Люди, очнитесь!

№ 2026 / 40, 08.10.2026, автор: Алевтина ЦУКОР (г. Горячий Ключ)

Николай Цискаридзе – народный артист Российской Федерации и Республики Северной Осетии-Алания, дважды лауреат Государственной премии, член Совета при Президенте РФ по культуре и искусству. И это малая часть его регалий. На протяжении многих лет я отслеживала не только его балетные выступления, но и высказывания на общественном поле – телевидении, радио, слушала интервью на всех интернет-платформах. В интервью Николай часто говорит, что современный балет уходит от «чисто» классического, того, который привили ему его великие педагоги. Он – яркий представитель школы, где главный приоритет – чистота классического текста, следование канону, детальная проработка каждой позиции, каждого движения с музыкой.

 

Он глубоко погружался в замысел хореографа и умел либо тонко раскрыть его, либо деликатно скорректировать под себя, не ломая структуру. Многие современные хореографы работают в парадигме интерпретации: активно смешивают стили, добавляют элементы модерна, используют нестандартную пластику, а иногда и вовсе строят спектакль на импровизации или концептуальной идее, где классический танец – вовсе один из инструментов. Техника и хореография смещается в сторону показа сложных элементов, трюков, физической выносливости, а за этим теряется драматургия, суть и смысл роли.

Цискаридзе остаётся верен технике и артистизму классической школы. Его техника была безупречна, виртуозна и всегда служила выразительности, а не становилась самоцелью. В его танце каждая деталь работала на образ. Раньше на разные роли ставили артистов, чьи физические данные и органика лучше всего подходили для конкретного образа. Цискаридзе говорил, что никогда не станет танцевать то, что не подходит под его амплуа.

Сейчас границы размываются, сетовал Цискаридзе: в одной и той же партии могут танцевать танцовщики с разными физическими данными, а в некоторых постановках вообще стираются возрастные границы. И, отмечал он, не стоит приводить в пример гениальных танцовщиков и танцовщиц, таких как Уланова, Семёнова и Плисецкая, творческая жизнь которых далеко выходила за рамки возрастного ценза. Это – гении танца, которые сохраняли целостность образа и темперамент, будучи далеко «за». Как пример он приводит Уланову, которая в зрелом возрасте танцевала Джульетту, а Плисецкая в свои шестьдесят гениально танцевала Кармен.

Цискаридзе в своих публичных высказываниях отстаивает ценность классического балета, школы, например, А.Я. Вагановой, которая пошагово изложила методику классического танца. И сегодня ректор Академии русского балета им. Вагановой Цискаридзе строго следует канонам и требует преподавание классического танца, который хранит законы и передаёт традиции.

Так что такое классический танец? Это не просто умение «красиво двигаться», а целая выстроенная система, своего рода язык балета, у которого есть свои правила, грамматика и даже алфавит. Сделаем небольшой экскурс в Большую Российскую энциклопедию в статью о балете.

Ликбез. Главное в классическом танце – канон: строго определённые позиции и чёткие принципы, по которым строится каждое движение. Есть базовые правила: первое – выворотность, когда ноги развёрнуты наружу от бедра, так, чтобы колени смотрели в стороны, а не вперёд. Это даёт телу свободу в пространстве и позволяет делать сложные повороты и прыжки. Далее – позиции рук и ног. Есть пять позиций ног и несколько основных позиций рук. Из них, как из букв, складываются все танцевальные фразы. Затем – вертикальность корпуса и собранность. Тело должно быть «собранным», но не зажатым: корпус держится ровно, центр тяжести контролируется, а движения при этом остаются плавными. Следом идёт геометрическая ясность линий. В позах важна чёткая форма: вытянутая нога, прямая спина, точные углы. Так зритель считывает рисунок танца, даже с дальних рядов. Урок классического танца (экзерсис) – это почти тренировка, где всё идёт от простого к сложному. У станка нарабатывают технику и мышечную память. На середине зала те же движения делают без опоры – так проверяют устойчивость и чистоту исполнения. Прыжки – от небольших подскоков до больших прыжков с продвижением. И вращения с финальными комбинациями – пируэты, туры, фуэте – и в конце большая связная комбинация, где всё соединяется. Именно на таком уроке тело учится работать так, как требует классический балет: точно чисто, безопасно. И классический танец – это правильная работа мышц и суставов, что снижает риск травм. На базе классики можно освоить и модерн, и характерный танец, и любую другую пластику.

Цискаридзе прямо высказывается о состоянии исполнительского мастерства в современном балете, о чём мы говорили выше, и это помогает понять его точку зрения в сравнении с другими артистами. Он танцовщик классического балета, причём в академическом исполнении и сам от исполнителей требует того же. При этом говорит, что среди современных танцовщиков есть те, которые блестяще владеют классикой и умеют глубоко драматически проживать роль, но, откровенно сетует он, в силу современных обстоятельств, идёт разрушение основ классического балета.

