идейного плана. И понеслось.
Первым делом Юренева придралась к сценам, в которых звучала тема культа.
«Моё глубокое убеждение, – верещала чиновница Госкино, – что эта тема в данном сценарии вообще случайна, что из-за этого создаётся довольно странное впечатление, что итальянка любит и восхваляет советскую страну, а наш соотечественник видит в ней только эти теневые стороны, благодаря чему у них возникает психологический конфликт. И мне это кажется тем более искусственно привлечённым, если ещё учесть такое обстоятельство, как незнание языка» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 5, д. 61, л. 61).
Потом Юренева набросилась на эпизоды со снами героя. Мол, этот приём уже использовал в своём фильме «Иваново детство» Андрей Тарковский, и поэтому от него следовало отказаться. Но у Быкова-то эти сны были поданы совсем иначе.
Юреневу тут же поддержали два критика: Григорий Бровман и Александр Дымшиц и режиссёр Лео Арнштам. Они прямо в один голос заверещали: надо убрать все упоминания про 37-й год и про кулаков.
«Эта ретроспекция на 1937 год, – бросил реплику Дымшиц, – является совершенно не органичной для этой вещи» (РГАЛИ, ф.2944, оп.5, д.61, л.92).
Этот критик не ограничился общим замечанием. Он потом прошёлся ещё постранично по сценарию.
«Стр. 72, 73 – вся эта история с 1937 годов, с кулаками – это является безусловно чем-то таким, что из сценария надо убрать».
Кстати, Дымшицу не понравилось и название: «Альпийская баллада».
«Хотя это название повести, но я не уверен, что это название наилучшим образом выражает суть этой вещи».
Впрочем, совсем рубить сценарий Быкова критик не собирался. Он даже не возражал, чтобы киностудия запустила его в режиссёрскую разработку – но при одном условии! – внесения многочисленных исправлений. И в этот момент на коллегии появился зампредседателя Госкино СССР Владимир Баскаков. А он-то продолжал сомневаться: стоило ли киношникам биться за сценарий Быкова и вообще продолжать иметь дело с этим писателем.
Баскаков напустил на себя глубокомысленный вид и заметил:
«Если режиссёр понимает, что это должен быть фильм как комплекс символов, ассоциаций, тогда надо отложить. Если режиссёр понимает, что он делает психологический реалистический фильм, психологически-социальный и главный стилистический приём – психологический фильм с очень глубокой актёрской работой, а не операторской или какой-то ассоциативной, тогда это нужно поддерживать. Если у режиссёра какие-то иные замыслы, я против; если эти сны, это какие-то фантасмагории, пусть он делает это у себя дома» (РГАЛИ, ф.2944, оп.5, д.61, л.96).
Ещё одна деталь. Воспользовавшись появлением Баскакова, киношники робко поинтересовались у большого чиновника, а можно ли будет пригласить на съёмки итальянскую актрису. У Баскакова глаза полезли на лоб. Но не от наглой просьбы киношников: ишь чего захотели, подай им в фильм иностранку. Его удивило незнание сотрудниками аппарата Госкино реалий итальянского кино.
«Никакой уважающий себя итальянский творческий работник, – заявил он, – не будет участвовать в фильме, сделанном в нереалистическом ключе, потому что это противоречит стилистике итальянского кино. Никаких снов, ассоциаций в итальянском кино, слава богу, нет. Поэтому они и занимают первое место в мире. Это кино реалистическое, психологическое».
Но Баскакову тут же все наперебой принялись обещать решить проблему двух отступлений в снах. Арнштам даже целый план составил, как подать материал без ухода в сновидения.
Баскаков призадумался.
«Если это будет сделано в реалистической ретроспекции, – заметил он, – это другое дело».
И всё же для начала киноначальник потребовал разобраться с культовой линией в сценарии Быкова.
Сотрудники Госкино месяц мучились над тем, как поизящней составить указания для минских коллег. Но дипломатически изложить требования они не смогли. 24 ноября 1964 года Дымшиц и Юренева сообщили в Минск:
«1. Необходимо освободиться от эпизодов, в которых ведутся разговоры, связанные с культом личности, как не относящиеся непосредственно ни к сюжету данной вещи, ни к характеристикам главных героев. Особенно нарочито звучат эти рассуждения, если учесть, что герои говорят на разных языках.
2. Вызывает возражения сон Ивана, где он видит пышное убранство стола немцев. Эти ассоциации неорганичны для характера Ивана, и для той жизненной ситуации, в которой он находится.
