Мистическая трактовка пьесы «На дне»

Рубрика в газете: Актуализация классики, № 2026 / 41, 16.10.2026, автор: Константин ГОЛЯНИН, Дмитрий ЛЕСНЫХ

 

Часть 1. ОТ ЗАМЫСЛА ДО ПЕРВЫХ ПОСТАНОВОК

 

В год 90-летия со дня смерти великого русского классика Максима Горького более чем уместно вспомнить об одной из самых замечательных пьес русской литературы, привлекающей ярких постановщиков и огромное число зрителей по всему миру, – «На дне» (1900 – 1902). Даже лихой 1993 год, когда почти все его произведения (кроме рассказов «Макар Чудра» (1892), «Старуха Изергиль» (1894), «Челкаш» (1895) и «Коновалов» (1897)), были решительно вычеркнуты из обязательного к прочтению школьного списка литературы, не смог поколебать её место в программе обучения выпускных классов. Да, пьеса действительно хорошо нам всем знакома ещё со школьной скамьи, и может возникнуть резонный вопрос – что ещё можно сказать нового об обитателях ночлежного дома в провинциальном городе Российской империи на рубеже позапрошлого и прошлого веков? Всё уже многократно разобрано в дополнительных материалах хрестоматий разных лет, «ударные абзацы для золотых сочинений» давно прописались на файлообменных сервисах в ожидании нового поколения нерадивых учеников… В сценических взаимодействиях героев многое понятно и утверждено, если не учителем литературы, то тем самым театральным режиссёром, в чьей постановке весь конкретный класс когда-то посмотрел пьесу в живом исполнении. И тем не менее ещё очень долго многие поколения людей будут снова и снова обращаться к невероятным образом зачаровывающей обстановке, лишённой дневного света, лачуге обитателей житейского дна. Они непременно найдут новые смыслы и почувствуют невероятно оглушающие сознание эмоции – как это и полагается для по-настоящему великого литературного произведения.

Если вам когда-нибудь доведётся побывать в Нижнем Новгороде, то редкий гид не пообещает показать, хотя бы невзначай и мимоходом, «ту самую» ночлежку (или её «со спутниковой точностью» местоположение), где всё именно так и происходило, как «по горячим следам» записал Алексей Максимович. И любая форма спора в такой ситуации будет неуместной, ибо местный уж точно знает лучше. Но далеко не факт, что рассказ краеведа приблизит туриста к перевалившей за столетие тайне места правды, лжи, свободы, выбора и утешения в человеческой жизни…

Весна 1900 года, последнего для девятнадцатого столетия. К этому времени поклонник философских трудов Фридриха Ницше (что внешне будет заметно даже окружающим по колоритным усам) и по документам цеховой малярного цеха Нижнего Новгорода Алексей Максимович Пешков (с 12 февраля 1892 года – Максим Горький), уже получил широкую известность как мастер очерков о «новых людях» и «отверженных обитателях «дна». Именно в этом году им принято важное решение завершить этот литературный этап и отойти от основательно прикрепившегося к нему образа «певца босячества» одним крупным и ярким произведением. Тему обличения «свинцовых мерзостей жизни» он будет методично раскрывать ещё много лет, так что радикального изменения тональности в его произведениях не произойдёт. Уйти от давно знакомой и в некотором смысле «хлебной» тематики под силу не каждому творцу. Один только трёхтомник «Очерки и рассказы» по меркам нашей современности давно достиг статуса бестселлера и его снова ждёт переиздание. Но сложное решение Горьким в итоге было принято – причём в пользу пьесы против романа. Удивительно, но сделанный шаг таил немалую опасность – будущая пьеса была всего лишь второй достигшей постановки успешной попыткой тридцатичетырёхлетнего автора.