О гениальности люди в большинстве своём не задаются вопросом. Это редкий цветок в людских садах. Но мало кто не спрашивал себя: что такое талант? Почему одни одарены, а множества нет. И лишь совсем немногие идут в своих вопросах глубже с неизменным вопросом: почему? Если попытаться ответить с точки зрения дара и проследить, когда он даёт о себе знать, то понимаешь, что одарённый ребёнок интуитивно говорит маме, увидев на сцене «Щелкунчика»: «Мама, я буду вот этим дядей, в красном!» Увидев картинку Большого театра, снова прозревает будущее: «Мама, вот здесь я буду главным!» Увидев объявление о наборе в хореографическое училище, удивляет преподавателей своими неординарными способностями. И это всё о нём – Николае Цискаридзе. Выражаясь современным языком, Бог вложил в этого ребёнка программу и одарил способностью её реализовать.

Попробуйте сейчас спросить ребёнка: кем ты хочешь стать? Он не знает. Раньше без запинки говорили: лётчиком, космонавтом, капитаном на корабле! И ещё много кем…. Но у кого эти детские мечты сбылись? Конечно, очень и очень мало реализованных мечт. Хотел быть лётчиком, стал водопроводчиком. Мамы с детства видят детей, реализованных далеко от детских желаний. Вот и мама Николая – Ники – Ламара Николаевна представляла своего сына юристом, видела его человеком солидной профессии. А танцы… ну что это за блажь – танцевать в колготках? И вот тут сказывается одарённость, и какой силы Бог вложил в душу ребёнка заряд способности, таланта, гениальности. Если заряд сильный, его энергия «тащит» к цели. Шаг за шагом, разрушая преграды, сопротивление, компромиссы.

В Тбилисском хореографическом училище Цискаридзе – звёздный мальчик. Его способности перекрывают возможности учебного заведения. Ему надо учиться в Москве. Подробно об этом описано в первом томе книги «Мой театр» Николая Цискаридзе. Очень советую прочитать. Я излагаю вкратце, зачем повторять то, что написано от первого лица, причём замечательно.

 

 

Что ж, пройдя сквозь тернии решимости сына, мама Николая-Ники против его судьбы не пошла, оставила устроенный быт, семью, работу и повезла сына в Москву.

Николай вошёл в Московское хореографическое училище в 1987 году в возрасте 13 лет. Его направили в класс к педагогу Петру Антоновичу Пестову. Сам он описывает своё первое знакомство с педагогом так: о Пестове он знал немного, увидел его лишь накануне поступления. Но слышал, что среди поступающих в училище сверстников шла молва: хорошо бы попасть в его класс. На первой встрече случился казус: Николай – мальчик высокий, пожалуй, выше многих поступающих, оказался в росте выше педагога. Он смотрел на него сверху вниз, и это раззадорило мальчика, но рано. Его задор сыграл злую шутку: большой букет роз, который мама через него передала Пестову, полетел в сторону – педагог просто отшвырнул цветы. Ника понял, что это не обещало ничего хорошего. Однако Пестов сухо проговорил: «Идите в класс!» Пестов же для себя отметил, что «Тщеславия у мальчика больше, чем сам мальчик»…

Цискаридзе называет Петра Антоновича Пестова первым главным педагогом в своей жизни. Жёсткость и мудрость учителя позволили, по словам Николая, «ленивому характеру и безумно способному ребёнку, которому всё давалось легко, научиться концентрироваться и стараться. Пестов мог так нагнетать обстановку, что рыдал весь класс…. За 10 минут до выхода я должен был нарыдаться – и в таком состоянии выходить на сцену…. Но через три месяца слёзы высохли, а когда позже в Большом театре начались интриги и «подставы», мне было всё равно». Пестов, – как считает Николай – вытренировал его психику…

Уже, будучи солистом Большого, Цискаридзе позвонил учителю и сказал:

«Я буду всю жизнь стоять перед вами коленопреклонённым. Потому что вы меня выучили так, что, даже если меня попытаются убить на сцене, я всё равно буду двигаться, пока не закончится моя роль».

Пестов оценил звонок и сказал, что Николай единственный, кто поблагодарил за ту необходимую и вынужденную жёсткость в обучении, и посоветовал уйти со сцены, пока ещё есть свежесть мышц и сила в движении. Именно Пестову Цискаридзе дал обещание уйти со сцены вовремя – не танцевать больше 21 года. И слово сдержал.

 

 

Марина Семёнова

 

Цискаридзе пришёл в Большой театр в 1992 году, сразу после выпуска. Юрий Григорович записал его в список принятых под номером один – но заместитель Григоровича брать его не захотел. Тем не менее, Цискаридзе оказался в труппе – и застрял в самом низшем звене: артист второго кордебалета, самой низкой категории.

