Величайшая ложь и величайшее волшебство

№ 2025 / 10, 13.03.2025, автор: Андрей ВЕТЕР

 

В 1960 году, то есть в год моего рождения, в фильме Годара «Le Petit Soldat» прозвучали слова, ставшие известными на весь мир: «Фотография – это правда, а кино – это правда двадцать четыре раза в секунду». Красиво сказано, но мне кажется, что кино – это правда, превращающаяся в ложь двадцать четыре раза в секунду, ведь кино создано, чтобы обманывать, и в этом его демоническая сила. Оно умеет обманывать так хорошо, что истории, рассказанные в фильмах, зрители принимают за правду. Что касается меня, то я верю безоговорочно тому, что происходит на экране, если фильм мне нравится. Верю, несмотря на то, что твёрдо знаю, что ничего этого нет, есть только игра света и теней. Кино – это величайшая ложь на свете и величайшее волшебство…

Эта книга – очередная моя попытка удержаться в мире, где я был счастлив. Речь пойдёт только о кино. Не о литературе, хоть я потрудился там основательнее, чем в кино, не о рисовании, помогавшем мне, как чудодейственное лекарство, возвращать себе утерянное равновесие, а о кино – самом важном для меня пространстве, которое я кроил по своему желанию, с помощью киноленты распахивал для себя двери в великую безбрежность, влюблялся через моё кино в людей, которых привлекал к работе. И главное – при помощи моей кинокамеры преображал известную нам всем действительность. При помощи кинокамеры обманывал сам себя и наслаждался этим, превращая обыденность в радость. Иногда мой обман поддерживал меня в тяжёлых ситуациях, иногда он воодушевлял других на жизнь и творчество.

С раннего детства я любил кино. Не понимая, как оно создаётся, я чувствовал его гораздо острее, чем чувствовал саму жизнь. Как кино может быть важнее жизни? Как полтора часа в тёмном зале, где по экрану скользят только тени, могут значить больше, чем действительная жизнь? Не знаю, но так было.

В детстве я не знал имён актёров, режиссёров, операторов. Я понимал, что актёр играл роли в разных фильмах, но я называл его по имени его персонажей. Собственно говоря, никто из актёров не был для меня актёром. Я видел настоящих людей, настоящие события, проживал всё вместе с теми, кто появлялся на экране и царил там неосязаемым призраком. Тот факт, что я мог смотреть один и тот же фильм снова и снова, означал, что люди на киноэкране жили по-настоящему. Более того, я твёрдо знал, что там всё не просто настоящее, а какое-то «особенное» настоящее, потому что об этом говорили все, кто смотрел кино, все горячо обсуждали увиденное, а о том, что происходило вокруг нас, говорили совсем по-другому. Кино возвышало меня. Таких концентрированных чувств, как на киноэкране, я не видел рядом с собой. Школьники смеялись над глупостями и не умели сказать ничего значимого, взрослые занимались чем-то мелким, ссорились по пустякам, рассказывали друг другу ерунду, частенько хвалились и восторгались тем, что не имело, на мой детский взгляд, ни малейшей ценности. В кино такой ерунды не было. В кино мы видели героизм, любовь, дружбу, честность, справедливость. Особенно важна была справедливость, которая в обыденной жизни не встречалась.

Кино – вовсе не жизнь, даже если и рассказывает о жизни, о её самых глубоких проблемах. Кино всегда возвышается над жизнью, как возвышается всякое искусство.

 

 

* * *

Отличие кино от литературы состоит в том, что литературу каждый воспринимает по-своему. Я имею в виду изобразительный ряд. Каждый из нас по-своему представляет персонажей книг, как бы точно, сколь бы подробно ни описывал их автор. Поэтому любая экранизация возбуждает споры, а часто и активное неприятие кинематографических персонажей любимой книги. Кино всегда предельно точно: на экране есть только то, что есть. Экран даёт зрителю окончательную картинку, её невозможно додумывать, как можно додумывать страницу книги. Грязная улица в книге каждому читателю видится по-своему. Но грязная улица на киноэкране – такая, какой её сделали авторы фильма. Именно такую увидит зритель, а не другую. Он волен согласиться или не согласиться с реальностью показанного мира, но реальность каждого фильма такова, какой её сделали авторы. От этой реальности не отмахнуться, её невозможно пролистать «по диагонали». Если режиссёр не продумал чего-то, сделал реальность чуть бледнее натуральной, не загрузил её мелкими деталями, без которых действительность перестаёт быть действительностью, то зритель сразу чует фальшь, даже если не понимает в чём фальшивость изображения. В книге такого нет. Книга может просто перечислять события, не предлагая читателю никаких описаний, и это будет в порядке вещей. Читатель проглотит её и поверит ей, если его захватит сюжет. Книга всегда привязывает к себе читателя с помощью его воображения. Воображение читателя и воображение писателя совместно создают мир, в который погружается читатель. Это уникальный творческий процесс, которого нет в кино.

