Зеркальные двойники

№ 2007 / 42, 23.02.2015

Определяя интересы современного читателя и, соответственно, требования к современной литературе, Сергей Козлов устами героя, торгующего сюжетами («Если нет сюжета»), высказывает буквально следующее
Определяя интересы современного читателя и, соответственно, требования к современной литературе, Сергей Козлов устами героя, торгующего сюжетами («Если нет сюжета»), высказывает буквально следующее: «Социальность, сексуальность, криминальность» – вот три кита, на которых зиждется создание бестселлеров». И плох, наверное, тот писатель, который не стремится стать автором хотя бы одного бестселлера. Вероятно, к этому стремится и наш современник Сергей Козлов, потому как однажды в разговоре о своей книге обмолвился, отмахиваясь от замечаний: «Вам было интересно читать? Интересно! Это – самое главное».
Книга, о которой пойдёт речь, с претендующим на глубину названием «Ночь перед вечностью», содержит роман, две повести и несколько рассказов. Действительно, все жанры, помещённые в книгу, довольно занимательны. И сразу невольно рождается вопрос: что же в них такого занимательного? На каком же из китов (или на каких же китах) держится занимательность сюжетов самого Козлова?
Роман «Отражение» имеет вполне символическое название, поскольку кроме намёка на идею произведения, оно отражает вкусы масс. В этом приключенческом романе есть всё: немного от тривиального боевика (жизнь типичной бандитской группировки с её паханом и обязательными разборками братков), немного от фантастического романа (разработка и испытание секретного оружия), немного от военного (боевые действия в горячих точках планеты), немного от мелодрамы (любовь главной героини к братьям-близнецам).

Есть, правда, то, что не всегда встречается в такого рода литературе: патриотический пафос, культурные аллюзии и, наконец, некая тенденция – мифологема о «завоевании» русского народа. И не сразу читателю ясно, что это перед ним: то ли популяризация известной идеи, то ли занимательное чтиво на русский лад?

Роман изобилует различного рода штампами: от стилистических до ситуативно-семантических. Например, возвращение обронённого носового платка как повод для знакомства Наташи с Семёном – распространённый приём, встречающийся в литературе. Набоков в «Защите Лужина» этот приём использует для создания образа «стандартного гения». Поскольку у Козлова этот приём никак не обыгрывается, а служит сюжетной связкой, то автоматически переходит в разряд штампов.
В стилистическом отношении проза Козлова проигрывает хотя бы потому, что и сам автор и все его герои независимо от пола и возраста мыслят и говорят одинаково. Автор-повествователь, находящийся за текстом, но используемый писателем через персонажей, практически тем самым уничтожается. В романе не ясно, где говорит и думает автор, а где его герои, зачастую всеми (и повествователем, и героями) используется современный сленг. Например, рассказывая о Наташе, автор констатирует факт таким образом: «Пять минут назад она слила ему всю полученную информацию…». Или: «Я предварительно слазил в интернет, навёл справки об этой «IWC» (Семёне). А иногда автор допускает небрежность или невнимательность: «Захар Ильич вышел из ресторана «Сибирские зори» и был пьян».