Парадокс в том, что он уже танцевал сольные партии – Щелкунчика, Меркуцио, Конферансье, – но официально числился кордебалетным «низшим сортом». Зарплата была крошечной, он часто перебивался деньгами из театральной кассы взаимопомощи, платить за комнату в коммуналке крошечной зарплаты не хватало.

В театре работала Лидия Ивановна, которая заведовала кассой взаимопомощи. Однажды Цискаридзе как обычно забежал перехватить денег до зарплаты. И в это время мимо проходила его педагог Марина Семёнова. Она увидела Николая и спросила у Лидии Ивановны: «Как?! Он мало получает? Ведь он же со сцены не сходит!» Лидия Ивановна развела руками: «Разве вы не знали? Николай числится в труппе второго кордебалета, как артист самой низкой категории».

На следующий день его педагоги Марина Тимофеевна Семёнова и Галина Сергеевна Уланова договорились пойти к новому директору Большого театра Владимиру Викторовичу Васильеву требовать для Цискаридзе ставку солиста. По сути, две конкурентки, две великие балерины, которые в одном театре старались лишний раз не пересекаться, объединились ради своего ученика. Да, когда Уланова пришла в Большой, они даже роли поделили: Семёнова перестала танцевать «Жизель». Единственный балет, в котором они пересекались, – «Золушка». Ученицы тоже были разделены – одни ходили к Семёновой, другие к Улановой. И вот эти две женщины, которые всю жизнь были антиподами, как их называли в театре – «Солнце» (Семёнова) и «Луна» (Уланова), – впервые объединились ради одного ученика и пошли вместе. Таким образом, рассказывал Цискаридзе: «… я перепрыгнул из низшей лиги в высшую». Как было не завидовать ему? Мало того, что он от природы был одарён, так ещё был единственным, кто учился в классе у Семёновой и репетировал с Улановой. Обычная практика в театре – либо та, либо другая.

И какой характер надо было иметь, чтобы впитывать уроки у двух «орлиц», как называл Николай своих педагогов. Они были совершенно разные: «Семёнова – яркая, громкая, острая на язык, «как атомный реактор». Знала, как приготовить котлеты, накрыть стол, любила принимать гостей. Работала с телом, мышцами, с техникой». Уланова: «сдержанная, молчаливая, закрытая, «как лёд, который обжигает сильнее огня». В быту не приспособлена – «даже мысль о том, чтобы сварить кашу, была для неё мучительна». Она как тонкий психолог работала вначале с «душой» роли, и только потом – с движением. Эти уроки носили парадигмальный характер, которые преследовали одну цель – более основательно проработать роль в образном плане. Они могли подолгу репетировать по телефону. А когда в 1996 году педагог Цискаридзе Николай Симачёв тяжело заболел и Николай остался без репетитора в балете «Легенда о любви», Семёнова и Уланова поделили спектакль: одна репетировала одну часть, другая – другую. И партнёрши у него были ученицы обеих – Мехмене Бану у Улановой, Ширин у Семёновой. Цискаридзе говорит о своих учителях:

«Я был бы другим человеком, другим артистом, если бы не их влияние на меня. Они делали всё на мой успех…»

У Семёновой в классе не было случайных танцовщиков и танцовщиц – она сама приглашала тех, в ком «видела своего», в том числе уже состоявшихся звёзд театра. И с Цискаридзе, который только что поступил в театр, было также: она подошла к нему и сказала: «Хочешь хорошо танцевать? Приходи ко мне в класс…»

Семёнова требовала досконально знать хореографию, опираясь на вагановскую школу, на законы и нормы классического балета, старалась, чтобы в танцовщике укоренилась традиция и уникальность классического балета. Эти законы постулировали способность артиста к преображению, уметь досконально знать не только свою партию, но и партии партнёров. К примеру, при разборе «Спящей красавицы» ученик должен был станцевать вариации всех персонажей – Авроры, Дезире, фей. Цискаридзе у Семёновой получил хореографию Петипа «из первых рук» – ведь в Мариинском театре (где в своё время танцевала Семёнова) многие партии ставились именно под неё.

Нельзя не отметить важную черту Семёновой, как педагога старой школы, которую она привила и Николаю. Она репетировала сидя, показывала задания руками, и для такой техники нужен был «исполнитель». Таким исполнителем был Николай Цискаридзе. Он рассказывал: «При такой организации урока она показывала руками комбинации, я выполнял. Ей нравилось, что я всё мог сделать: встать в любую позу, поднять высоко ногу, стоять устойчиво и долго». Она любила, показывая на меня, подзадорить других: «А ну-ка, девочки, вы так сможете?» До 95 лет она руками могла показать любое движение. Её руки передавали суть движения, а ученик должен был перевести его в собственное тело.

Ещё одна техника, Семёновой была, как называл её Цискаридзе – «уникальным секретом «музыкальности мышц»:

«Концертмейстер в её классе никогда не играл балетную музыку, так как мышцы к ней привыкают. В музыке она задавала такие акценты, которые заставляли работать мышцы по-другому, и это служило гарантией их сохранности на много лет».

