Пацанские старости

№ 2009 / 44, 23.02.2015

Сборник рассказов Захара Прилепина «Ботинки, полные горячей водкой» продолжает волновать литературных критиков. На страницах «ЛР» о нём писали Сергей Беляков и Андрей Рудалёв (№ 23), Николай Крижановский (№ 38) и Роман Сенчин (№ 41).

Сборник рассказов Захара Прилепина «Ботинки, полные горячей водкой» продолжает волновать литературных критиков. На страницах «ЛР» о нём писали Сергей Беляков и Андрей Рудалёв (№ 23), Николай Крижановский (№ 38) и Роман Сенчин (№ 41). Кроме того, 13 марта с большой статьёй о творчестве Прилепина выступила в нашей газете Капитолина Кокшенёва. Сегодня в разговор вступает Валерия Пустовая.

Валерия ПУСТОВАЯ

Единственный вопрос, свежо и глубоко поставленный последней по времени книгой рассказов Захара Прилепина, – это вопрос о том, как расти в литературе. Дискуссия вокруг сборника сводится в итоге к тому же, к чему приходят обсуждения новых стихов Анны Русс, новых героев Романа Сенчина. Молодые писатели, начавшие в яркой, отчётливо самобытной манере, пробуют переменить заявленную и уже закреплённую за ними в литературе позицию.

Когда такие авторы, как Иванов, Улицкая, Рубанов, решились нарушить взятую интонацию, это выглядело сознательным усилием по расширению своих возможностей. Авторы выступали за пределы завоёванного литературного сегмента, попытавшись сделать и себя, и своего читателя более универсальным.

Но что если перемена образа является не осознанным, а вынужденным ходом? Для молодого литератора назревший отказ от себя-прежнего – не выбор, а судьба.

Сборник Прилепина «Ботинки, полные горячей водкой» творчески поучителен. Он выражает промежуточное состояние автора между изношенностью и обновлением. Впечатление «цельности», которое вынес из чтения книги Роман Сенчин (http://www.litrossia.ru/2009/41/04597.html), обеспечено разве что сквозными персонажами Братиком и Рубчиком, похождения которых составили своего рода цикл. Истории об этих новых персонажах написаны в кардинально иной манере, чем другие рассказы сборника, чем рассказы в предыдущей книге «Грех». И ослабленная, изношенная энергетика привычного Прилепина ощутимей на фоне этой разительной и неоднозначной новизны.

Предполагая, что нельзя понять, «как устроена» проза Прилепина, Сенчин игнорирует её природу – её именно что устроенность, расчёт на заданное автором понимание.

Дебютный роман Прилепина о чеченской войне был выполнен ещё невинно. Вычурная физиологическая образность войны, силовые образы героев и развращённая прелесть героини – все это было просто чередой впечатлений, в которой не заложено никакого императива, кроме: смотри. Но после традиционного для молодого автора дебюта – зафиксировать опыт первого двадцатилетия жизни, – последовало нетривиальное продолжение.

Писатель с позицией – заметная, но не самая органичная в литературе роль. Роман Сенчин пишет о Прилепине, что «такая фигура… давно ожидалась», что она «притягательна и неудобна», но не берётся объяснить, почему ожидалась, чем притягательна – разве что своей спорностью, тормошащей «нашу, мягко говоря, не слишком живую литературу»? Но в спорности Прилепина не творческая тайна, а специфика роли, в которой одной и заложено раздражающее, бередящее противоречие.

Писатель с позицией нужен, чтобы в литературе прозвучали те идеи и ценности, которые замалчиваются в политике и самых массовых средствах информации. Но именно потому, что литература сознательно используется им как средство по организации не выдуманного мира, он не нужен как писатель. Возникает неловкое «нельзя не признаться, но и нельзя не сознаться» – явление есть, но где-то на границе литературы. В полемическом отклике на статью критика Ольги Мартыновой (http://www.openspace.ru/literature/events/details/12295/) Лев Данилкин (http://www.afisha.ru/blogcomments/5355/) обращает внимание оппонента на то, что «бывают такие времена, когда «жизнью» и «актуальностью», кроме писателей, мало кто занимается», и в эти времена трансляция новой картины мира важнее судьбы литературного языка.

