Истечение сроков

№ 2012 / 29, 23.02.2015

Виктор Калинин всегда недоумевает – почему, когда говорят о традиции в русском изобразительном искусстве, то непременно имеют в виду только живопись ХIХ века. Но ведь этот стиль письма пошёл не от нас.

Виктор Калинин всегда недоумевает – почему, когда говорят о традиции в русском изобразительном искусстве, то непременно имеют в виду только живопись ХIХ века. Но ведь этот стиль письма пошёл не от нас. Ведь есть более глубинные, соответствующие русскому сознанию, связи, значительно дальше отстающие во времени, но являющиеся на сегодняшний день более астральными. Художник говорит:

Виктор Калинин. Ночное. 2009

– У меня такое ощущение, что человек сам по себе – это некий мост между небом и землёй. Это с одной стороны. С другой стороны, мне кажется, что это вообще формула жизни всего человечества. Мы то и дело какие-то мосты обрываем, к чему-то, напротив, их наводим. Иными словами, для меня ни в коей мере не исчерпывается это понятие только названием работ, где изображены мосты и обрывы, а всё-таки это нечто такое метафизическое.

Вспомните историю. Сколько эпох было в нашей истории, когда мы, кажется, навечно, всё обрывали. Но проходит время, и вопросы, которые, вроде бы, мы для себя навсегда разрешили, вдруг снова «выплывают» в нашей жизни, становятся необычайно актуальными. И вот когда я начал разговор о традиции, то имел в виду, что для меня самая живая традиция – это та, которую, как нам кажется, уже уничтожили. Потому что, если взять новгородскую стенопись ХII–ХIV веков (Спас на Нередице, Спас на Ковалёве, Волотово поле – храмы, которые уничтожены), те крохи, которые остались, сохранились на фотографиях, то мы увидим, что более экспрессивной, исступлённой живописи вообще нигде в мире нет. Любой немецкий экспрессионизм на фоне Спаса на Нередице просто меркнет. И вот эта традиция, как мне кажется, сейчас необычайно актуальна. И вообще я поставил перед собой сверхзадачу – хотя бы в малой мере, энергию этих, уничтоженных когда-то фресок вызволить из небытия.

– Почему вы думаете, что в западной живописи нет той энергии, которая исконно присуща русской живописи?

– Может быть, потому, что у них нет таких пространств, нет таких одиночеств, нет такой общности. И потом, может быть, противостояние той чудовищной степени агрессии со стороны чуждых нам племён, которую мы постоянно испытывали на себе, требовало от нас невероятных духовных и физических усилий. Всё это отражалось в нашей живописи. И поэтому тут для меня тайны никакой нет.

– Кстати, а матушка ваша как оказалась в Сибири?

– Она из семьи священника, протоиерея Тимофея Ключерова, который родом происходил из Вятской губернии. Когда во времена Столыпина началось переселение крестьян в Сибирь на свободные земли, он оказался в алтайских степях. Конечно, в Вятской губернии было безземелье. Но я всё-таки не исключаю и того, что деда послали духовно окормлять жителей тех старообрядческих поселений, которые уже давно жили в Сибири. Священника у них не было, вот моего дедушку и отправили. Он приехал с семьёй, открыл молельный дом, потом построил церковь и пятнадцать лет в ней служил, пока не началась революция, смута. В 1919 году дедушку на глазах моей матери, которая в это время была беременна моим старшим братом Феоктистом, расстреляли. И это событие наложило печальный отпечаток на нашу усадьбу. Дедушка был убит на той самой земле, на которой мне суждено было родиться.

– Как к вам пришло чувство живописи, откуда взялась тяга к рисованию у мальчика из исконно крестьянской семьи?