3. Очистить язык героев и пользоваться только той лексикой, которая возможна и правдоподобна в этой ситуации. Следует подумать о сокращении диалогов.
4. В начале сценария несколько чрезмерно и неправильно используется мотив похорон, когда ходят по селу люди и смотрят, сколько народу там погибло.
5. Неточно решена сцена с чисткой сапог. Как будто только уничтожающий взгляд Джулии пробудил в нём гнев. Этот эпизод необходимо сделать с точным и определённым прочтением» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.441, лл.14, 15).
В режиссёрскую разработку сценарий «Альпийской баллады» ушёл лишь первого декабря 1964 года. Тогда же была утверждена и смета фильма: 319 тысяч рублей.
После этого Степанов приступил к поиску актёров и выбору натуры для съёмок. Он хотел, чтобы главную мужскую роль исполнил Евгений Урбанский. Но популярного артиста не отпустила на пробы его жена. И тогда режиссёр предложил Ивана сыграть Станиславу Любшину. Сложней оказалось подобрать артистку на главную женскую роль.
В какой-то момент киношники вспомнили, что Баскаков осенью 1964 года пообещал вернуться к вопросу о приглашении в «Альпийскую балладу» итальянцев. Кто-то даже вышел на итальянского режиссёра Джузеппе де Сантиса, в войну сражавшегося в рядах итальянского сопротивления.
Поначалу всё складывалось удачно. Сантис только что закончил съёмки советско-итальянского фильма «Они шли на Восток» и был свободен. Ему «Альпийская баллада» оказалась близка. Он стал предлагать разные варианты участия итальянцев в этой картине.
12 мая 1965 года заместитель начальника одного из Главков Госкино СССР Ирина Кокорева написала минским чиновникам:
«Как Вам известно, имеется положительное решение по поводу участия Де Сантиса и итальянской актрисы в работе по фильму «Альпийская баллада».
На наш взгляд, необходимо Де Сантису послать подробную телеграмму с объяснением положения дел по фильму. Группа уже выехала на натуру без актрисы. Он решения этого вопроса будет зависеть вся производственная судьба фильма.
Очень прошу Вас решить этот вопрос незамедлительно и сообщить нам об этом с тем, чтобы мы могли информировать студию и решить, как быть дальше» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 441, л. 38).
Однако уже через месяц наши киночиновники, получившие новые ценные указания в Агитпропе ЦК, от любой помощи итальянцев вдруг наотрез отказались, а на роль итальянки утвердили двадцатиоднолетнюю Любовь Румянцеву, правда, заставив её за считанные дни резко похудеть.
Большая часть съёмок фильма проходила на Северном Кавказе, в Карачаево-Черкесии, а отдельные эпизоды были сняты в Калининграде. Оператор – Анатолий Заболоцкий – очень старался. Но у него оказались другие видения, нежели у режиссёра Бориса Степанова. И их постоянные ссоры процессу работы только вредили.
Монтаж картины Борис Степанов закончил в конце 1965 года. А 5 января 1966 года состоялся худсовет киностудии «Беларусьфильм». Он дал положительное заключение. Цитирую:
«Эпос событий последней войны, лирика высоких чувств, мужество людей и трагедийность человеческих судеб несёт этот фильм, представляющий собой значительное произведение киноискусства. Просто и натурально утверждается в фильме идея великого братства, в которое сплотится некогда человечество.
Авторский замысел реализован точно и убедительно, что позволяет судить о вдумчивой работе режиссёра Б.Степанова. Мастерство оператора А.Заболоцкого заслуживает всяческого одобрения: кадры построены чётко, выразительно, впечатляюще. Альпийская природа предстаёт перед зрителем в скромном и в то же время богатом убранстве.
Очень удачно подобрана на роль Джулии актриса Л.Румянцева, создавшая правдивый и трогательный образ итальянской девушки.
Первая работа на студии композитора В.Чередниченко привлекает непосредственностью, музыка его свежа и органична.
Художественный Совет считает возможным фильм принять и представить на утверждение» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 441, л. 45).
Но писатель Быков картиной остался недоволен. Что-то Степанов не уловил и не доделал в фильме. Он позднее попробовал ещё раз вернуться к прозе Быкова и в 1975 году экранизировал повесть «Волчья стая». Но и тот фильм не имел большого успеха. Проза Быкова требовала к себе всё-таки иного отношения и не прощала киношникам компромиссов с чиновничеством.