И тут же:

«Марина Тимофеевна говорила ученикам: «Не записывай комбинации, запоминай приём выполнения и ритм – это главное. А какие движения вставить в комбинацию, как их сочетать – не так важно»…».

Семёнова следила за здоровьем своих учеников, обращала внимание на профилактику травм: велела использовать специальный кушак: считала, что со временем рёбра у танцовщика «расходятся», и это помогает сохранить корпус в правильном положении. Она считала, что при правильной технике в человеке преображается всё – и его природа, и присущий ему талант.

Она была изначально добра, но на уроках спуску не давала. Её «щипки» и «шлепки» не носили разрушительного характера, она была далека от любования артистами, если те не исполняли её требований и воли. И когда мы «в миру» рассуждаем о свободе личности, то в балете этой свободы не существовало. Тут, как в армии, – дисциплина и исполнение.

Все эти 11 лет обучения Марина Тимофеевна Семёнова обожала Николая, и со временем их отношения стали почти родственными. Николай рано потерял маму, и Семёнова восполняла ему тёплые материнские чувства, посвящала любимому ученику много личного времени, заботилась о нём, а когда в 95 лет пришла пора уходить из Большого театра, она официально передала ему свой класс.

 

Галина Уланова

 

Уланова, как говорилось выше, ещё один важный этап в жизни Цискаридзе. Знакомство их состоялось в Лондоне во время гастролей Большого театра. Николай был новичком в театре, тем не менее, именно на этих гастролях он дебютировал в партии Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта». После спектакля к нему подошла Галина Сергеевна Уланова. Можно представить, насколько это потрясло Николая: сама легенда мирового балета заинтересовалась им. Она спросила, кто он и откуда. Он ответил, что работает в театре несколько месяцев и это первые его зарубежные гастроли. Теперь пришла очередь удивляться Улановой, такое событие она за её долгую балетную жизнь видела впервые: дебют в зарубежных гастролях. Она улыбнулась и сказала: «Хорошо, теперь я буду за вами следить». Узнав, что Николай из Тбилиси, она упомянула о своём товарище школьных лет: Вахтанге Чабукиани, а Николай рассказал, что репетировал с Чабукиани па-де-труа в «Щелкунчике». Так завязалась лондонское знакомство. Поскольку гастроли длились около двух месяцев, у них продолжилось общение. Уланова, которая вставала рано и приходила к завтраку раньше, занимала ему место за своим столом, чтобы Николай не стоял в очереди. Иногда, когда выдавалось свободное для них время, они гуляли по парку.

В Большом театре он после гастролей часто заходил к ней в класс и смотрел, как она работает с балеринами, к слову – своими первыми партнёршами – Аллой Михальченко и Ниной Семизоровой. Так он постепенно становился частью её творческого круга. Однажды она сказала ему:

«Колечка, вы знаете, я вчера смотрела вас в балете «Сильфида», вы так хорошо танцевали, но вы плохо играли. Это всё надо сделать по-другому».

Цискаридзе прямо попросил помочь, и они выписали совместную репетицию. Так для молодого артиста открылась новая страница развития таланта.

Уланова относилась к нему бережно, почти по-матерински. Она видела его уникальные способности и, не жалея времени, помогала раскрывать его талант. В итоге она стала второй, наравне с Семёновой, «орлицей», общение с которой вышло далеко за рамки рабочего контакта. Уланова привила Николаю любовь к размышлениям о танце, работе с зеркалом, к литературе. Позже они даже вместе летали на гастроли, например, в Египет, когда Улановой было уже 86 лет.

Конечно, при воздействии магнетизма и обаяния Улановой, Николая охватывало чувство благоговения и преданности. Её взгляд пристальный и внимательный волновал Николая, такой будто она читала в нём потаённое, будто видела его суть. Это заставляло его быть собраннее и ответственнее. Так что «ледяная, снежная королева» – это не про Уланову, Николай отзывался о ней так: «… на самом деле Уланова в общении и танце была страстной натурой…»

Но самые трогательные слова о себе он узнал уже после смерти Улановой. Её биограф Борис Львов-Анохин в некрологе написал, что «во многом Цискаридзе делал её жизнь интересной и придавал смысл её жизни». Те же слова повторила близкая подруга Улановой Ольга Лепешинская: «Галина Сергеевна постоянно рассказывала мне о репетициях с молодым артистом». Николай Цискаридзе трогательно отозвался: «…такое невозможно себе представить – мне было от 18 до 22 лет, я был ещё совсем ребёнок. Мне повезло, мне безумно повезло – на моём пути были только гении…»

То есть, для Цискаридзе Уланова была не просто великая балерина прошлого, а мерило того, что утрачено: при ней сольная партия могла десятилетиями принадлежать одному артисту – потому что никто другой не мог соответствовать уровню. Сейчас, по его словам, в «Жизели» двадцать составов «и все плохие, потому что никто не соответствует этой роли». И Уланова – это несколько образов сразу: божество из детства, строгий и пунктуальный педагог, который приходил на репетицию секунда в секунду, и мудрая наставница, которая поддержала его в молодости и верила в него. И, наконец – человек, чьё отношение он оценил по-настоящему только тогда, когда её не стало.