Нелишним здесь будет также напомнить об отсутствии (в силу разных причин) у Алексея Максимовича завершённого систематического образования даже школьного уровня. До конца жизни секретари и редакторы Горького, включая любимую (и единственную официальную) жену Екатерину (тоже профессионального корректора), будут исправлять огромное количество орфографических и грамматических ошибок в беловых рукописях. Нижегородский голос босяков писал правдой так, как его умелый современник-богомаз работал над иконой. Лик святого с доски с любой точки одинаково смотрит на каждого прихожанина – этот принцип юный Алёша Пешков распознал ещё на этапе растирания красок в маленькой нижегородской мастерской, где некоторое время он пробыл учеником (здесь стоит обратиться к соответствующим главам автобиографической повести «В людях» (1914)). Поисками правды также непременно и постоянно будут заняты практически все его герои как из девятнадцатого, так и из двадцатого веков. Жажда правды рождала подлинные шедевры – от дебютного рассказа «Челкаш» (1894-1895) до эпопеи «Жизнь Клима Самгина (Сорок лет)» (1925-1936).

Великим порой дозволяется быть лукавыми. Максим Горький не стал исключением. Однако он совсем не лукавил, когда утверждал, что не пишет, а только учится писать. И не тогда, когда его литературный крёстный отец Владимир Галактионович Короленко не без удивления прочёл на титульном листе сборника «Песни старого дуба» (впоследствии в приступе отчаяния сожжён автором) категоричную формулировку «Я в мир пришёл, чтобы не соглашаться». Но в 1902 году Алексей Максимович самостоятельно определил (предельно ёмко и так же предельно неконкретно) для всех интересующихся содержание создаваемой второй пьесы – «Это будет страшно». Пугали тогда читателя из газет и книг «всяким разным» более чем исправно, но испугать, удивить и заставить задуматься – три разные задачи, которые, при наличии таланта, можно свести в рамках одного произведения. И все три Горькому удалось решить, оставив попутно ряд любопытных загадок.

Обратимся к первой из многих оставленных нам загадок – авторскому отношению к пьесе. С одной стороны, уже на этапе написания Горький сразу обозначил статус драматического произведения как достаточно слабого – вполне возможно, что это делалось с целью упредить болезненные уколы некоторого числа критических перьев. Но впоследствии он неоднократно подтверждал это мнение и говорил о получившей мировой успех пьесе как о «проходной и ничем не выдающейся». И в то же время, на всех этапах первых репетиций труппы Московского Художественного театра, – яростно отстаивал каждую собственноручно написанную реплику. После обретения постановками уже мировой славы наступает некоторое затишье в авторской оценке до категорически собственноручно поставленного клейма «даже вредной пьесы» (в статье «О пьесах» (1933)). За что именно можно так не любить собственный текст, да ещё и сохраняя его максимально возможную неприкосновенность по отношению к переосмыслению постановщика? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, стоит обратиться к истории эволюции замысла фабулы будущего шедевра.

«Ночлежка», «Без солнца», «Дно», «На дне жизни»… Такими могли стать названия постановки на белоснежных афишах российских театров. За исключением тех, что имели статус Императорских, поскольку туда популярному, но политически неблагонадёжному автору путь был заказан специальным цензурным указанием. Здесь следует отметить, что пресса исподволь несколько подогревала интерес публики к будущей постановке находящегося под негласным надзором выходца из низов, этого возомнившего о себе выскочки без происхождения и образования. Не без оснований газетные борзописцы рассчитывали на провал – кто захочет за собственные деньги наблюдать целых четыре картины об уличной грязи? Провал также был бы безусловно выгоден властям – это прекрасный случай вернуть народного творца и трибуна в первородную грязь, откуда его некогда непонятно зачем и вознесли судьба и читатели. Как же они ошиблись относительно автора «Песни о соколе» (1895) – ожидаемого ими падения не случилось! Пока же по совету по-настоящему близкого друга Горького писателя Леонида Андреевича Андреева пьеса получит окончательное название «На дне». Сюжет также претерпел кардинальные изменения. О первоначальном замысле (тогда пьеса носила название «Ночлежка») можно судить по мемуарам «Моя жизнь в искусстве» Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского), известного всему миру мастера доносить правду до зрителя любой страны мира:

«В первой редакции главная роль была роль лакея из хорошего дома, который больше всего берёг воротничок от фрачной рубашки – единственное, что связывало его с прежней жизнью. В ночлежке было тесно, обитатели её ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт кончался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешили прятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники из мрачной атмосферы выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу».