Стандартны в прозе и в частности в романе Козлова образы женщин – все они будто скопированы с иностранного фильма в русском варианте. Среди них нельзя найти ни одного характера – в основном типы. В романе это невольные близнецы: героини-любовницы, эдакий тип современной деловой женщины, с той разницей, что одна в конце проигрывает (Наталья), а другая, также ведомая обстоятельствами (Ольга), остаётся с победителем. Биография в данном случае ничего не прибавляет и не убавляет, поскольку служит фабуле. Не совсем повезло с характерами и героиням романа. Их, в крайнем случае, можно назвать типажами. Возможно, не следует винить в этом автора? Западноевропейские критики считают, что вообще в современной литературе происходит нечто вроде растворения характера (К.Брук-Роуз). «Постоянное выдвижение героя на первый план превратило его в избитое клише «современного традиционного романа… Его крайняя форма, – пишет Брук-Роуз, – телевизионная мыльная опера, где «одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва ли способны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал от следующего…».
Правда, эти замечания были высказаны в отношении литературы западного постмодернизма, а может ли быть что-то общее у русского писателя с ними?
Отмечая недостатки прозы Козлова, нельзя сказать, что это бездарный писатель, напротив, он, безусловно, талантлив, у него есть, что сказать читателю. Именно поэтому он пытается создать собственного героя, который смог бы отразить, с одной стороны, духовные поиски нашего современника, с другой – быть во всём отличным от традиционного лишнего человека, столь распространённого в русской литературе. А если вспомнить слова из известной работы «Мысли о романе», созданной замечательным культурологом Ортегой-и-Гассетом, «…теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица», то его интерес к этой проблеме мы не должны обходить вниманием.
Писателю, очевидно, хотелось бы, чтобы его герой, находясь в романных рамках, стал героем эпическим. В повести «Репетиция к апокалипсису» Козлов доверяет свои размышления по поводу героя литературы герою-рассказчику: «Думая впоследствии описать всё происшедшее с нами, я вдруг понял, что наша литература бедна на героев. Героев – в буквальном смысле этого слова. В ней больше нерешительных хлюпиков, мечущихся, нагруженных философскими сомнениями и предрассудками интеллигентов, криминальных авторитетов, выписанных порой этакими положительными, даже справедливыми паханами-отцами, в ней бродят отчаявшиеся толпы людей и сами не знают чего хотят; персонажи авангарда сплошь извращенцы и шизофреники; а если и есть герои – это отчаянные одиночки, противостоящие целому миру».