С такой школой, которую он прошёл с тремя гениальными педагогами: Пестовым, Семёновой, Улановой, при его впечатлительности и неординарном таланте, доведённом до совершенства, в нём воспиталась непререкаемая требовательность к процессам, происходящим в театре. Совершенство рождает критику, и тогда при его характере наживаются противники и завистники. Как сказал Эрих Фромм, для осуществления жизненных целей человеку достаточно полагаться на квалификацию, на знания и умения, при этом самоуважение должно быть пропорционально его способностям… Но самоуважение, высказываемое вслух, редко кому по душе. И, как говорит сам артист: «Главным критиком Цискаридзе выступает сам Цискаридзе»

 

Нижинский, Нуриев и Цискаридзе

 

Не углубляясь в биографии танцоров, берусь провести сравнения трёх всемирно известных артистов балета.

Вахтанг Нежинский (1890-1950) обладал физическими и техническими данными, считавшимися сверхвозможными. Его прыжок казался полётом: он умел «зависать» в воздухе и бесшумно приземляться. Будучи невысокого роста, он доминировал на сцене, но главное его «наследие» не исполнительское, а хореографическое. Он первым сломал классический канон. Грубо говоря, он был балетным «малевичем» с его «чёрным квадратом». В Императорском театре и потом в Большом он не ладил хореографами-классиками, хотел трансформировать партию «под себя», в России в лоне русского балета Нежинскому не хватало свободы, в классической партии он задыхался. После отъезда за границу в Дягилевских русских сезонах ему позволили экспериментировать и уйти от русской классики. Но владея русской академической техникой, он приводил публику в восторг. Его постановки «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная» и «Игры» – работы, которые окончательно сломали классический канон. Публика была в шоке. Для того времени это была революция в классическом балете. Однако карьера Нежинского была недолгой. Той славы, того успеха, которые ожидал, он не получил ни в СССР (когда пытался вернуться), ни во Франции, ни в Америке. После разрыва с Дягилевым у него от депрессии стало развиваться психического заболевание. И уже к середине 1910-х годов он практически перестал выступать. Признание за границей пришло позже, когда его постановки стали классикой модерна.

Рудольф Нуриев – это революция в статусе мужского танца. На Западе, где он остался после гастролей (прямо сказать – сбежал в 1961 году из СССР), танцовщики были фоном для балерин («носильщики», «опоры»), никто не доминировал на сцене в самостоятельном мужском танце. Нуриев сделал мужской танец самоценным: мощный, темпераментный, с колоссальной харизмой. Кроме всего прочего мировую известность принёс ему именно побег из СССР, имевший политическую окраску. Как писали критики, он не был идеально вылепленным классическим танцовщиком, его коньком была экспрессивность и иногда излишняя эмоциональность. Он компенсировал классическую технику своей энергией и превратил балет из элитарного в массовое зрелище.

Николай Цискаридзе – явление уникальное в том, что танцевал в классическом стиле, в традиции вагановской школы, в стиле безукоризненной отточенности и благородного академизма без «лишних» эффектов. В отличие от Нежинского и Нуриева он не ломал канон, как первый, и не играл на публику, как второй. По темпераменту он лирик, по характеру – бунтарь. А как скажите – классическому артисту мирится с теми, кто отходит от классики? С теми, у кого желаний много, а возможностей мало? Знаний мало, а амбиции учить много? Мало того, кто не танцевал, но стремится к власти? Как?

 

Его роли и партнёрши

 

Свои роли и партнёрш Цискаридзе подробно, эмоционально и тепло описал в своих книгах «Мой театр», но я не могу хотя бы кратко не обозначить характер отношений при становлении артиста в театре.

Впервые станцевал ещё начинающий артист партию Щелкунчика-принца 13 января 1995 года в постановке Юрия Григоровича на сцене Большого театра. Но он не просто однажды станцевал Щелкунчика – эта партия для него стала знаковой и по-настоящему особенной. После дебюта 13 января 1995 года он на протяжении 15 лет традиционно выходил в роли Щелкунчика-принца 31 декабря – в свой день рождения. Это превратилось в своего рода традицию и даже маленькую легенду: зрители специально старались попасть на спектакль 31-го числа, чтобы увидеть именно его.

