«В наши дни, увы, чудес Господь не совершает?»

Рубрика в газете: Моменты Мельпомены, № 2025 / 3, 24.01.2025, автор: Мила ТОНБО (г. Санкт-Петербург)

Интересно, если зрителям объявляют состав исполнителей оперного спектакля за пару дней, то за сколько дней об этом узнают сами исполнители? Невольно появляется ощущение «срочного ввода», или «это сделано на скорую руку». В этот вечер подобное ощущение не покинуло меня и после спектакля. Потому и вопросы непопулярные: нужна ли современному музыкальному театру конкуренция? Или всех под одну Дирекцию? Или это зритель пошёл капризный?

Навеяно оперным спектаклем «Орлеанская дева» в Мариинском театре (спектакль 8 января 2025 года, Новая сцена).

 

 

* * *

В детстве у братьев Чайковских была француженка-бонна. Она особенно выделяла маленького Петра, любила его, называла «хрустальным» мальчиком, отмечая тем самым рано проявившуюся чуткость этого ребёнка ко всему происходящему, его ранимость и раннюю одарённость. Похоже, историю-легенду о Жанне Д’Арк Пётр знал и от бонны тоже, иначе как бы появилось на свет его раннее стихотворение о Жанне? И ещё, у Петра Чайковского в детстве были часы в виде конной статуи Орлеанской девы, а в письмах последних лет он использовал бумагу с водяными знаками, изображающими эту статую. Так что, очевидно, история Жанны Д’Арк не была проходной для Петра Ильича. Потому, как только появился перевод Василия Жуковского одноимённой драмы Фридриха Шиллера, он с энтузиазмом принялся за создание оперы об Орлеанской деве. Музыку начал писать, ещё не имея готового текста оперы! Сам взялся за либретто (никому не доверил), торопился. Он был окрылён шумным успехом своего «Евгения Онегина» и не сомневался в удаче новой оперы. Она была задумана композитором как гранд-опера: своеобразная опера-конструктор по принципу «все удовольствия в один вечер», где обычно присутствует сюжет из средневековья, любовная линия с интригой на фоне войны (или народных волнений), десяток солистов, хор, большой оркестр… В этом плане «Орлеанская дева» Петра Ильича – яркий пример гранд-оперы как жанра.

Премьера «Орлеанской девы» в Петербурге прошла блестяще (25 февраля 1881 года). Но успех этот был обманчив: публика аплодировала с энтузиазмом, но, как оказалось позже, скорее дирижёру – Эдуарду Направнику (1839 – 1916), чей бенефис отмечался в тот вечер. А ещё через три дня был бенефис хора театра, и хлопали опять… А потом публика не пошла. Официальная музыкальная критика сразу же не приняла эту оперу. «Орлеанская дева» продержалась на сцене в Петербурге всего два сезона… При жизни композитора её ещё ставили в театрах Праги (1882 г.), Тифлиса (1886 г.) и Москвы (1889 г.). Опера долго считалась музыковедами неудачей великого композитора. Её называли «лирической поэмой в картинах». Считалось, что в «крупных масштабах» этой «гранд-оперы» и её симфонических картинах потерялись собственно герои и их чувства. Обидно?

Признаюсь, моё восприятие «Орлеанской девы» в этой постановке Мариинского театра (премьера спектакля 28 мая 2021 года, режиссёр-постановщик – з.а. России Алексей Степанюк, хореограф и режиссёр-ассистент Илья Устьянинцев) очень близко к той музыкальной критике последней трети ХIХ века. Увы… Разберёмся.

Все-таки режиссёр – профессия рисковая… Особенно в театрах из списка топовых. Критики во всем мире копья сломали, споря, какой должна быть современная опера: «режиссёрская» или «дирижёрская». Это вопрос не только вкуса, но и запроса времени. В наше время, думается, «режиссёрская» опера всё же больше отвечает требованиям эпохи глобальных перемен и предпочтениям искушённого зрителя. Сегодня классическую (читай, «сакральную») оперу можно сократить, вставить новые фрагменты либретто (и даже музыки!) или переставить местами старые – так легче раскрыть замысел, расставить акценты, «осовременить» произведение, стряхнуть с него патину древности (читай, неактуальности). То есть музыкальный текст оперы становится сегодня структурой динамичной – тому много удачных примеров. В «режиссёрских» постановках, кроме собственно музыкальной партитуры, существует ещё и психологическая партитура, где за «артикуляцию» музыкальной темы и нюансировку отвечает режиссёр, а не только дирижёр, как это было раньше. Очевидно, в нынешней постановке «Орлеанской девы» в Мариинском театре воплощена «дирижёрская» концепция оперы. К слову, дирижировал в этот вечер маэстро Валерий Гергиев («традиционная» задержка начала (продолжительного!) спектакля – 25 минут…).