Задача, которую ставит перед собой автор, скажем, не из лёгких уже потому что, во-первых, рождение романного героя зачастую обязано действительности, герой русского классического романа, как правило, выражал дух времени. Во-вторых, помещение героя с героическим характером в иной жанр (простите за невольную тавтологию) чревато разрушением классического романа, превращением его в бульварное чтиво.

И сам автор, вероятно, чувствует это. Не потому ли и в тексте самого романа, и в повести «Репетиция апокалипсиса» Козлов непрестанно обращается к проблеме героя. В романе об этой проблеме размышляет Степан: «Современную литературу Степан недолюбливал. На чём свет стоит ругал писателей: они, мол, расквасили своими ноющими героями-интеллигентами народ, теперь запугивают его вездесущей мафией, что последней только на руку, а напоследок пытаются создавать фантастические образы народных суперменов, защитников униженных и оскорблённых. В результате – народ снова ждёт, что придёт Илья Муромец и накажет нехороших дяденек. Да так, мол, этому народу и надо! За темноту его, за все гражданские войны, за слепоту, за умирающее национальное достоинство…».
Разумеется, поиск писателем героя связан с его исторической концепцией: ему хочется изменить историческую ситуацию. А как это сделать? Нужны новые люди – здоровая нация, патриоты Отечества и т.д. Где их взять, как не вырастить в пробирке романа? Предлагая читателю другого, успешного героя, писатель, по сути, сворачивает с дороги русской традиции в сторону американского бестселлера: «Тем не менее мне кажется, я знаю, почему нынешний читатель (в самой начитанной стране!) предпочитает американские пустышки-бестселлеры отчаянным исканиям персонажей отечественной литературы. Читатель устал проигрывать. Устал мямлить вместе с нашей интеллигенцией. Ему нужен победитель. Нет, я не говорю о литературизации какого-нибудь обрусевшего Шварценеггера. Но где Василий Тёркин, где хотя бы Глеб Жеглов? Шагая в фарватере огромной спины нашего Ильи, я задавался вопросом – неужели это единственный экземпляр… победителя?» К сожалению, здесь автор путает духовность героев русской литературы, их поражение в практических делах со слабостью. Успех, победа – черты не национальные, ибо русская литература всегда кровно связана с христианством, и потому сокровища земные в качестве цели для героев русского романа не годятся. Одна из центральных тем древнерусской литературы – земля русская, вошла в тексты русского классического романа косвенно через этическую проблематику, нравственные аспекты личности героев.
Надо сказать, что художественная практика Козлова по отношению к проблеме героя оказалась несколько удачнее его теории, по крайне мере в романе. Избрание в качестве главных героев братьев-близнецов для автора, любящего сложную интригу, – находка. Для Козлова это находка вдвойне, так как образы братьев связаны с главным мотивом романа – мотивом всей мировой литературы – двойничества. Именно этот мотив и задаёт серьёзный тон в его книге, связывая его прозу некоторым образом с традицией классического русского и европейского романа.
Внутренний конфликт связан с соперничеством братьев-близнецов. Причём это соперничество тем немыслимее, чем больше подчёркивается сходство между ними. Автор постоянно настаивает на абсолютной идентичности героев. Дед-знахарь предсказывает роженице, будущей матери Степана и Семёна, что душа у них, у младенчиков, «одна на двоих».
Эта полная схожесть есть как бы первоначальный замысел Бога о полной гармонии людей – кровных братьях, известный по Ветхозаветной истории об Авеле и Каине или об Иосифе и его братьях. Причём он, этот замысел, разрушается не сразу. Первые годы жизни Степан, который позже начнёт демонстрировать свою независимость от брата, свою непохожесть на него, настаивал на полной идентичности с Семёном, стараясь быть его абсолютным двойником. Неясно (автор не проясняет), почему вдруг один брат начинает отделять себя от другого. Вероятно, причина всему – осознание собственной особости, индивидуальности. Семён не задумывается об этом вопросе и ведёт себя как личность, которой не грозит растворение в другой, он вообще не стремится к лидерству, поскольку главенствует во всём. Когда Ольга при первом знакомстве со Степаном восклицает, обращаясь к Семену: «Ой, ты говорил, что вы близнецы… Н-но… Да вы просто копия друг друга!». Семён осторожно замечает: «Можно я буду оригиналом?».
Степан, напротив, одержим идеей быть первым. «Потом желание быть иным, непохожим, и провал. Вся жизнь положена на доказательство собственной полноценности, вечный спор с братом». Но чем больше хлопочет Степан, чем успешнее становятся его дела, тем больше читатель осознаёт, что истинный герой Семён, а он – его повторение, неполноценная копия. «Пятнадцать лет назад Степан смотрел по ночам в потолок, прошивая его взглядом до самого неба, и спрашивал у Творца (может и не понимая, у кого спрашивает), почему его брат, с которым они похожи как две капли воды, лучше его. Лучше и всё тут! И дается ему всё легче, и живётся ему легче, и даже самая красивая девушка полюбила именно его – Семёна Рогозина».

Степан, сознавая, что ему не хватит никаких сил угнаться за своим преуспевающим братом, и что в этой гонке ему судьбой отведена роль второго, роль тени, всё повторяющей и вечно догоняющей того, кто её отбрасывает. Он решает «отделиться» от своего «хозяина», похитив заодно всё, что по праву принадлежало не ему.

