ПЛОТЬ ОТ ПЛОТИ ЗАСТОЯ

№ 2018 / 9, 08.03.2018, автор: Николай ВАСИЛЬЕВ

Сходил я в кинотеатр на «Довлатова» Германа-младшего. Фильмы режиссёра я когда-то смотрел – вспомнил, правда, только «Бумажного солдата», – книги писателя читал, без восторгов, но и не без некоторой симпатии к автору. И кажется мне сейчас, что язык, позволяющий адекватно выразить советское, и даже позднесоветское прошлое, начинает отмирать – даже если мы имеем дело с неплохим фильмом, серьёзным режиссёром и приличной актёрской игрой. 

Образ Довлатова, довольно явственно проступающий из его книг, интервью, фотографий – неудачливый, флегматичный, пьющий, курящий, в меру тунеядствующий и шатающийся по женщинам, но вообще не слишком лёгкий на подъём мужчина с «фальшиво-неаполитанской внешностью», – вооружённый, впрочем, умом, писательским талантом, иронией и самоиронией, навыками бокса вкупе с крепким и крупным телосложением – хлебнувший опыта работы в лагерной охране, симпатизирующий диссидентам, пытающийся отстаивать в меру сил собственные принципы, не ставя максималистских задач, но и не «торопясь делать подлость», – вот этот типаж позднесоветского человека, отчасти интеллигента, отчасти маргинала, вступающего в тихую конфронтацию с обществом и режимом – типаж этот, в его правдивости и естественности, не улавливается, не схватывается современным российским кинематографом. Потому что подвергается романтизации, которой по существу своему не приемлет. 

Сергей ДОВЛАТОВ

 

Довлатов неоднократно признавался, что в писательском смысле хотел бы быть похожим на Чехова. Не на многозначительного в своих подтекстах Хемингуэя, герои которого романтизируются очень легко, ибо таков образ самого писателя, проступающий в главных героях его книг – не на Хэмингуэя, модного до сих пор, а на Чехова. На того, кто всю жизнь изображал, в каком глупом, низком, абсурдном или, по крайней мере, бытовом свете происходит драма человеческой жизни, не теряющая от этого своего болезненного значения. 

У Германа-младшего Довлатова играет приглашённый сербский актёр Милан Марич. Продюсер фильма Андрей Савельев заявлял, что актёр «понимает, что играет», потому что, несмотря на молодой возраст, «многое прошёл». Допустим. Допустим, Милан Марич хорошо сыграл молодого, непечатаемого советского писателя, отслужившего в лагерной охране – сыграл более-менее убедительно, но только это не Довлатов. Не может этот образ говорить языком довлатовских книг – на тонкой, присущей Довлатову грани между постоянной иронией и «необъяснимо горьким чувством», которое этой же иронией и спасается от щемящей пошлости. Герой Марича действительно много шутит по ходу фильма, а ближе к концу – мается сам с собой, не слыша людей вокруг, страдает от личной безнадёги, не зная, закончится ли она на его веку, – всё это чувствуешь, да вот только… Молодой красивый Марич в этом фильме – как раз тот типаж, которым Довлатову хотелось бы, возможно, быть – но от которого он всегда со спокойной иронией отказывался. «Нет, я не Байрон…» А герой Марича – «Байрон», тот самый.

Милан МАРИЧ

 

Также абсолютно неправдоподобно показаны отношения Довлатова с Бродским. О нём писатель в своё время отозвался в автобиографичной прозе: «У меня сегодня было два свидания – с женщиной и с Бродским». На Бродского Довлатов смотрел немного «снизу вверх», относился к нему с уважением и некоторым трепетом – а по фильму это абсолютно равные в общении друзья-приятели. Впрочем, сам Бродский в исполнении актёра Артура Бессчастного – хорош: колоритен, мужественен, уверен в себе. Но вот надо, надо было показать на этом фоне способность Довлатова восхищаться, завидуя «по-белому», другом и быть критичным к своей персоне.