Произведения писателя с позицией и остаются знаком времени, когда литература бралась решать практические задачи жизни – а иным способом, как только в уме и на словах, их решать не дозволялось. Роман Чернышевского «Что делать?» может быть сегодня лишён серьёзного читательского внимания, но не места в общественной истории России. «Санькя» Прилепина – по исполнению такой же декларативный, измышленный роман, как произведение Чернышевского. Сходство усилено созданным в «Саньке» образом нового Рахметова – нацбола Негатива. Его литературное происхождение видно по тому, как далеко этот истинно героический персонаж отстоит от Саньки и других единомышленников, от, как это сказано у Чернышевского, «просто порядочных людей нового поколения», доступных для читательского подражания. Так же далека была беспримерная доблесть Рахметова от посильной порядочности «Веры Павловны, Лопухова, Кирсанова».

Не заметить, что роман о буднях нацболов, даром что реалистический, построен из умышленностей – культурных кодов, декларативных жестов, знаковых сцен, – может только тот, кому не интересно или не знакомо развитие русской мысли и литературы. Этот правдолюбивый по замыслу роман не достоверен в той степени, в какой декларативен. В нём повсюду видна авторская воля. Это роман-жест.

Какую сцену ни возьми – все продублированы культурной памятью и оттого значат гораздо больше, чем заложено действующими в них образами, и оттого же меньше трогают. Юный дикарь, акцентирующий свою, в сравнении с учёным отцом, чуть ли не безграмотность (Санькя). Варвары, ниспровергающие блудный Рим (погром нацболов). Одинокий ребёнок, играющий в грязи (приезд в деревню). Добрый мужик, вывозящий городских из промёрзшего леса (похороны отца). Нательный крестик революционера (финальные сцены) и имя Христа как символа страдания (избиение героя). Всё это образы, темы, ориентиры девятнадцатого века, и в них – искания ещё той, предреволюционной интеллигенции.

Магистральный сюжет романа – становление Саньки как борца – решается тоже интеллигентски и литературно. Центральным мотивом его судьбы выбран вопрос о праве на убийство, но решается он в смысле, полемичном по отношению к Достоевскому. Ради социальной справедливости герою надлежит переступить в себе обыденную человечность. «Поедать собственную душу» – впрямую высказанный в романе идеал, и в этом перекосе духовности старая, книжная, интеллигентская жертвенность.

Слом человечности – принципиальный путь для прилепинского героя. Его мужские персонажи выстраиваются в отношении одного поведенческого идеала и действуют в его прозе как модели людей, которые уже не надо придумывать раз за разом, а брать готовыми и ставить в уготованные обстоятельства. Главный герой Прилепина, развившийся из впечатлительного, взвинченного героя «Патологий», находится в поле притяжения противоположных образцов действия. Восприимчивое, сердечное – человечное в нём тянется к мирному личному счастью. Но прочь от этого сердечного мира влекут его невообразимо чуждые его существу образы Воинов, Героев. Вялый из рассказа «Сержант», Олег из романа «Санькя», Примат из рассказа «Убийца и его маленький друг» – настолько воины, что уже не люди. Поразительное сходство в изображении этих персонажей – их показное бессмысленное зверство (для потехи Примат добивает собаку, Олег – крыс, Вялый – змею), их немотивированная, на уровне инстинкта жажда убивать – заставляет думать, что для Прилепина это образы с идеей, на которой он настаивает. Эффект принципиальности усилен рассказом «Убийца и его маленький друг», парадоксальным для любого нравственно чуткого человека. Прилепин оправдывает «убийцу» – поначалу шокирующего Примата – кульминационной сценой его подвига: Примат ценой жизни спасает своего «маленького друга», впоследствии оказавшегося предателем.

Кто силён, тот и прав, кто силён, тот хорош – эта мысль становится подтекстом и политической публицистики Прилепина, и его романа о новых революционерах, и рассказов о мужской дружбе и борьбе. В романе «Санькя» слом человечности героя ещё можно было понимать как классическую для русской интеллигенции жертвенность во имя идеи, что придаёт раскольничьим исканиям Саньки хоть и безумный, но высокий трагический тон. Но потом выясняется, что ни идея революции, ни жертвенность тут ни при чём – Прилепина просто привлекает сила. И потому впечатлительный, сердечный герой его, если собрать целое его образа, схожего в обоих романах и в рассказах, озабочен не тем, как быть революционером, а как быть мужиком.

Роль Прилепина как писателя с позицией несомненна – но верно ли мы понимаем его позицию в литературе, доверяясь его внелитературным выступлениям? Что если он пишет не идейную, а мужскую прозу? И тиражирует не нравственный, не социальный, а половой идеал?