– О-о-о, это отдельная история! Дело в том, что у меня были два старших брата. Один из них – Феоктист – вообще был гениальным человеком. Он закончил художественное училище в Омске. В 1940 году его мобилизовали в армию. Затем началась Великая Отечественная война, и он погиб. Но от Феоктиста осталось невероятно большое количество писем, написанных потрясающе красивым почерком, полууставом. Письма Феоктиста в большей части адресованы его брату Ивану, который был младше его (он сам 1919 года рождения, а Иван рождён в 1925 году). Письма подробные, потому что старший брат и младшего хотел видеть художником – Иван подавал такие надежды. Феоктист писал всякие подробные наставления о том, как и что изображать, как выстраивать композицию, а когда приезжал на каникулы, то, естественно, они вместе работали. Так вот, эти письма впоследствии стали для меня своего рода учебником. Потому что я их читал так, как будто они были адресованы мне. Хотя старший брат погиб в 1941 году, а я родился в 1946. В жизни мы никак не соприкоснулись, но присутствие его я как бы естественно ощущал. У Феоктиста организация листа письма была идеальной. И плюс к этому – импровизационность его подписи. Так это всё у него было исполнено красиво, артистично. Хотя смысл писем страшный. Для меня это вечная дилемма – форма и содержание этой формы. В одном своём письме брат пишет о том, как он в Омске умирал от голода. Шли тридцатые годы, страна, как вы помните, переживала «головокружение от успехов». И вот нищенскую студенческую жизнь он описывает в таких невероятных подробностях, что всё это просто невозможно читать без слёз. Но написано (внешне) это так красиво, что залюбуешься! В этом, как мне кажется, кроется квинтэссенция существования вообще всего искусства. Не взирая ни на что, есть какая-то высшая сила, которая страданию придаёт черты благородные, красивые.

Теперь-то я понимаю, что в работах брата ещё много ученического, что его акварели и гравюры не совершенны, но я всё равно к ним отношусь, как к работам старшего, хотя они написаны человеком 17–18 лет, а мне самому уже шестьдесят пять.

– Часть ваших работ воспринимается как абстрактная живопись. Вот впереди нас картина «Праздник Покрова», где главенствует образ Богородицы – и он сразу узнаваем. Но тут же рядом большая работа – триптих «Истечение сроков», который, по моему ощущению, выполнен в стиле абстрактного искусства.

– Нет, это экспрессионистическая вещь. Дело в том, что реальность осуществляется не только в передаче предметного мира (и я об этом уже начинал говорить), а в реальности чувств. Ведь это тоже очень важное и, может быть, самое существенное состояние художника. Без внешней передачи не обойдёшься, но именно в этих работах для меня было важно внутри вертикального пространства (а человек в разных форматах чувствует себя по-разному – в квадрате, в овале, в треугольнике, – каждый раз им переживается другая степень свободы, человека определяют параметры пространства, в котором он живёт) передать свободу. Так, чтобы по горизонтали ограничить до предела, и это всё вместить в вертикаль. Или, допустим, облако, которое носится по небу без руля и ветрил, вдруг впаять в узилище, чтобы оно замерло в ограниченном пространстве, остановить мгновение его свободного полёта. Облака всегда разбросаны, они призрачны, быстро исчезают, а мне захотелось довести их материализацию до уровня камня. «Глыбы облаков, вмурованные в ветры мая» – есть такая строчка в одном из моих стихотворений. Примерно это состояние я хотел передать в картине. Или синеву неба сжать внутри чёрного до такой степени, чтобы этот цвет читался пронзительно. Или вот центральная фигура, которая называется «Страж». Он обречён охранять то, чего уже давно нет. И вот в силу этой обречённости он превращается в природный состав, в глину, из которой и был когда-то создан Богом.

Вообще тут массу всего можно читать в зависимости от того состояния и интереса, с которыми человек смотрит эти картины. Одни воспринимают изображённое на моих полотнах как чистую экспрессию, как некие импровизационные композиции, другие могут увидеть что-то своё, близкое только им.

– Почему вас так притягивают заборы? Я на это обратил внимание, когда рассматривал ещё первый большой альбом с репродукциями ваших картин.

– Заборы – это чудо! С одной стороны, они призваны ограждать людей друг от друга, а с другой – за заборами существует какое-то сакральное пространство, и оттого непонятно – то ли мы отгорожены от него, то ли оно от нас. Поэтому у меня всегда в заборах существуют проёмы, дающие шанс взаимного проникновения.

«Страж», «Собеседник» – серии портретов людей, которых не существует в действительности. Это мои беседы с самим собой, но посредством людей, которые никогда не жили на земле. Но самое поразительное заключается в том, что говоря, будто этих людей никогда не было, я понимаю, что на самом деле они были. Ведь я столько всего рисовал, столько изучил лиц, со столь многими людьми заинтересованно общался, что черты этих людей проступают в картинах, я их узнаю в процессе работы.