Чайковский звучал в этот вечер прекрасно, аутентично. Или симфонично, как в концертном зале? Музыка и либретто оперы «Орлеанская дева» в версии Мариинского театра – без купюр, с довольно длинными симфоническими картинами, когда певцы поневоле статичны и не очень-то понимают, что им делать, ибо музыка «говорит» сама. Зато есть, где блеснуть оркестру. Подобные «проблемы» в операх с чисто музыкальными длинными повествовательными частями умели решать большие режиссёры. Они делали такой визуальный ряд, что никаких музыкальных длиннот никто не замечал.

Как тут не вспомнить постановку 1935 года «Пиковой дамы» П.И. Чайковского Всеволодом Мейерхольдом в Малом оперном театре (Ленинград). Там было столько детальных мизансцен для солистов, где музыка была фоном действию, что тот спектакль до сих пор в анналах режиссуры театра. И был серьёзный кастинг на солистов: не только голоса, но и актёрская фактура солистов придирчиво изучались режиссёром. То есть варианты «решения» симфонических длиннот (или красот?) были и есть. Было бы дерзновение.

Сегодня из больших оперных сцен России, пожалуй, назову Московский театр «Новая опера» и Пермский театр оперы и балета, которые регулярно (и гарантировано!) удивляют и радуют, прежде всего, замыслами режиссёра-постановщика, радуют оперой «режиссёрской» (без ущерба музыкальной части). Отсюда заслуженный успех этих театров у самого взыскательного зрителя, ожидание и предвкушение их премьер: это всегда «нечто», над чем зритель с интересом «работает» и после спектакля. Такое послевкусие от спектакля дорогого стоит – это о работе души.

 

* * *

Вернёмся к «Орлеанской деве» в Мариинском театре, 8 января 2025 года (четыре действия).

Действие I. Деревушка Домреми у осаждённого Орлеана на Луаре. Деревенская пастораль (балет) и вокальные «грёзы Иоанны». Иоанна (сопрано, Юлия Маточкина) – не привычная нам Жанна. Иоанна, чтоб легче имя её пелось (у П.И. Чайковского и у В. Жуковского тоже). Она слышит «голоса» и прочит победу Франции. Что это? Призвание? Зов свыше? Идёт затяжная война, и народ не верит в победу: «В наши дни, увы, чудес Господь не совершает!». «Есть чудеса…», – поёт Иоанна. Сразу не поверишь девушке, но может быть… К слову, Иоанна на сцене представляет скорее некий славянский образ девушки, чем юной тонкой экзальтированной француженки.

 

 

…А ещё, помнится, Пётр Ильич Чайковский был весьма недоволен декорациями к премьере «Орлеанской девы» в Большом театре Санкт-Петербурга. У нас сегодня, думаю, он был бы доволен: дубовая роща превосходит все фантазии на тему деревьев – три обхвата плюс сюрреалистическая форма дубов и их подсветка. И хворост-то крестьяне несут отчего-то, начиная с первого действия. Так что сразу понимаешь, пожар будет.

Действие II. Замок Шимони. Дофин, ещё не король (тенор, Александр Михайлов) с возлюбленной Агнессой Сорель (сопрано, Анжелика Минасова). Над сценой колышется на цепях один трон на двоих – хорошее сценическое решение, символизирующее династическую неустроенность воюющей Франции – соответствует исторической фабуле. Трон неловко «делится» дофином с Агнессой (не жена, не королева). Агнесса мила и прозорлива: она видит пользу трону от речей и готовности юной Иоанны к жертве. В итоге колеблющийся дофин «даёт добро» Иоанне, вверяя ей свои резервы.

