Гришковец: автор, феномен, синдром

№ 2006 / 42, 23.02.2015

Мнения о нём критиков расходятся до сих пор… «Человек-театр», «русский народный Марсель Пруст», «анекдот в духе Довлатова и Жванецкого», «абсолютный субъективист», «аскетичный автор», «наивный драматург» – это лишь немногие оценки творчества Евгения Гришковца. Само его имя довольно скоро стало брендом. Он смотрит на нас с экранов телевизора, рекламных плакатов, его книгами завалены полки книжных магазинов. Многих собратьев по цеху (а когда-то Гришковец был в театральной тусовке) он раздражает. «Опопсел», «исписался», «огламурился»… Ходит легенда, что, когда Гришковец был ещё не так знаменит, он схватился за голову, узнав, что драматург Максим Курочкин стал работать с Захаровым. «Оттуда не возвращаются!» – патетически определил он судьбу Максима.
В итоге Курочкин при всей его «звёздности» остаётся, пожалуй, всё же на фронте экспериментов и «новых драм», а Гришковец как ушёл в глянцевый, телевизионный мир, так и не вернулся. Но ведь выходили очарованными после спектаклей? Но ведь читали и читают, любили и любят. Хотите убедиться, загляните на официальный сайт этого русского писателя. Театроведы уже написали посвящённые Гришковцу главы в своих книгах. Самое время, не ругаясь и не отплёвываясь, выступить литературоведам и критикам.

Разбор жанра

Традиционно считается, что автор пьесы, драматург, – лишь один из немногих, участвующих в процессе создания спектакля. И хотя сейчас «новодрамовцы», следуя за британским театром, пытаются доказать, что драматург – главный, а пьеса – нерушимый камень, на котором строится всё остальное, как ни крути, драма в конечном своём результате всё равно зависит от актёров и от зрителей. Театральные представления, даже в постановке одного и того же режиссёра с одним и тем же актёрским составом, будут отличаться друг от друга, и часто кардинальным образом, от спектакля к спектаклю. И это разнообразие будет, в первую очередь, зависеть от разной зрительской аудитории и от реакции на неё актёров. Здесь не может быть определённого объекта рассмотрения, как в случае произведения живописи или напечатанного литературного текста.
Совершенно обратная ситуация произошла с монопьесами Гришковца. Сначала возникали спектакли, потом – тексты. Подобную практику Гришковец разработал ещё во времена существования его кемеровского театра «Ложа»: «Мы не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста» («Вечерняя Москва», 2001, 28 февраля). При этом Гришковец постоянно настаивал на том, что подобное существование текста не является импровизацией. Каждый раз актёр, воспроизводя текст, создавал его заново.
Подобным образом возник и первый моноспектакль Евгения Гришковца «Как я съел собаку». В первый раз он сыграл его в своём театре «Ложа», в Кемерове, «из желания избавиться от воспоминаний». В Москве спектакль впервые был показан в курилке у буфета Театра Российской армии для семнадцати зрителей в ноябре 1998 года, и именно этот показ стал поворотным в судьбе её автора. К тому времени Гришковец ушёл из театра «Ложа» и пустился в одиночное плавание. Уже тогда критики отмечали, что более всего в этом авторе и исполнителе привлекают способы, с помощью которых ему удаётся театрализовать текст: пластика, жесты, заикающаяся интонация, иллюзия спонтанной речи живого человека, рождающегося на глазах уникального авторского текста.
Свой способ работы над будущим спектаклем Гришковец описывал так: «Всё существует в виде темы. Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом» (эфир «Эхо Москвы», 2001, 28 января).
В «Как я съел собаку» тема – рассказ героя о службе в армии на Тихоокеанском флоте, на острове Русский. Именно от этих, тягостных для автора, воспоминаний он и хотел в своё время «избавиться». Герой вспоминает различные моменты из той жизни, смешные и грустные, делится своими переживаниями со зрителем. Эпизоды из жизни на острове постоянно перемежаются воспоминаниями из детства и юности. Возникают они в памяти героя ассоциативно и помогают ему объяснить то или иное своё чувство или состояние.