Он сам вспоминал, что в первый раз всё будто складывалось из «несчастливых» знаков: премьера пришлась на пятницу, в новолуние, 13-го числа, и он сам был 13-м исполнителем в этой роли в истории спектакля. Ещё и по дороге в театр ему навстречу попалась чёрная кошка. Но, видимо, звёзды всё же благоволили артисту, и удача не оставила его. Он показал всё, на что был способен. И после того спектакля сомнений ни у кого не возникало: он – главный Щелкунчик Большого театра. И ещё. На самом первом «Щелкунчике» 13 января 1995 года в зале сидели настоящие легенды балета – Галина Сергеевна Уланова и Марина Тимофеевна Семёнова. Конечно, для молодого исполнителя это было не только ценно, но и волнительно: получить молчаливое признание своих педагогов. А Наталья Бессмертнова (жена хореографа Юрия Григоровича) даже подарила ему корзину цветов и коробку шоколада, потом при всех поздравила его. Для Цискаридзе это было особым знаком: он на своём месте.

Он очень бережно относился к своей роли: каждый свой «Щелкунчик» он записывал на видео и потом не единожды пересматривал. С улыбкой говорил, что всегда можно дать отпор критиканам или критикессам (любого ранга), он покажет: костюм один и тот же, талия всё те же 66 сантиметров, да и техника оставалась прежней все эти года. В этом весь он – точный, строгий к себе, при этом дружит с юмором. А танцевать в день рождения – стало не просто традицией, он дарил себе этот подарок на протяжении 15 лет. Всего он исполнил эту партию более ста раз. И позже, уже в качестве педагога и руководителя, не расстался со сказкой: в 2023 году поставил свою версию «Щелкунчика» для Театра балета имени Леонида Якобсона.

 

Наталья Архипова

 

Цискаридзе впервые увидел Архипову на сцене в 1985 году, когда он, ученик первого класса Тбилисского хореографического училища, приехал в Москву на фестиваль молодёжи и студентов. Его отвели в Большой театр на «Щелкунчика» – и партию Маши танцевала именно Архипова. Мальчик сказал маме, что хочет быть «этим дядей в красном» – Щелкунчиком-принцем. Через десять лет, 13 января 1995 года, Архипова стала первой партнёршей дебютировавшего в этой партии Цискаридзе. Он назвал этот день «своим вторым днём рождения, рождения себя как артиста».

Как вспоминал сам Николай Максимович, он был очень худым и хрупким, дуэт ему давался нелегко: поднять балерину он мог, но удержать – спина гнулась, и он «буквально вставал на мостик». Это было опасно для партнёрши – вплоть до перелома позвоночника. Поэтому балерины неохотно вводили в спектакль молодых, неопытных партнёров. Единственная, кто согласилась готовить с ним партию, была Наталья Архипова.

На первой репетиции Цискаридзе била дрожь от волнения. Архипова, поняв состояние Николая, поддержала, проговорив: «… Николаша, ты не бойся, вот так подставь руку, и я сама вспрыгну». Она была настолько легка и удобна в поддержках, что волнение как рукой сняло, и с тех пор он делал их «чисто интуитивно», не задумываясь. Её терпение и чуткость помогли Николаю быстро освоиться, и потом, в течение десяти лет после своей премьеры он свободно и легко танцевал с новыми партнёршами, считая, что в этом огромная заслуга Архиповой. Цискаридзе потом не раз вспоминал Наталью с большой теплотой.

Забегая вперёд, скажу, что после ухода со сцены Архипова стала педагогом по классическому танцу в Московской академии хореографии. В 2009 году, когда руководство Большого театра предложило Цискаридзе репетировать с одарённой Анжелиной Воронцовой, оказалось, что Воронцова – выпускница Архиповой. Цискаридзе согласился работать с ней лишь при условии, что Архипова будет помогать ему в его отсутствие. Так они встретились снова, уже как коллеги-педагоги. Тогда он признался Архиповой, что загадал: если он станцует спектакль, то все его мечты сбудутся. Она улыбнулась и ответила: «Аппетит приходит во время еды, Коленька…» И жизнь подтвердила, что она была права.

 

Нина Капцова

 

Второй партнёршей Николая Цискаридзе была Нина Капцова, с ней он танцевал в конце 1990-х, начале 2000-х. И есть запись, которая считается одной из эталонных исполнений балета с этой артисткой. Их дуэт считался одним из самых гармоничных.

 

Анастасия Волочкова

 

Она также танцевала партию Маши в балете «Щелкунчик» и была партнёршей Николая Цискаридзе в постановке Григоровича. Анастасию и Николая многое связывало и за пределами сцены. Жизнь театра нередко становится полем битвы. В начале 2000-х руководство Большого театра вынудило всех солистов подписать письмо об отказе танцевать с Волочковой (нужно было найти формальный повод для увольнения примы), Цискаридзе единственный отказался поставить подпись. Он умел быть другом и отстаивать свою позицию.