 

 

Действие III. Собственно, (ожидаемых) батальных сцен в постановке нет. Появляется Иоанна с огромным мечом. Сцена с бургундским рыцарем Лионелем (баритон) не становится особым драматургическим контрапунктом. Хотя партию Лионеля в исполнении Алексея Маркова вокально и драматургически следует выделить – весьма достойная работа. Лионель влюбляется в Иоанну и даже переходит на сторону французов (очень как-то быстро, но коварства в этом не будет). Иоанна же, пожалуй, в смятении. Она всё-таки допустила в своё сердце любовь, нарушая завет Небес – служить освобождению Франции. Дальше по закону жанра – жди кары.

Коронация в Реймсском соборе. Реймсский собор хорош, без иронии. Готика серой тучей властно нависает над залом. Пышный епископ. Дофин становится королём Карлом VII, меняя на глазах поступь: исполненный важности и напускного достоинства. Иоанна важно следует за ним. Неужели она жаждет славы?.. Её белое знамя после победы оказывается только «древком», которое легко ломает о колено её отец – Тибо (Олег Сычёв). И королю не нужны конкуренты: «мавр (здесь дева) сделал своё дело»… Отец публично обвиняет Иоанну в союзе с дьяволом. Дева обречена. Только она понимает это последней. Убегает в отчаянии и смятении.

Действие IV. Внезапно появившиеся англичане пленяют деву, а рыцаря Лионеля, пытавшегося спасти возлюбленную, убивают. Площадь в Руане. Обвинения в чародействе. Казнь. Она просит крест. Англичане выполняют последнюю просьбу обречённой. Кульминация. Огромный крест на сцене – это уже знак будущей святости Орлеанской девы. Дева, преодолев страх, восходит к костру у креста: «Открылось Небо, кончено страданье!..». «Горящий» крест с Иоанной – действительно фантастическое театральное зрелище. Едва ли не единственное, что остаётся в памяти о спектакле ярким сполохом. Сцена поставлена великолепно и современно. Огонь пожирает всё…

 

 

Ещё в финале неожиданно звучит орган, задавая высокую небесную ноту (соло на органе – Трофим Конвисаров), символ святости жертвы Орлеанской девы. Святость её подвига во имя Франции граждане республики осознают много позже. В 1920 г. Жанна Д’Арк будет канонизирована. А пока дева горит… Горит «чародейка».

…А зритель, не успев сполна насладиться зрелищем, бежит в гардероб, потому что уже довольно поздний час, метро закрывается, а завтра на работу.

 

* * *

К сожалению, не много глубинных смыслов считывается в спектакле. Нет ярких акцентов (кроме финала), динамики, фокуса, сверхзадачи и осмысления истории о великой Жанне. Есть отдельные, безусловные локальные удачи в спектакле. Но достаточно ли этого для относительно свежего спектакля? Не удалось увидеть в постановке любимого театра логического потока, который соединил бы все четыре действия в цельное историческое полотно (продолжительность спектакля 3 часа 30 минут!). Был шанс блеснуть, казалось бы, в сцене с менестрелями, карликами и цыганами (элемент жанра заявленной гранд-оперы), но и его не использовали хореографы и постановщики. Бледная натужная хореография. Без огонька. Кто исполнял? «Артисты хора, балета и миманса», – программка… (Хореограф и режиссёр ассистент Илья Устьянинцев). К артистам хора, впрочем, претензий нет – менестрели звучали прелестно, но тут лирическая мелодия и песня были весьма выигрышны. И вообще хор звучал весь вечер убедительно.