В отличие от предыдущего спектакля, в «ОдноврЕмЕнно» внешнего сюжета нет вообще. Нет какой-либо основной истории, которая бы объединяла все остальные. Основная «тема» здесь – рефлексия героя, глобальное самокопание. Герой пытается разобраться в явлении одновременности. А именно – понять и представить, как можно, например, забыв портфель дома, мгновенно представить и вспомнить все места, где ты был сегодня и где мог его оставить. Этим двум спектаклям Гришковец сам придаёт особый смысл и говорит о том, что если в спектакле «Как я съел собаку» он предлагает некое существование, то «ОдноврЕмЕнно» – это спектакль об этом существовании («Время», 2001, 12 марта). Тексты «Как я съел собаку» и «ОдноврЕмЕнно» – яркий пример мегатекста, в который, по желанию исполнителя, могут входить новые вещи.
Особняком стоит третья монопьеса Гришковца «Дредноуты». «Тема» этого «спектакля для женщин о мужчинах» – с одной стороны, Ютландская битва 1916 года и корабли «дредноуты», участвовавшие в сражении, с другой стороны – героическая смерть мужчин во время войны и попытки объяснить всё это женщинам. В противовес «исповедальности» двух первых пьес, в «Дредноутах» критики отмечают эпическое начало. В отдельные моменты вспоминаются и список кораблей из гомеровской «Илиады», и исторические хроники.
Каждый из трёх спектаклей существовал с самого начала только как спектакль. Сценография использовалась минимальная. Например, для постановки «Как я съел собаку» – морские канаты, «Дредноутов» – тазик с водой с плавающими в нём корабликами. Помимо этого в спектаклях обязательно использовалась пантомима: герой «драил палубу корабля», «перебирал струны гитары». Следует отметить, что изначально «Ложа» существовала как театр пантомимы, и у Гришковца довольно неплохая техника в этой области. Всё вместе и создавало собственно «действие» спектакля.
Тогда же критики задались вопросом, а кто такой собственно Гришковец: драматург, актёр, режиссёр? Сам Гришковец, отвечая на этот вопрос, как бы стирает грань между собственной жизнью и театром, который он создаёт: «Я – автор спектакля. Я не пытаюсь, создавая спектакль, разделить себя на драматурга, режиссёра, художника, автора музыки и в конечном счёте артиста» («Время», 2001, 12 марта).
Первый текст Гришковец попробовал записать только через год существования спектакля, потому что «просили для издания». И тут же стал говорить о том, что он не любит свои тексты в виде текста. Подобная «нелюбовь» понятна. Перенесённый на бумагу текст лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п.
Однако поскольку творчество Гришковца всё-таки «попало на страницы», оно неизбежно стало объектом для литературоведческой критики и анализа. Это значит, что преимущества, которые были у спектаклей Гришковца, не могут быть автоматически перенесены на собственно тексты.
В случае с Гришковцом, тексты которого могут на первый взгляд показаться стенограммой его же спектаклей, отдельного рассмотрения требует вопрос о жанровом своеобразии его монопьес.
Казалось бы, сомнений в том, что перед нами именно монодрамы, быть не может. Тем удивительнее, что однажды Гришковец сказал следующее: «Я считаю, что я не играю моноспектакль. Я играю спектакли, в которых не может быть ещё одного персонажа, вот и всё» («МК-бульвар», 2002, 11 – 17 ноября). Собственно говоря, Гришковец, этими словами сам же и дал определение драматического монолога. Ср.: «монодрама – драматическое произведение, исполняемое одним актёром» (Литературный энциклопедический словарь терминов и понятий).
Было бы нелепо утверждать, что Гришковец открыл этот жанр. Монодрама существует давно, известны различные её теории и толкования. На современном этапе выделяется только один существенный признак этого жанра: число исполнителей. Однако ещё в начале двадцатого века монодрама была предметом многочисленных споров, исканий и театральных опытов. Тогда же и была создана первая отечественная теория монодрамы, у истоков которой стоял Н.Н. Евреинов. Как выяснилось позже, жанр монопьесы для Гришковца – не самоцель, но доминирующее организующее начало в его творчестве. Та же «Рубашка» – длинный моноспектакль, вышедший сначала в виде книги.