Впечатление неискренности, умышленности прозы Прилепина и происходит из своеобразного расхождения в ней слова и дела. Писатель, который, проповедуя нравственные принципы, любуется идеей убийства. Публицист, который, выступая в оппозиции к власти, вдохновляется примерами деятелей, показавших, что власть для них важнее справедливости. Его герой, который заставляет себя отказаться от семьи во имя идеи. Его героиня, в которой самым пошлым образом сочетаются приметы невинности и распущенности. Его воин, который стесняется быть человеком. Его философия, выбирающая между Сталиным и Христом. Его метафизика, упоминающая Творца, но апеллирующая к тварному миру природы. Его образы, создаваемые в расчёте на грубую, дешёвую эффектность: грязные пальцы в белом меду, «ириски в табаке», батоны в грязи, свиные внутренности как «букет цветов», номер телефона, оставленный девушке на фото мёртвой старухи. Его частотные словечки, код к читательскому воображению, набираемый к месту и не к месту: «забубённый» (изношено до «забубённых тапок»), «легко» и «весело» (помечают героя знаком авторской симпатии), «жилка» (трепетанием меряет остатки человечности в переступившем через себя герое), «нежно» и «нежность» (подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения). Его «принципиальные» высказывания, в которых столько противоречия его прозе и столько философского и религиозного недомыслия и, от недомыслия, кощунства: «От превращения в зверя нас никто не спасёт, кроме Бога. Но для того, чтобы нас не превратили в зверей другие, чужие нам, – нам нужен только мужской инстинкт. Его надо беречь», «нас ничто не защитит от новых времён, кроме инстинкта и веры»…

Всё это не вызывает во мне доверия: я вижу в Прилепине человека, не умеющего и не склонного додумывать мысль до конца, доходить до её предельного смысла. Но тогда какой прок в нём как писателе с позицией, властителе дум? Не прок, а один вред.

Чем мне, однако, нравится сборник «Ботинки, полные горячей водкой» и почему я вижу в нём, пусть и неоднозначную по качеству, перемену?

В целом сборник производит впечатление усилия попасть в тон себе-прежнему – без новых энергетических затрат повторить ранние находки. Рассказы наскрёбаны по сусекам прилепинской образности.

Автор пытается выдержать привычную манеру нежного, мятущегося парня, разрываемого между счастьем и борьбой, плотью и идеей. Сюжеты рассказов дублируют сюжеты сборника «Грех».

«Жилка» – это новый «Сержант»: герой отказывается от домашнего рая и сердечности, чтобы стать настоящим воином (трактовка Грасса, которую обдумывает Сенчин, была бы умна, когда бы не игнорировала контекст всей прозы Прилепина: если здесь и идёт речь об отчуждении, то не от мира, а от самого себя как человека – «я давно потерял в себе человека», – прилепинский чувствительный пацан по обыкновению совершает насилие над собой в надежде стать Героем). «Славчук» – это «Белый квадрат»: гибель богов-Героев, смерть старшего мужчины, после которой тот же чувствительный прилепинский пацан ощущает себя придавленным бременем их непосильного для него подвига (сюжет, выражающий дух современности как времени идейного сиротства, безопорности или, по слову автора, «безотцовщины»: нет отца, нет старшего образца – нет опоры, идеала, цели, их приходится создавать и утверждать на свой страх, по мере пацанских сил). «Пацанский рассказ» – это рифма к «Какой случится день недели», рассказу с подчёркнуто позитивным мировосприятием: о юности, о радостном бездумье и благословенной удали как «идеологии» пацанства. «Собачатина» – новый «Грех»: прилепинский пацан ходит по краю дозволенного, рассказ об испытании чистоты (пусть в этот раз предполагаемый «грех» обернулся приятельской шуткой). «Убийца и его маленький друг» – рассказ-дуэль, как «Карлсон»: друзья-антагонисты в нём ведут спор о принципах мужественности. Наконец, «Дочка» надрывает душу героя той же хрупкостью, смертностью земного рая, что и рассказ «Ничего не будет».

Вертятся на месте не только сюжеты, но и образы героев. «Девочка моя» проститутка – шарм невинности в блуде; бабушка – последняя опора рухнувшего деревенского мира, мира детства героя; персонажи – настоящие пацаны и псевдо-«муж-жики». Образы-идеологемы, рубленные топором: негодная лодка – эмблема гибели, жало осы – сердечная боль, «молодые русские женщины», влекущие героя как будто русскостью своей – а на деле, конечно, полом, мечта «побежать в Русь» – а всего-то спрятаться в дедовом доме…