Костюмы (художник-постановщик и художник по костюмам – н.а. России Вячеслав Окунев). Очень, очень много золота и парчи, и страз… Дофин Франции, чья страна вот-вот падёт под напором иноземцев, в длинном красном облачении, что добавляет кукольности высокой теноровой партии неуверенного (по сюжету) в себе дофина. В историю этот персонаж войдёт королём-победителем, благодаря Орлеанской деве и её подвигу. Но это будет потом. Пока же его сценический образ ближе к обречённому чувственному безумцу, не отказавшемуся бы от короны при удачном раскладе. Это, впрочем, концептуально не спорит с историческим характером будущего короля Карла VII, поэтому драматургически образ построен Александром Михайловым точно – браво! И всё же чрезмерно пышные костюмы дофина отдают театральщиной и не вяжутся с краем, где почти сто лет идёт «разбойничья» война… Или по замыслу это должно быть красиво и духоподъёмно? Всё-таки не зря в мировой опере нашего времени палитру костюмов выбирают максимально нейтральную, ставка делается не только на вокальное мастерство солистов, но и на психологизм, драматургию. Свет, видео и прочие современные театральные фокусы довершают картину спектакля, делая его зрелищным и без ярких колоритов костюмов.

Трудно не отметить головной убор фаворитки Агнессы Сорель – фантасмагорический, иноземный, затмевающий собственно образ прекрасной дамы у трона. Француженки большие затейницы в моде, но этот рогатый высокий чепец с длинной вуалью у Агнессы, визуально нарушает гармонию образа благородной дамы. Отметим, вокальная партия Агнессы блестяще исполнена Анжеликой Минасовой, то есть к вокалу, по-прежнему, вопросов нет.

Костюм Иоанны, титульной героини, вряд ли тоже удачен. Костюм визуально приземляет героиню, не придаёт образу лёгкости и романтики, а длинный жестяной меч в её руках не добавляет героического пафоса. Бедная Иоанна тяжело кружится по сцене Мариинского с мечом, который звонко звенит при соприкосновении со сценой. Иоанне – Ю. Маточкиной – тяжело, не женская это доля – воевать. Да, не женская. Но чувства у зрителя от этой мизансцены возникают отчего-то иные – опять театр и только. А ведь подвиг девы был! Тут, в сцене с мечом, могли бы быть эффекты, дополняющие «реальность»: видеопроекции, другие мультимедиа. Но их нет. И ты с грустью следишь за траекторией «полёта» меча в руках вокалистки. Хотя, заметим, световая палитра спектакля в общем отвечает современным театральным трендам – удача художника по свету (Ирина Вторникова).

Сама историческая канва легенды о Жанне Д’Арк и Столетней войне (1337 – 1453) Франции и Англии претерпела «искажения» ещё в драме Фридриха Шиллера в переводе Василия Жуковского. Драма Шиллера стала основой для либретто, получив некий романтический крен. Мог ли великий Чайковский написать либретто по-другому? Наверное, да. История Орлеанской девы и в ХIХ веке, и тем более сегодня, видится не без героизма и патриотического пафоса. Тут и легко считываемая «неблагодарность» власти и Церкви, и «короткая» память народа… Но Пётр Ильич написал либретто (и музыку), как написал. А постановщики поставили спектакль, «как есть» у Чайковского? Имеют право? Имеют… И всё же, думается, спектакль мог бы быть ярче и короче, в духе времени. И непременно с добавлением психологической и драматургической палитры солистам. А пока в Петербурге представлен музыкальный памятник аутентичной версии оперы Чайковского. Такой «аутентичный» подход был бы более уместен в концертном исполнении (ну, и пусть костёр в финале будет).

 

* * *

Смешанные чувства оставляет эта опера. Много лирических лейтмотивов, красивая музыка. Буквально хит – хор менестрелей. И история-то какая! Чтобы проверить себя, специально послушала «Орлеанскую деву» в постановке 1990 года Бориса Покровского в Большом театре Москвы. У Покровского костюмы выдержаны в духе исторической эпохи (художник Валерий Левенталь), спектакль сокращён почти на час (нет сцены с карликами, например, обрезаны некоторые симфонические картины – без ущерба восприятию спектакля). У Покровского на сцене два трона (?). Эротизм отношений дофина и его Агнессы подчёркнут особо. И в спектакле есть нерв! Безупречный вокал солистов Большого и тоже роскошный финал с огнём и крестом.

 

* * *

Современная опера может (и, возможно, уже должна!) удивлять зрителя смелостью и разнообразием трактовок. Тогда и зритель будет ходить на спектакль не раз и спешить в гардероб не посмеет. И планка музыкального театра поднимется тоже. И зритель будет расти душой, со своим театром. В этом миссия театра.