Монолог для этого автора – наиболее адекватная форма для выражения его «темы». С одной стороны, Гришковец всячески подчёркивает его условность. В начале спектакля он говорит: «Сейчас я уйду, а потом на сцену уже выйдет мой персонаж» – и прощается со зрителем до поклонов. С другой стороны, Гришковец не раз заявлял, что играет «такие истории, которые видел» («Вечерний клуб», 2000, 1 апреля). Провести грань между автором и собственно героем действительно сложно. Все монопьесы объединяет герой-рассказчик, «молодой человек 30 – 40 лет», нескладный, неловкий, постоянно путающийся в словах, смущающийся от того, что не знает, стоит ли ему всё это рассказывать и будет ли он понят. Тексты пьес – монологи единственного героя, размышляющего о своих чувствах и ощущениях, которые, по-видимому, занимают важное место в его сознании и отношении к жизни.
Способ, которым автор доносит свои мысли, – истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской stand-up comedy. Отдельные элементы эстрадных жанров действительно встречаются в пьесах Гришковца, но лишь как элементы. Например, в пьесе «Как я съел собаку» – эпизод «наказания искусством», когда матросам двадцать раз показывали фильм «Жестокий романс» без звука. В целом же тексты Гришковца – это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца – это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. Гришковец сознательно лишает свои воспоминания конкретных деталей, особенностей, избегая автобиографичности. Таким образом достигается так называемая «универсальность», позволяющая зрителю и читателю соотнести всё, о чём говорит герой, со своим личным опытом.
Содержание монопьес подано таким образом, чтобы максимально сблизить автора пьесы и его персонажа, а опыт персонажа – с опытом читателя/зрителя.
Выявить какую-то определённую логическую нить в монопьесах Гришковца сложно, да и не стоит этого делать. Несмотря на кажущуюся фрагментарность, которую можно было бы охарактеризовать как монтаж разрозненных кусков, в целом монопьесы Гришковцы являются всё-таки едиными смысловыми блоками. Эпизоды, воспоминания объединяются, во-первых, «темой», во-вторых, образом рассказчика (в спектакле – исполнителем), в-третьих, общим настроем пьесы, который можно было бы охарактеризовать как «лирический», в-четвёртых, целью высказывания (информирование, растроганность слушателей и т.п.), в-пятых, языковыми средствами.
Для монопьесы как литературного жанра такое построение типично. Однако монолог не только подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, но выдвигает как нечто самостоятельное именно расположение речевых единиц. Язык Гришковца критики часто называют «косноязычием», и в этом есть доля правды. Однако «косноязычие» – это манера рассказчика, одна из главных его характеристик как героя спектакля, так и героя пьесы, драматургического произведения. «Косноязычие» Гришковца – это «рваная», прерывистая речь, сходная по способу выражения с потоком сознания. Это – многочисленные многоточия, тире, повторы, восклицательные знаки, вводные слова, членение фраз на короткие предложения, слова-«паразиты», междометия.
«У них у всех… у всех… То есть, их девушки – их не дождались, а выходили замуж за всяких студентов и прочих «отмазывающихся» от службы. И тут они давали горя…о..о..о..: «Я вернусь – этот студент у меня попляшет, он у меня – вот так будет там танцевать, вот так».
Или: «А там – западня, в смысле вражеская эскадра. Кругом враги. А мы против всех. Всегда! Одни. В западне! Против всех! Ёё..ё..ёлки..и! И тогда уже… кроме шуток. Тогда уже… Если кругом враги… Тогда – ооо..о..о..о!»
Говорить о том, что автор таким образом передаёт живую разговорную речь, некорректно. Автор использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, если хотите сказовую, манеру повествования своего героя. «Косноязычием» автор передает усилия, попытки героя выразить то или иное ощущение, чувство.