Прилепин доразгоняет себя, не в силах выехать на прежней лёгкости, инстинктивности молодого пафоса. Повествование раздувается рассуждениями, выполненными в манере колумниста из «Русской жизни»: о «муж-жиках», о клипах, о быдле, об отношении мужчины и женщины к сексу, о физической и творческой гибели рок-звёзд (причём последнее «наблюдение» повторяется в рассказе «Герой рок-н-ролла» трижды, но каждый раз с важностью только что сформулированной истины). Прилепин имитирует свою эффектность, образный напор – выдумывает невозможные плакатные зачины: «Славчук должен был родиться негром», «Вообще говоря, женщин не интересует секс», а «Герой рок-н-ролла» всё начинается, начинается и не может начаться: «это было очень пьяное лето…», «была зима смертей…», «я люблю запах вчерашнего молодого пьянства…». На деле же рассказы стартуют куда позже, а главное, спокойней и точнее, сравните: «Это был маленький полусельский городок на среднерусской равнине…», «В тот вечер нам для начала хотелось алкоголя, и мы его нашли», «Мы не были знакомы раньше, но изображение его курчавой башки украшало мою подростковую комнату…». Не то чтобы формальные зачины были совсем безвкусны – скорее они перестали соответствовать изменившемуся тону рассказов. Усилия нахлобучить на спокойное повествование плакатную экспозицию, всунуть в точный повествовательный стиль рассказа «горячий лепесток зажигалки», очевидно пришедший из ранней, истерически впечатлительной образности Прилепина, выглядят так, будто автор молодится.

Между тем смириться с назревшей манерой, принять себя таким, какой есть, – задача Прилепина, обозначившаяся в его книге. Как писатель с позицией, молодой радикал, он потускнел. В социальном отношении нынешний Прилепин – не подпольный и тем более не контркультурный герой, а «звёздная» фигура со своей ставкой в штатном расписании СМИ. В литературном отношении он не писатель с позицией, мученик идеи, каким мог выглядеть в пору «Саньки», а рассказчик занимательных историй из жизни и успешный колумнист.

Цикл о Братике и Рубчике, и создававшийся, и публиковавшийся на правах колонки в «Русской жизни», показывает вполне этого нового Прилепина. Сами персонажи не сейчас придуманы автором: по сути это те же пацаны, «безотцовщина в поисках того, кому они нужны как сыновья», как сказано в «Саньке». Но в них притушен мессианизм: это пацаны вне истории, мужчины не в борьбе, а в быту. Их похождения развлекательны, беспафосны. И оттого в них столько смысла, сколько может быть в обычной житейской истории – такой смысл может быть прост и непритязателен, но он многогранней, объёмней, чем урок подстроенной автором, показательной ситуации, какие Прилепин наловчился было писать. Фигура привычного, автопсихологично задуманного героя Прилепина – впечатлительного пацана Ташевского, потом Захарки – присутствует рядом с новыми «Героями» в прежнем к ним отношении: он увлечён ими, но ему не всегда удаётся быть среди них своим, ведь для этого надо переступить через свою сердечность. Его чувствительность обеспечивает немного комический взгляд на эти новые образчики мужества и в то же время иногда придаёт рассказам неуместный уже, надуманный надрыв («Собачатина», «Блядский рассказ»): цикл о Братике и Рубчике принципиально несентиментален, и принцип этого нового спокойного, повествовательного, строгого стиля исходит, думаю, не из головы автора, а из его естества. Прилепин «повзрослел» – вопреки исповедуемому пацанству.

В этом плане сборник «Ботинки…» выдаёт не только свою спорную предысторию, но и неоднозначные перспективы. Пока на основе текстов сборника видятся три направления. Самоповтор, который будет всё больше закольцовывать, истощать ранние находки Прилепина. Развлекательное повествование и переход из властителей дум в доходную беллетристику. Наконец – и это путь самый трудный для Прилепина, не привыкшего и не научившегося передавать живую фактуру жизни без поправки на лекало идеи, – объёмная история, подтекст которой вобрал бы в себя принципиальные для автора суждения, но которая на поверхности выдала бы многозначный, развивающийся по естественным законам, точный и чуть сдержанный текст. Повествование, а не декларацию. И пусть герой его сам выберет свою судьбу – тогда и мы, читатели, сами убедимся в верности принципов, определивших его выбор. Герой – убедительный, живой, объёмный, характерный, как Братик и Рубчик, – в контексте вопросов, масштаб которых задан «Санькой». Это был бы действительно не только новый Прилепин – но и новый писатель, без извиняющихся уточнений о его роли в обществе и литпроцессе.

Боюсь только, что Прилепин слишком привык писать легко и едва ли полюбит думать. Что ж, глянцевое искусство создаётся теми, кто рассчитывает соотношение затрат и прибыли, для тех, кого парит напрягаться. Хорошие, глубокие и страшные слова: «они уже получают награду свою».

Валерия ПУСТОВАЯ