Но причина моего зрительского недоумения – в другом. Довлатов, такое чувство, всегда шёл, не оступаясь, по самому краю пошлости, находя на этом краю правду человеческой жизни. Фраза «я, конечно, подлец, но в меру» – не помню, откуда она, но довлатовской совести созвучна. А образ, созданный Маричем, пошлости демонстративно чужд, и потому это какой-то другой писатель. Даже когда он пытается встроиться в систему, поступиться собой, найти компромисс, когда пытается быть расчётливым и приземлённым – это не Довлатов. Нет здесь удивительной смеси брутальности, цинизма – и естественной, преодолеваемой или скрываемой неуверенности, – а также тех высоких, на самом деле, «не от мира сего» идеалов и представлений, которые вкупе с сознательной беспомощностью в практических делах и таким же сознательным пристрастием к алкоголю делают образ писателя характерным и убедительным. Нет той скромной, неуверенной довлатовской бравады, подкупающей именно вот этой заниженной планкой самомнения, над которой характер писателя и характер его лирического героя таким вот образом поднимаются – каждый день, в каждом разговоре, каждой ситуации, в ходе постоянных упражнений в чувстве собственного достоинства. Точнее говоря, все элементы этой смеси в игре Марича присутствуют, но нет самой смеси в её точной не только для Довлатова, а и для всей прошедшей эпохи пропорции. 

Потому мы и теряем постепенно эту эпоху из ума и сердца – во многом в силу того казённо-возвышенного отношения к российской истории и советскому прошлому, которое сейчас культивируется. За этой возвышенностью, кажется, стоит слепота, только и позволяющая запечатлеть Довлатова в том образе, к которому он сам всегда относился с лёгкой завистью и иронией – который всегда старался преодолеть и без которого, в конечном счёте, смог обойтись. 

Однако творческий метод Германа-младшего, съёмка в людской «гуще», в постоянной болтовне и бессобытийности, – но из их толщи внезапно и обыденно прорываются, проявляются острейший конфликт и тяжелейшая жизненная драма, – этот метод художника делает своё дело. И удивительно, в каких моментах режиссёрский талант всё-таки прорубает присущую нашему времени слепоту.

Сцена задержания сотрудниками ОБХСС художника и фарцовщика Давида, друга писателя (в исполнении Данилы Козловского) и его гибели под колёсами военного грузовика после того, как Давид выпрыгивает из машины службистов и пытается уйти от них со сломанной ногой – ему орут грубое начальственное «стоять!», а он отмахивается – мол, да ну вас, бросьте, не поеду я с вами никуда, – и тут-то появляется спасительный, на самом деле, грузовик. Сцена попытки самоубийства – осколком стекла – одного из второстепенных героев в редакции толстого журнала, из-за не принятого к публикации материала. Сцена интервью с молодым и вспыльчивым рабочим поэтом, которого достаточно грубо отвергла девушка, и он с тех пор не хочет печататься; разговор происходит во время подземных работ по строительству метро, когда в тоннеле обнаруживаются детские кости и черепа, оставшиеся со времён Великой Отечественной войны (пожилая рабочая, хорошо помнящая войну, видит эти кости и не может сдержать ужаса и слёз). Сцена, когда герой Марича в гневе «посылает на хер» солидного дядю со связями, который вроде как пытается помочь ему, но в глубине души хочет унизить. Сцена, когда в честь какого-то бездарного, но одобренного партией писателя называют корабль и снимают фильм, а актёры, наспех загримированные под великих русских писателей, твердят журналисту Довлатову заученные правильные фразы. И, в конце концов, мука главного героя, из-за которой он, погружённый в себя, частенько просто не слышит, что ему говорят, и отвечает на это какой-то невнятицей; мука главного героя, признание к которому, так уж вышло, придёт только после смерти.

Противостояние отдельного, одинокого человека – власти, государственной и печатной, идеологизированному обществу, абсурду и фальши, нормам благополучия, приходящего благодаря мещанской корысти, ушлости и согласию с существующим порядком вещей, готовности закрывать глаза – противостояние нешуточное и порой страшное, гибельное, а также жгучая надежда дожить до перемен и тягостная неуверенность в том, что их удастся застать при жизни – вот что приближает фильм и к реалиям 70-х годов, и к реалиям нашего времени. И вот здесь, в моменты горя и тяжёлой, внутренней, в основном, борьбы, с малыми шансами на победу, – в моменты понимания, какой печальной, неестественной и несправедливой жизнью мы порождены и живём, – вот здесь мы и начинаем реально чувствовать прошлое, историю, самих себя. Здесь, а не в отвлечённой, оторванной от реальности романтике, могущей проявляться по-разному – как в образах вождей, не подлежащих критике, и великих дел, о цене коих не полагается спрашивать – так и в клишированном, поверхностном образе не принятого социумом писателя. В образе, далёком от Сергея Довлатова, который был плоть от плоти застойных и морозных 70-х годов – и которого, как типажа, как склада личности, почему-то сильно не хватает сейчас.

 

Николай ВАСИЛЬЕВ