 

* * *

У меня ведь нет иллюзий, что мои слова и мой пройденный путь вдохновят кого-то. У меня давно нет никаких иллюзий. И всё же мне хочется рассказать о том, что было. Мне хочется рассказать о себе не как о человеке, который хотел добиться чего-то, а как о существе, пришедшем из Неведомого, где зарождаются наши души, и сохранившем в себе ощущение связи с этим Неведомым. Не будь во мне таких ощущений, я бы тогда побаловался кинокамерой и бросил её, поцарапал бы пером по бумаге, но не гнался бы за ускользающими образами, чтобы с их помощью воссоздать мир, присутствие которого ощущаю в себе ежеминутно. Мне хотелось растормошить окружавших меня людей, чтобы они очнулись и тоже вспомнили про своё Неведомое и про свою неразрывность с Настоящим. Мне хотелось, чтобы люди осознали, что здесь их окружает только мимолётное. Жизнь ведь мимолётна. Оглянуться не успеешь… Поэтому я жил в искусстве. Мне хотелось быть вечным здесь и сейчас, и единственный известный мне способ осуществить это – отринуть обыденное и уйти с головой в творческий процесс, который по природе своей наполнен Божественностью, ибо всякое созидание – от Бога.

 

 

* * *

В детстве я жил в Индии, в Дели, в городке при советском посольстве. Время от времени отец брал меня на фильмы, куда дети не допускались. Так я попал на фильм «Soldier Blue», обозначенный буквой «А», то есть «Adults» (для взрослых).

Вернувшись домой и всё ещё окутанный дурманом впечатлений, я твёрдо сказал, что хочу снять такой фильм. Отец улыбнулся, понимая, что такой фильм – вестерн с множеством лошадей, оружия, красочных костюмов – снять в домашних условиях невозможно. Но я заверил его, что буду снимать при помощи пластиковых солдатиков, то есть буду делать мультфильм. Отец подумал и согласился. Мне была выделена кинокамера и одна кассета с восьмимиллиметровой киноплёнкой. При воспроизведении этой киноплёнки общая продолжительность материала составляла примерно две с половиной минуты.

Я старался из всех сил. Покадровая съёмка – дело утомительное, особенно если учесть моё неумение и мою нетерпеливость. Мультстудию я устроил на балконе. Там я разместил на столе декорацию и небольшую армию пластиковых индейцев и ковбоев. Некоторые фигуры пришлось вылепить из пластилина, потому что они должны были шевелиться. Это были главные действующие лица, остальные (пластиковые) служили мне массовкой.

Результат моего кропотливого труда, показанный на домашнем экране, не имел ничего общего с моим замыслом. Приходилось несколько раз прерывать сеанс, отматывать плёнку назад и объяснять зрителям, что же они только что видели (правильнее сказать – должны были увидеть, потому что фигурки в кадре перемещались со скоростью космических кораблей, мелькали, и глаз не успевал зафиксироваться хоть на чём-нибудь). По большому счёту, это был провал, каких не знал мировой кинематограф. Но меня это не сломило и даже не смутило. Я решил снять ещё один фильм, на этот раз с настоящими людьми. Я выклянчил у отца ещё одну киноплёнку и привлёк к моему грандиозному замыслу двух моих закадычных друзей – Сашу Болдина и Сашу Градова, один из них на два года моложе меня, другой – на три. Они изображали ковбоев, объятых лютой ненавистью друг к другу, поэтому весь трёхминутный фильм дрались и стреляли друг в друга из игрушечных пистолетов. Фильм назывался «Драма из жизни Дикого Запада». Наверное, мы сейчас от хохота попадали бы со стульев, если бы была возможность посмотреть на тех малолетних ковбоев. Жаль, что этот опус не сохранился.