Далее архитипические отношения между оригиналом и копией начинают развиваться, как и положено в этой ситуации. Прекрасной вариацией на эту тему была сказка Евгения Щварца «Тень». У Козлова завистливый брат, воспользовавшись моментом, берёт реванш. И вот, оглядываясь на почти уничтоженного противника, он с удивлением отмечает, что «если всё по полочкам разложить, то вся его (Семёна Рогозина) жизнь сплошные неудачи и препятствия, а он живёт, как будто так и надо. Провалился на вступительных экзаменах в университет – раз, попал в армию – два, попал в такую часть, что сбежал оттуда в военное училище – три, пока там прозябал, потерял невесту – четыре…».
Однако роман Козлова – не романтическая сказка и, к счастью, здесь нет сказочной однозначности. Степан – не законченный злодей, потому как стал страховать дела своего брата, а Семён вовсе не так уж идеален. Автор замечает за ним интересные подробности. Например, «война не вытравила из него сентиментализма, а только добавила холодного цинизма…»; или «капитан Рогозин играл благородного безродного рыцаря (жил в гостинице и т.д.)». По словам брата, он стремился «попасть на любую войну, чтобы тебя убили и чтобы самому убивать? А ещё верующий!». А соперничество в любовном треугольнике возникает не между идеальным, почти Христом, князем Мышкиным и одержимым тёмными страстями Парфёном Рогожиным, а между обоими Рогозиными. Кстати, созвучность между этими фамилиями наводит на определённые размышления. В них как бы перемешались достоинства и недостатки двух противоположностей. Да и Ольга – не роковая женщина, хотя значение случая и мотив судьбы в романе обозначены особо.
В конце второй главы автор, готовя нас к новому повороту событий, сообщает: «Так бы и утряслась эта история, если бы не Его Величество Случай».
Этим случаем оказалась злая воля сильных мира сего: ведь торговля секретами, в том числе и секретным оружием, дело в годы перестройки весьма обычное. Легко узнаваемый Борис Березовский под именем Бориса Осинского, руководствуясь даже не собственной выгодой, а исполнением задуманного в кулуарах мирового масонства плана по уничтожению русского народа, решил совершить сделку с неким американским генералом Маккаферти.

Нейролептонное оружие под названием «Сварожич» было создано ещё «советские» времена и давно испытано на военнослужащих, ни о чём не подозревающих, специально собранных в некой сибирской деревушке Теулино. Именно в ней, в этой деревушке, друг Семёна, Алексей Павлов, построил свою злополучную звероферму.

Семён, отвоевав в нескольких горячих точках планеты против наёмных врагов России, потеряв венчанную жену-сербку и комиссовавшись после ранения, продолжает вести войну уже на территории отечества против внутренних его врагов – против тех, кто оптом и в розницу продаёт Россию на почти законных основаниях.
Таким образом, братья ситуативно становятся врагами, поскольку принадлежат двум разным социальным мирам. Зло теперь приобретает вполне чёткие и реальные очертания врагов России. Маккаферти – один из них. Образ не вполне удавшийся из-за идеологической позиции автора, ставший, действительно, по его выражению одной из «теней демиурга». Подобие жизненности придали этому герою-призраку его любовь к брату, «честному вояке» и неудачнику, погибшему в Сербии. Но поскольку таким убийцей оказался некий капитан Рогозин, с которым судьба уже сводила в Афганистане, то чувство мести повелевает ему стать участником операции по захвату земли Павлова. Такая прихотливая игра Его Величества Случая, за которым стоит даже не маскируясь сам автор, вызывает желание назвать это сочинение слишком детским. Однако появление в тексте романа ещё одной пары братьев, (перед нами почти обнажённый приём), заставляет читателя задуматься, и таким образом роман снова из плоскости бульварного начинает перетекать в плоскость серьёзной литературы.
Для начала заметим, что отрицательный герой, американец, идёт мстить за своего брата, главный и положительный герой Семён напротив покидает поле битвы после гибели Мелицы, потому что теперь им будет руководить только чувство мести.
Американские братья, пусть не очень дружат, но стоят друг за друга, русские – враги, находятся «по разные стороны баррикады».

Неужели только для фабулы Козлову понадобилось вводить брата Маккаферти? Полагаем, что нет. Сам мотив братства для понимания смысла романа очень важен. Как бы не враждовали между собой братья, всё равно они – одна кровь. Ведь мир, в котором живёт народ, разделил почти всех. Но как бы он не разъединял людей, перед лицом общей опасности братья всё равно объединятся.