Последней партнёршей стала Анжелина Воронцова. Она стала не только партнёршей, но и ученицей Цискаридзе. В современной истории Большого театра это был единственный случай, когда педагогом балерины стал мужчина. Дебют Воронцовой в партии Маши состоялся 31 декабря 2009 года, в день рождения Цискаридзе. С ней же он станцевал свой последний 101-й «Щелкунчик» 2 января 20013 года. Космические часы провернули свой круг: в январе сошлись первое и последнее выступления, дебют и прощание со сценой.

Танцевал Николай Цискаридзе «Щелкунчика» и в других версиях – не только в версии Григоровича. Например, со Светланой Лунькиной в постановке и хореографии Ролана Пети. В постановке Рудольфа Нуриева на сцене Парижской оперы 19 декабря 2009 года с Мериам-Улд Брахам.

 

Надежда Павлова

 

Нельзя не рассказать о Надежде Павловой, которая в творческой жизни Николая Цискаридзе занимает особое место. Надежда Павлова – балерина, ради которой Цискаридзе вообще пришёл в балет. В пять лет он увидел фотографию балерины в детской энциклопедии и заявил, что будет танцором. Павлова была одной из величайших исполнительниц партии Маши в балете «Щелкунчик», и Цискаридзе мечтал станцевать этот балет именно с ней – но, к сожалению, не сложилось. В 1997 году Надежда Павлова стала первой Жизелью Цискаридзе. Он сам решился попросить её, хотя все были уверены, что она не согласится. Но Павлова согласилась, хотя не была уверена, дадут ли ей эту роль. Она была на 16 лет его старше, в 1973 году, когда Николай родился она завоевала Гран-при на Втором Международном конкурсе балета в Москве. За всю карьеру она только дважды вводила партнёров в спектакли – Сергея Филина в «Спящую красавицу» и Цискаридзе в «Жизель». Она ходила на репетиции с Цискаридзе по три часа каждый день, учила с ним поддержки, повторяя их бесчисленное количество раз. Николай, вспоминая это время, говорил: «Было очень, очень тяжело…»

Спектакль состоялся 22 мая 1998 года – в день Святого Николая, что Цискаридзе считал двойным праздником. Он вспоминал:

«Я помню свои ощущения, когда бежал к домику Жизели, чтобы постучать в её дверь. Этого момента я ждал всю свою жизнь. Такого волнения я больше никогда не испытывал…»

В первый их танец, именно когда Жизель должна была подниматься из могилы, на сцене на несколько секунд полностью погас свет… Это добавило в спектакль мистики, и запомнилось навсегда. Успех был фантастическим, на балет пришли все поклонники Павловой, сцена была завалена цветами – Цискаридзе бросал и бросал букеты к ногам балерины. Она, обычно сдержанная, не могла сдержать радостной улыбки – «увидеть улыбающуюся Павлову – дорогого стоит…», – вспоминал артист. Он танцевал с ней с таким ощущением, «как будто это бабочка, которая в любой момент может упорхнуть». После спектакля Павлова пошутила: «Если ты со мной выдержал спектакль, сможешь теперь танцевать со всеми – я самая тяжёлая». Да, радость сменяется печалью: балет «Жизель» с Цискаридзе оказался последним спектаклем Надежды Павловой на сцене Большого театра.

Хотя спустя какое-то время они повторили «Шопениану» (Сильфида) – после спектакля Цискаридзе подарил ей букет огромных жёлтых роз. Она, горько усмехнувшись, спросила: «Прощаешься что ли?» Николай не знал, что она не любит жёлтых роз, и действительно, это оказался их последний спектакль: в Большом театре ей не позволили сказать сцене даже последнее «прощай…». И только через долгие 16 лет она вернётся в Большой в качестве педагога-репетитора.

Второй балет – «Сильфида», в котором Цискаридзе был партнёром Павловой, он танцевал партию Джеймса, а Павлова была его Сильфидой. Его амплуа, которое они вместе разрабатывали – «очарованного мечтой героя» – продолжилось в нескольких последующих балетах.

И один из знаменитых их дуэтов был балет «Видение розы» (Призрак роза) в 1996 году. Дуэтов, самых необычных и тонких трактовок из всех существующих. Она – Девушка, он – Призрак Розы. Цискаридзе, говорил, что много лет переделывал свою партию, искал свой подход. Он говорил, что «там очень легко скатиться до слащавости, до приторности», и что это «должно быть ароматом, а не неприятным запахом». Он был предельно щепетилен и долго искал грань, где Призрак остаётся мужским, но при этом воздушным. Боялся «женских поз и мягкости» … Сохранилось фото после премьеры, на которой Цискаридзе, Марина Семёнова и Надежда Павлова – три поколения балетной Москвы. Вместе.