 

 

* * *

Вспоминает Александр Болдин:

«Был у меня в Индии старший друг – Андрей Н. Он был на целых два года старше, это ужасно много, когда тебе десять лет, и ты в четвёртом классе, а он уже в шестом. Нас было трое друзей, старший Андрей Н., младший Сашка Г. и я, средний. Эта троица была неразлучной год или даже полтора, точно не помню, пока не закончилась командировка у отца Сашки, а Андрей был вынужден уехать в Москву учиться в старших классах (в то время при посольстве была “легальная” школа только до 4 класса и “нелегальная”, организованная родителями, до 7-го класса, Потом сделали официально семилетку – мне повезло, и я спокойно доучился до конца командировки отца). Андрей, безусловно, был лидером, вдохновителем и организатором всех наших забав, игр и занятий. Да, именно занятий, уроков рисования. Он учил нас рисовать, точнее, срисовывать, масляными мелками или простым карандашом. Он рисовал на зависть блестяще, легко и быстро схватывал форму, перспективу и движение, будь то индеец, ковбой, лошадь или даже обнажённая женщина. Мне больше нравилось рисовать карандашом, а ещё больше смотреть, как рисует Андрей. Несколько линий, и уже появляется человек, ещё несколько штрихов, и он оживает. У нас, конечно, мало что получалось. Но сам процесс ужасно увлекал. Хотя потом, уже студентом, я вернулся к рисованию, причём рисовал исключительно женщин, их портреты и обнажённые тела. Точнее, я срисовывал карандашом понравившиеся мне картины, например, нарисовал и подарил другу известный портрет Макарова Натальи Гончаровой (Ланской) или скопировал мою любимую тогда картину “Венера перед зеркалом” Веласкеса. Видно, чему-то я всё-таки научился у Андрея. Нет, он не учил рисовать женщин, он лишь своими рисунками показал, что это не только возможно, но необыкновенно волнующе и увлекательно. Он лишь приоткрыл дверь в мир художественного творчества. Главное, я обнаружил, что творческий процесс приносит гораздо больше удовольствия, чем детские игры, а с позиции уже взрослого человека, могу сказать, может быть, даже больше, чем секс. А если при этом что-то получается – это настоящий “оргазм”, который просто не с чем сравнить. Наблюдая за тем, как рисует Андрей, я, наверное, впервые почувствовал магию линий, и линий женского тела в особенности. То, что это случилось гораздо раньше, чем во мне проснулся инстинкт продолжения рода, сексуальное влечение, навсегда разделило в моём сознании эстетическое и сексуальное восприятия женского тела. Это отчасти и позволило мне позже (в 6-7 классе) заметить и оценить красоту моей учительницы математики. К красивому телу она добавила остроту ума, легко видимого в искромётных глазах, и образ моей настоящей женщины окончательно сформировался во мне уже к 13-14 годам. Я думаю, что у каждого человека в сознании формируется свой уникальный образ женщины или вообще любых значимых слов и моментов… Я продолжаю рисовать и сейчас, но уже не женщин, а логотипы компаний…

Но рисованием наши занятия не ограничились. У Андрея появилась 8-мм кинокамера (японская!) и плёнка Кодак в кассетах (вставил и снимай, не надо заправлять плёнку в темноте). Вдохновлённые фильмом “Большие гонки”, мы начали снимать кино, точнее, мультфильм. Насколько я помню, Андрей сначала рисовал придуманные им сцены, потом мы их снимали, используя вылепленных им же из пластилина человечков и различные игрушечные машинки, на фоне рисованных декораций или иногда просто на улице. Последнее было ошибкой, мы не учли тени, которые при покадровой съёмке привели к мерцаниям при просмотре. Наша роль с Сашкой Г. сводилась только к тому, чтобы двигать машинки и выполнять все указания режиссёра и оператора Андрея. Но мы были увлечены процессом не меньше, чем он! Потом мы пытались снять игровой фильм, вестерн. Андрей был помешан на вестернах, мне же в них больше всего нравились лошади. Я плохо помню, какой был сценарий, но мы все втроём были артистами, стреляли, падали, умирали. В памяти остался только кадр истекающего кровью Сашки, после того, как я (или Андрей) разрядил в него весь барабан серебристого револьвера. Безусловно, никаким гримом и костюмами невозможно было сделать из нас, почти младенцев, суровых ковбоев и гордых индейцев. Тем не менее, насколько я помню, и вестерн, и мультфильм были даже показаны широкой аудитории в клубе. Так что можно сказать наш старший друг уже в 12 лет состоялся как режиссёр, художник, сценарист и оператор одновременно. А нам с Сашкой он дал возможность впервые увидеть мир в глазок камеры, где всё по-другому: там нет ничего лишнего, или, по крайней мере, как стало ясно из опыта съёмок, не должно быть. Кстати, удивительно, но мой сын в 13 лет в качестве школьного учебного проекта снял короткометражный фильм по заданному классическому сценарию (муж-жена-любовница), был режиссёром и оператором. Его «учителем» был тогда Тарантино, он следовал правилу – главное правильно собрать кадр, ничего лишнего. История повторилась в другом поколении.