Необходимо также отметить ещё одну жанровую особенность монодрамы Гришковца. Вспомним: «Единственным средством обрисовки действующих лиц в драме является их собственная речь и поступки» (определение В.Диева). Герой монодрам Гришковца не совершает ни внешних, ни внутренних поступков в привычном смысле этого слова. Перед ним, в частности, не стоит проблема выбора. Он, как любит говорить сам Гришковец, просто живёт.
Так что если и говорить о вкладе Гришковца в русскую литературу, то акцент здесь надо делать не на открытиях в жанре монодрамы (их, собственно, нет), а на его герое – маленьком человеке, на минуту задумавшемся о том, что он собственно здесь делает.

Разбор полётов

Гришковец, как отмечают многие, появился очень вовремя. Критики и журналисты часто пишут о некоем существовавшем в конце 1990-х вакууме, когда современной драмы якобы не было, либо она была плохого качества.
Однако конец 1990-х годов, наоборот, – время активизации молодых драматургов. Другое дело, что документальная драматургия, вербатим, «Новая драма» были (и остаются в основной своей массе) настолько экспериментальными, что не могут стать общепопулярными, а от школы Коляды, прозванной в своё время «чернухой», публика к тому времени уже успела устать. Потрясающие режиссёры продолжали «небожительствовать», репертуарные театры – хиреть.
Гришковец вошёл в театральную жизнь скромно, даже сутулясь. Он никому ничего не навязывал, не реформировал, никого не обличал, не пытался разрушить старое. Он сам принёс себя в театр и сам показал, как себя играть. Его тексты, несмотря на «косноязычие», в исполнении автора слушались легко. В них не было и нет страшных реалий, пугающего языка. В период катастроф, которые сотрясают наше время, Гришковец продемонстрировал, как писали некоторые критики, «крайний индивидуализм». Именно это ему часто и ставят в вину: «Ведь живёт же этот его герой-протагонист в довольно, простите меня, катастрофическое время! … Почему же в его жизни нет никаких событий, кроме конфликта с заказчиком?» (Так писал о романе «Рубашка» Дмитрий Быков).
Герой Гришковца действительно говорит только о своём, но возводит он это в «универсальную форму», чтобы быть понятным всем. Автор не стремился раздражить зрителя, сделать так, чтобы ему стало неуютно, он не высказывал мнений. Не высказывает он их и сейчас.
Говорили о психотерапевтическом эффекте его творчества, о том, что спектакли Гришковца иллюстрируют «задний двор подсознания» человека и представляют собой «аттракцион по показу собственной души» («Огонёк», 2002, 1 апреля). До сих пор с его спектаклей выходят со словами: «Блин, ну как точно сказано, ведь всё, как в жизни».
У него практически сразу появились и подражатели, исполнители его текстов. Впрочем, их постановки были обречены на провал. Критики заочно отмечали искусственность и неестественность таких постановок.
Восхищала «беззащитность интонации», «совершенно необычная открытость», «ощущение незакреплённости живой ткани текста», однако чем дальше, тем очевиднее было, что интонация не естественна, а закреплена. Очень быстро начали говорить о клише и штампах, исчерпанности его драматургии.
Пришло время, и Гришковец ушёл в другие сферы. Может быть, надо было сделать это раньше, может, не стоило делать вообще.
Индивидуальная манера Гришковца оказалась настолько яркой и узнаваемой, что создаётся впечатление, будто именно она и определяет всё своеобразие его творчества, если не художественного, то сценического. Есть авторское кино, Гришковец показал авторский театр. Не противопоставляя себя репертуарному, либо коммерческому театру, он обрёл собственную нишу. Его творчество то определяют как «массовое чтиво», то как «искусство не для всех». В любом случае, русский театр принял его без сопротивления и зафиксировал: есть такой. Однако Гришковца принял не только театр, но и шоу-бизнес, и коммерция, и реклама. Любой продукт, выпущенный под знаком Гришковца, всегда востребован, обласкан и, что в наше время особо ценно, без вопросов окупаем.
От него уже не ждут ничего нового, а ему и не нужно.
Ильмира БОЛОТЯН