Иногда, приступая к работе над новой вещью, я ещё не знаю, что напишу, но понимаю, что в этом формате мог бы существовать этот или вот этот человек, который неожиданно «пришёл со мной побеседовать».

– Полотно «Гости» явно отсылает нас к иконографии «Троицы» Андрея Рублёва.

– Я писал картину «Гости» в нескольких вариантах. А началось всё так. В 1967 году я приехал на каникулы в свою деревню, а у нас она большая – районный центр, и увидел, что у нас насыпали новую дорогу, разровняли эту насыпь грейдером, и оттого она высоко поднялась относительно материкового уровня земли. И когда я шёл по этой новой дороге, то у меня было такое ощущение, будто иду высоко над своей деревней. Дорога ещё и на бугре, а внизу россыпь домов (убогие жилища послевоенной постройки), и в отдалении от большинства домов виднелась уж совсем плохонькая лачуга. Было достаточно пасмурно, но вдруг неожиданно упал луч света в окно этого убогого дома. Меня в этом что-то неизъяснимое поразило, я остановился и стал смотреть, испытывая при этом поразительный эффект – я вдруг оказался не вне, а внутри этого дома. Там сидели три огромных существа, и я подумал, что всё происходящее со мной явно какой-то соблазн. Не может же такого быть, чтобы я увидел ангелов. Это были существа довольно бесплотные, но я чувствовал их огромность и потому задавал сам себе вопрос, почему в таком маленьком домишке могут находиться такие огромные существа. В итоге я всё это воспринял как некую фантазию своего воспалённого ума. Однако пережитое мной тогда чувство всё никак меня не оставляло, и тогда я начал поиски осмысления того, что было мне явлено. Написал разные варианты картины. Есть сюжет, где просто сидят люди за столом. В варианте, который представлен здесь, я поставил для себя задачу, чтобы изобразить одновременно три источника света (свет из окна, свет из печи, свет от самих изображённых фигур – они сами по себе светятся), и в результате получилось три ангела из трёх составов света. В другом варианте у меня изображено просто три фигуры.

– Вы часто изображаете лошадей. Тяга к ним тоже из детства?

– Ну естественно. Дети в деревнях очень рано с ними начинали общаться. Я, например, уже в одиннадцать лет работал на механических граблях, которые использовали тогда на сенокосе. И проработал на них до четырнадцати лет. Причём работником я был примерным, мне за мой труд выдавали в колхозе сено. Но ведь с этой моей работой были связаны такие сюжеты, во время неё происходили такие события, которые затем повлияли на всю мою жизнь, на моё творчество.

У Мандельштама есть такая фраза: «В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года». Благодаря своей работе и лошади, я на этой грани был несколько раз. А одно произошедшее со мной происшествие и вовсе имеет влияние на мои композиции, сюжеты моих картин, ощущение света, цвета до сих пор. Это ключевое событие в моей жизни. Работая на этих самых механических граблях, я вместе со всей бригадой перемещался с одного покоса на другой. При этом женщины укладывали вилы и грабли ко мне. И получалось, что я сидел на металлическом сиденье в окружении торчащих острых зубьев. Но росточка-то я был маленького, ногами не доставал до рамы и оттого ощущал себя на высоком сиденье неустойчиво. И вот в этом состоянии во время переезда с одного покоса на другой вдруг началась гроза.

Работал я тогда на невероятно красивой, в яблоках, рысистой лошади. Обычно в колхозах лошадёнки неказистенькие, а тут просто загляденье – я сам её выбрал. Но был у этой лошади один существенный недостаток – она была очень пуглива. Мы ехали по самой верхушке бугра, когда вдруг загремел гром, засверкали молнии, и лошадь понесла. Представьте – я и так с трудом держался на сиденье, а тут по ухабам, по колдобинам, вокруг торчат пики вил. Как я удерживался на сиденье – не представляю. Но тут раздался в небесах уж совсем страшный грохот, и лошадь моя вдруг встала как вкопанная. Меня как из катапульты выкинуло с сиденья. И пока летел – услышал женский крик: «Парнишку-у уби-и-ло!..». Я шлёпнулся в грязь и отключился. А лошадь опять понесла, теперь уже вниз с холма, не вписалась в маленький мостик в ложбинке и разбилась насмерть.

Валерий СДОБНЯКОВ