Троица распалась, я остался в Индии ещё на два года, мои друзья разъехались, я больше никогда не снимал кино, остались одни воспоминания и какой-то опыт творчества, ещё неосознанный и невостребованный. Тем не менее, даже просто принимать участие в творческом процессе другого человека было увлекательно и интересно.

P.S. Я не могу отделаться от ощущения, что когда вспоминаю Индию и наши творческие занятия с Андреем, я больше думаю о тех самых линиях на листе бумаги, линиях женского тела, чем об индейцах и ковбоях. Эти линии (а только их и может запечатлеть двумерное проекционное пространство сетчатки нашего глаза) так интригующе меняют свою форму и кривизну, что мне слышится музыка, волшебная музыка. Хорошо сложенный мужчина – это барабанная дробь или в лучшем случае марш, женщина – это симфония! Способность слышать “музыку” рисунков – это то зёрнышко, которое посеял во мне Андрей, других учителей рисования у меня в жизни не было».

 

* * *

В студенческие годы я продолжил создавать мои «фильмы» и привлёк, конечно, моих однокурсников к этому делу. В числе прочих наших кино-опусов были и вестерны, один из которых назывался «Когда мы были моложе».

Сюжет, скажем прямо, был не сложнее, чем в ранних вестернах Дэвида Гриффита и Томаса Инса: злые золотоискатели убивают индейца, но его маленький сын спасается; после этой трагедии мальчика усыновляет «старина Хэнк»; они приезжают в город, идут в салун, и там мальчик видит одного из убийц своего индейского отца; он стреляет в него из револьвера и сам погибает от выпущенной в ответ пули. Всё предельно просто и понятно. Развлечение в чистом виде. Развлечение для всех нас. Это был наш Великий Немой.

Фактически фильм состоял из трёх сцен: убийство индейца, встреча мальчика со «стариной Хэнком», перестрелка и драка в салуне. Первые две были сняты за один раз, наверное, часа за два, а то и быстрее. Сейчас мне кажется, что всё произошло спонтанно, но на самом деле мы готовились. Ребята приехали из разных концов Москвы, и это означает, что была предварительная договорённость. Мы отправились в Битцевкий лесопарк, но не очень углублялись, не искали уединённых уголков. Хорошо помню, что неподалёку от нас бегали лыжники.

Никакой раскадровки я не делал, в тот день всё придумывалось на месте («Беги туда, размахивай руками, там в тебя попадает пуля, и ты должен упасть»). Звуки выстрелов обозначались криком: «Бах-бах!». Все передвигались в кадре, исходя из собственных представлений. Сплошная импровизация.

Правда, к заключительной сцене мы готовились тщательнее. Некоторые эпизоды я выверял долго, потому что там требовались и точные переходы трансфокатором с общего плана на крупный и многое другое. Увы, технический брак киноплёнки (возможно, при проявке) привёл к многочисленным белым разводам чуть ли на половине материала, поэтому получилось не всё, что мы делали.

Мы не каскадёры, и это часто приводило к серьёзным травмам. Дублей не делали из-за дефицита киноплёнки, поэтому пробных падений не было, всё исполнялось с одного раза. Более того, поскольку мы снимали на 8-ми миллиметровую киноплёнку, которая клеилась плохо и сильно дёргалась на каждой склейке при просмотре, я стремился снимать без склеек. Сначала я командовал: «Начали». Актёры начинали движение, и через секунду я включал камеру. Я должен был «подхватить» действие. Остановиться тоже надо было в нужную секунду, чтобы затем «подхватить» следующее движение с другого ракурса. Профессиональным киношникам такой процесс покажется невозможным, но мы работали именно так.

Помню, снимая сцену драки, кто-то прикладом охотничьего ружья повредил плечо Алексею Кунченко, изображавшему тапёра. Я не заметил этого в общей суете и удивился, как это Алексею удалось так лихо опрокинуться со стулом навзничь. Оказалось, что его ударили по-настоящему. В другом эпизоде Саша Стрельбицкий должен был стукнуть кулаком Костю Панюшкина. Костя упал спиной на стол, как мы и рассчитывали, но мы не ожидали, что стол развалится. Костя со всего маху рухнул на пол, а там никаких матрасов, подушек, никакой страховки. Одним словом, героические были времена.