Мотив братьев-близнецов связан напрямую с мотивом зеркала. Мать, как-то убеждая Степана в неразделимости для неё обоих сыновей, произнесла: «Знаешь, Стёп, вы как отражение одного и того же человека в двух разных зеркалах». Эта зеркальная система разворачивается и в самом сюжете. Маккаферти убивает Степана вместо ненавистного ему Семёна, приняв одного за другого. Перед смертью Степан просит брата, чтобы тот похоронил его под своим именем, именем Семёна Рогозина, оставив себе имя его, Степана – пусть жена и сын не догадываются и не чувствуют потери.
Безусловно, это новый поворот в теме двойничества. В контексте архитипической ситуации это будет выглядеть следующим образом: пресловутая тень, погибая, даёт жизнь оригиналу, отводя ей роль уже не оригинала без своей тени, но роль самой тени. И кажется даже есть основания думать так: Семён, доставая из кармана документы и вещи брата, в его зеркале не видит своего отражения! По идее, герой, приняв на себя роль брата, должен встать на службу тьмы. Но в романе эта ситуация была изначально перевёрнута, поскольку ещё до смерти Степана произошло примирение братьев, они соединились в битве против общих врагов, врагов отечества. Этот факт расставляет иные акценты.
Каждый ответственен за своё отражение. Эту идею хорошо выражает мистический топос последнего действия в романе – та таинственная и роковая поляна. По словам местного жителя, деда Монина, «одни старики говорили, что здесь нехорошее место, другие старики наоборот говорили, а я так думаю – просто не нашего ума это дело. Одни старики говорили, что это души умерших, а другие – неродившихся, а я так думаю – это какие-то знаки с неба…». Ответ уклончивый, но указывающий на отражательные способности этого заколдованного места, где практически каждая мысль, даже не выраженная вслух, сбывается. Нет просто «хорошего» или просто «плохого» места или дела на земле, всё зависит от того, чего хотим мы, что мы несём в этот мир. Этот мир, по мысли писателя – отражение наших желаний, а следовательно, и действий. Ибо, как сказано в Новом Завете, «Светильник тела есть око; итак, если око твоё будет чисто, то и всё тело твоё будет светло; а если оно будет худо, то и тело твоё будет темно».
И здесь бы классик поставил точку, но Сергей Сергеевич, любящий спецэффекты, вводит эпизод реального отражения. Когда товарищи уносят тело брата, и Семён, осознав, что остался один, бредёт по поляне, резко меняется пейзаж: «…И все увидели, что пространство как-то невообразимо вытянулось именно в ту сторону, и получилось, что горизонт сливается с верхушками сосен именно там, где кончается поляна. И не просто сливается, небо и земля образуют не внутренний угол, обращённый к зрителям, а внешний. Точно угол этот вывернули в обратную сторону. И небесная сторона этого угла стала вдруг отражением земной в такой же обратной перспективе».

Далее все участники несостоявшейся битвы увидели то, чего никогда не видели раньше и чего не мог видеть Семён Рогозин, в этот момент шагающий по поляне: «А не видел он точно такого же Рогозина, уходящего в небо, где отражалась и высокая трава и неровная хвойная гряда. И чем ближе подходил Рогозин, идущий по земле, тем выше поднималось в небо его странное и почему-то несинхронное отражение».

Возможно, в данном случае, этот некоторый перебор чудесных явлений, интригующий читателя, призван лишний раз подчеркнуть и усилить мысль о том, что и земное и небесное – едино. От нас зависимы не только собственные судьбы, но судьбы близких нам, а по сути, судьбы земли и неба. С другой стороны, мы – отражение небесных битв между ангельским воинством и духами тьмы. И здесь мы должны признать, что глубина в романе есть, к сожалению, она иногда заслоняется фабульными штучками, рассчитанными на массовое сознание, а иногда простой спешкой и небрежностью автора.
Ирина РЯБИЙ

г. ХАНТЫ-МАНСИЙСК