Весьма интересно то, как Цискаридзе работал над костюмом и декорациями для спектакля «Видения розы». Это целая история с четырьмя переделками и борьбой за эскизы художника Бакста. Свидетельство упрямства артиста и профессионального перфекционизма, которые «заставляли меня раз за разом четырежды менять костюмы, которые были один хуже другого, потому что в своём исполнении мне это жутко не нравилось…». Костюмы не были сшиты плохо, причина была другая – они просто не решали его задачу. Он искал тот самый оттенок сиреневого, который бы давал объём, а не худобу. Цискаридзе был от природы стройным, и любой тёмный цвет делал его ещё тоньше, а руки и ноги ещё более длинными. У Бакста в оригинале цветовая гамма шла от тёмно-синего до светло-розового. Но дело в том, что Нежинскому, на которого ставили спектакль, создавали костюмы и декорации, нужно было сглаживать тело, особенно в талии, сделать его более рафинированным. А Цискаридзе нужно было ровно обратное – тело для сцены должно быть объёмнее, плотнее. Поэтому его костюм, в конечном счёте, должен был быть светлее, чем у Нежинского. Цискаридзе добился своего – костюм был сшит в стиле Бакста с акцентом на требование артиста.

Так что же значит Павлова для Николая Цискаридзе? Он называет её «своей обожаемой балериной», «человеком, из-за которого я «загорелся балетом», «идеалом, музой». В одном из интервью он признался: «Я полюбил эту балерину в пять лет отроду, и в 23 года моя мечта сбылась». Четыре балета, несколько лет репетиций, одна великая «Жизель» – и целая жизнь, которая привела мальчика из Тбилиси к его мечте…

 

 

Завершая творческую часть повествования, не могу оставить за скобками боль в высказываниях Николая Максимовича о сегодняшнем положении дел в балете. Он буквально кричит: люди, очнитесь! и эта боль касается не только балета. Артисты, актёры, художники, музыканты во многих интервью высказываются о засилье модерна, о стремлении к самовыражению вместо выразительности балета, кино, полотен и музыкальных композиций. Режиссёр Андрей Кончаловский признался, что бросил учёбу в консерватории из-за понимания, что нет такого таланта, как у Владимира Ашкинази, и теперь гордится этим шагом, не каждому такое даётся. И можно здесь писать не только о Цискаридзе, а о поколении тех, кто знал и ценил красоту во всех её проявлениях академизма.

Сейчас успех в большой мере зависит от того, насколько хорошо человеку удаётся продать себя на рынке. И это не мои слова, так писал Эрих Фромм, американский философ. Кончаловский отмечал, что модерн превратил искусство в товар, но такое «искусство» несмотря на его разнообразие, должно отвечать одному условию: оно должно удовлетворять спрос. И тот факт, что для достижения успеха в настоящем часто достаточно иметь не высокую квалификацию, а что-то, что позволит «превосходить других», чтобы быть конкурентоспособным.

Нам необходимо научиться признавать значимость и значительность людей настоящего искусства. И начинать надо при их жизни. Скажите, разве не обидно, когда замечательную балерину Большого театра выдворяют из театра, не позволив ей сказать сцене: «Прощай?» И не одну. И если углубиться в современную историю Большого театра, не утопнет ли сцена в слезах и обидах тех, кто положил силы, молодость, опыт на него? Да только ли театр? В жизни много чего случается… Но мы говорим о больших талантах, каковых оказывается немало. О тех, кто после обучения как бабочки летят на жар театров, и, обжигая крылышки, смиряются, идут на компромиссы, становятся из ярких серыми, обыденными, теряя вдохновение и талант. Многие ли выживают и отстаивают себя? И многие ли остаются в профессии после стольких лет обучения и тревог? Увы…

А закончу главу тем, что Николай (я могу его так называть в силу возраста и других причин) долгое время был моим психоаналитиком. Да, и это притом, что мне уже далеко «за», но у каждого из нас бывают такие периоды, когда хочется чего-нибудь «светлого»… В такие моменты я в сотый раз смотрю его беседы, интервью – и душа наполнялась покоем. Мысли у него откровенные, здравые, весомые, он прекрасно владеет речью, языком. Раньше я наслаждалась говором Аллы Баяновой: ещё «тем» русским языком, роскошной редкостью в нашем современном мире.

Я помню интервью Николая Цискаридзе Владимиру Познеру, его слова: «Люди как колбасы, чем их начинишь, то и получится». Было видно – насколько человек талантливейший в балете, талантлив в общении. В его словах просматривался здравый смысл и то нравственное начало, которое своим откровением пугало. Он был воплощением интеллигента и несмотря на свою молодость заставлял задумываться о нравственной сути человека. А между тем его прямота имела негативный отзвук, потому что была болезненна для многих. Ничего неприятнее для ложного благополучия нет, чем прямые высказывания. Они как стрелы, летящие прямо в сердца тех, на кого направлена критика. В его высказываниях не было неприкасаемых, доставалось каждым по серьгам. И после 18 лет на сцене «серые» вознамерились его уволить, но нет, он опередил события. И провидение в лице его покровителей уже определило его дальнейшую судьбу: Академия русского балета им. Вагановой.

 

Алла (Алевтина) Ивановна ЦУКОР,

член Союза журналистов,

член Союза писателей России