Примерно через тридцать лет после съёмок грандиозной сцены в салуне я встретился с Павлом Крупником, приехавшим из США по делам в Москву. Он сказал, что всю жизнь ведёт дневник. И вот теперь я вспомнил про этот дневник, обратился к Паше с просьбой посмотреть, нет ли там чего-нибудь о той съёмке. Он ответил так: «Не думаю, что записано у меня много про твоё кино, потому что был я на съёмках всего один раз. Помню Сашку Стрельбицкого в каком-то салуне. Вы все там серьёзно бегали, а я не мог понять, какого чёрта вы там время теряете, когда можно пойти на дискотеку выпить и потанцевать! Признаюсь, что был тогда недальновиден в вопросах искусства!»

Я не терял надежды: «Паша, ты написал как раз то, что мне хотелось бы услышать от всех свидетелей той съёмки. Мы в то время, конечно, не творили никакого искусства, мы просто развлекались. Лично меня удивляет, как много людей решило принять в этом участие (в нашу компанию затесался даже Андрей Брежнев) и как много оказалось зрителей на съёмочной площадке (понятия не имею, откуда все прознали о том съёмочном дне). Но на твой дневник я всё равно надеюсь. Хотя бы ещё на несколько строк. Ведь если ты и сейчас помнишь, что был, мягко говоря, удивлён, то в дневнике, я думаю, написал об этом выразительнее. Мне очень интересно. Я бы вообще-то хотел услышать чьё-нибудь мнение в том ракурсе, что, мол, кретины какие-то обрядились ковбоями и устроили погром в комсомольском клубе для танцев».

 

 

Алексей Кунченко прислал мне коротенькое письмо:

«Андрей!.. На квартире твоих родителей я успел в те „совковые“ годы познакомиться с новой для меня музыкой и новыми исполнителями, за что тебе огромное спасибо, так как Жан-Мишель с тех пор остаётся одним из любимых моих композиторов, слушая которого я „развился“ до этнической музыки народов Востока. Но это фигня… Сниматься у тебя было легко. В начале было заносчиво: как же, я – артист! Но, наблюдая за повторами проб, пришло понимание о своей малообразованности в этой области. А ещё вспоминается поездка на съёмки в багажнике машины!!! Как говорится, почувствуй себя заложником… или трупом… шутка… Утомления не было. Адреналин и эмоции захлёстывали. И было стремление сделать как можно лучше. Ничто не заставляло, так как было новым, неизведанным. Было желание повыпендриваться: мол, хочу и могу. Особенно запомнились съёмки у Румына на квартире. Именно там были многочисленные дубли, о которых говорил выше. Если память не отшибло, то тапёра снимали с участием Андрея Брежнева в Зачатьевском переулке. Много было народу. Почему именно там, хрен вспомню. Часть эпизодов снималась в Дубне. И опять же тебе спасибо, что взяли тогда меня с собой. После этого провёл там на природе много времени, получив немеряно положительных эмоций и незабываемых впечатлений. Особенно спасибо, что там мне довелось провести несколько дней с Олей Ципилёвой (целомудренно, но так возвышенно). Видел и наслаждался красотой этой девушки. Очень хочу, чтобы у неё всё было всё в порядке… Извини, сумбурно…»

 

 

Алексей Киреев (ныне чиновник МФФ), играл в нашем фильме роль бармена; он написал:

«Помню только, что снимали где-то в руинах в районе Метростроевской. Как я там оказался, не знаю. Но помню, что ты всё время снимал кино про ковбоев. Позвал меня. Роль для меня определила высота барной стойки – нужен был кто-то, кого было бы из-за неё видно. Из ковбойской одежды я нашёл у себя только клетчатую рубашку. Ещё помню, что там была Маша Брежнева, которую кто-то всё время таскал на руках».

Никакой Маши Брежневой в природе не существовало, это лишь забавный фокус человеческой памяти. Был Андрей Брежнев, внук полновластного хозяина страны, генерального секретаря КПСС. Никто из девушек не участвовал в съёмках и никого из них на руках никто не носил, а носили «застреленного» мальчика по имени Глеб Смирнов, который вот уже не один десяток лет живёт в Венеции. Андрей Брежнев не входил в нашу компанию, мы здоровались при встрече, иногда вместе пили кофе в перерывах между семинарами. Он присоединился к нашим съёмкам случайно и только на один раз.

Память у всех разная, воспоминания – тоже. Одни и те же события становятся для нас либо знаковыми, либо незначительными, а кто-то и вовсе выбрасывает их в мусорную корзину памяти, как вырванный из записной книжки листок с ненужными каракулями. Зачем же нужны мне эти тщательно оберегаемые каракули?