3. Густо посыпанная соль на раны писателя и режиссёра
В середине 60-х годов Василь Быков очень доверился редактору Белорусского телевидения Леониду Мартынюку, который, поступив на московские высшие курсы режиссёров, загорелся идеей снять короткометражный фильм по повести писателя «Западня». Он разрешил ему самолично написать по мотивам своей вещи литературный сценарий. В знак особого отношения к молодому творцу писатель подарил ему номер «Роман-газеты» со своими военными вещами. Он надписал:
«Лене Мартынюку, с дружбой и надеждой, что в кино получится лучше, чем в этой книге. Пусть твоим девизом будет: ломоть чёрствого хлеба, густо посыпанный солью. Искренне В.Быков».
К слову, намерения Мартынюка поначалу очень понравились и руководству киностудии «Беларусьфильм». Оно даже пообещало молодому и амбициозному режиссёру всяческую поддержку. Правда, для более быстрого прохождения заявок и рукописей в инстанциях, киночиновники посоветовали ему в качестве основного сценариста указать всё-таки имя Быкова. Писатель должен был в случае чего выполнить роль некоего прикрытия. При этом сам Быков, согласившись выступить в роли прикрытия, чётко сказал Мартынюку, что вмешиваться в его работу не будет.
Когда дело дошло до утверждения планов киностудии, неожиданно спасовал председатель Госкино Белоруссии Борис Павлёнок. Он побоялся брать на себя все риски и запросил мнение Москвы.
13 июля 1965 года Павлёнок доложил вышестоящим начальникам, что ни к повести «Западня», ни к литературному сценарию претензий у минских киночиновников нет.
«Литературно-художественные достоинства произведения не вызывают сомнений. Форма киноновеллы утвердилась чётко и определённо, характеры основных героев выписаны ярко и довольно убедительно. Сжатое и лаконичное изложение событий, насыщенных острыми драматическими столкновениями, минимальное сценическое и жизненное время, отпущенное героям для решения сложных проблем, позволяют надеяться на потенциальную возможность интересного короткометражного кинопроизведения.
Материал находится в таком состоянии, что может быть запущен в режиссёрскую разработку» (РГАЛИ, ф.2944, оп.5, д.114, л.4).
Что же смутило Павлёнка? Он признался:
«Однако в ходе подготовки и рассмотрения сценария у нас возникли сомнения, насколько своевременны и необходимы для отображения в киноленте ситуации и положения, задуманные автором (показ войны через героизм человека попавшего в плен, распря между командирами первой линии фронта, явно тенденциозный представитель особого отдела и т.п.)».
В Москве запрос Павлёнка вызвал удивление. Какие могли быть сомнения? Конечно же, сценарий Мартынюка следовало бы запускать в режиссёрскую разработку. Правда, не обошлось и без некоторых «но». Руководство одного из Главков Госкино СССР, тем не менее, настоятельно порекомендовало режиссёру изменить финал картины и закончить фильм не смертью героя, а сценами атаки, нового боя.
В производство «Западню» запустили в августе 1965 года. Смета фильма была определена в 75 тысяч рублей.
А дальше начались проблемы. В это время вышел номер журнала «Новый мир» с новой повестью Василя Быкова «Мёртвым не больно». Эта вещь вызвала негодование в партаппарате. И всё, что имело хоть какое-то отношение к Быкову, стало просматриваться начальниками сквозь лупу.
Во время приёмки фильма в 1966 году чиновники придирались к каждому кадру. Но всё-таки акт о сдаче картины они подписали.
Быков знал, как намучился Мартынюк с экранизацией «Западни». Он очень хотел режиссёра хоть как-то поддержать, и поэтому, когда после принятия фильма бухгалтерия прислала ему окончательный расчёт за якобы участие в написании киносценария, писатель всю свою часть – а это две тысячи рублей – до копейки ему передал, не оставив себе ничего.
А Мартынюк потом ещё долго продолжал сохранять наивность. Он чуть ли не на следующий день после подписания акта о сдаче «Западни» повёл с киноначальством разговор о возможной экранизации другой повести Быкова – «Мёртвым не больно». Его спросили: не сошёл ли он с ума? И после этого режиссёру три года не давали никаких заказов.
Но, может, сейчас найдётся смельчак и снимет сильный фильм по самой лучшей повести Быкова «Мёртвым не больно»?
Русского кинематографа нет.