Спустя полтора года, осенью 1901 года, в письме к своему товарищу по изданию «Знание» Константину Петровичу Пятницкому (ему впоследствии и будет посвящена пьеса), Горький сообщает о замысле написания цикла из четырёх драм о разных социальных типах современной России. Пьеса о босяках «На дне» должна была стать своеобразным продолжением дебютной драмы «Мещане» (1901) – в ней Горький как трибун уже вложил в уста главного героя Нила ставшую впоследствии крылатой фразу: «Права не дают – права берут!» . На этот раз замысел был куда масштабнее:

«Вы знаете: я напишу цикл драм. Это – факт. <…> Татарин, еврей, актёр, хозяйка ночлежного дома, воры, сыщик, проститутки. Это будет страшно. У меня уже готовы планы, я вижу – лица, фигуры, слышу голоса, речи, мотивы действий – ясны, всё ясно! Жаль – у меня две руки и одна голова».

Основная работа над пьесой пришлась на зиму 1901/1902 годов в Крыму, отрывки из неё зачитывались автором находившемуся там же Льву Николаевичу Толстому. Продолжение работы велось в Арзамасе весной 1902 года в условиях новой ссылки под гласный надзор полиции. Между этими этапами произошло знаковое в судьбе писателя событие – в феврале 1902 года император Николай II (с дошедшей до потомков язвительной монаршей резолюцией-комментарием «Более чем оригинально») лично вычеркнул имя Горького из списка кандидатов в члены Академии наук (в категории «изящная словесность»). Аннулирование избрания Горького также подкреплялось его нахождением под надзором полиции. Этот безобразно-неумный поступок властей вызвал бурную реакцию со стороны литераторов: например, в знак протеста Академию покинул Антон Павлович Чехов. Исключение из числа членов Академии и последующая ссылка дали весьма неожиданный для властей эффект – они лишь подогрели интерес читателей к новым произведениям Горького (ибо гонимые во все времена притягательны) и подготовили почву для не просто громкого успеха, а подлинного триумфа его новой пьесы.

Беловой вариант текста для Константина Петровича Пятницкого был отправлен Горьким в редакцию издания «Знание» 15 июня 1902 года с просьбой немедленно начать публикацию и передать машинописную копию в Московский Художественный театр Немировичу-Данченко. Рукопись некоторое время имела подзаголовок «Картины из жизни босяков», и только на афишах премьерного представления появилось окончательное «На дне». Впрочем, ещё одно обстоятельство содержания афиши вызывало недоумение – на ней отсутствовало имя режиссёра-постановщика. И это было только начало многих странностей и сложностей.

Всё с самого начала складывалось в судьбе пьесы нехорошо. Атеистические взгляды Горького прекрасно считывались современниками и подкрепляли его реноме опасного вольнодумца для членов цензурных комиссий. Впрочем, это было ещё полбеды. Для своего времени постановка была необычна уже тем обстоятельством, что показывала жизнь городских низов – шулеров, воров, проституток и прочих категорий маргиналов и преступников. Но не только фактура декораций и колорит делала и делает «На дне» из ряда вон выходящим новаторским произведением. Как и почти вся мировая драматургия рубежа XIX-XX веков, «На дне» полноценно живёт лишь на сцене. Её переложение на кинематографический язык невероятно затруднено. Подобный текст нуждается в обязательной трёхсторонней интерпретации (режиссёрской, актёрской и зрительской), расстановке акцентов, от которых автор сознательно отказывается – точно так же, как и Август Стриндберг, Генрик Ибсен, Герхарт Гауптман и даже великий русский мастер мировой сцены Антон Павлович Чехов. Как это написано и как это ставить? – вопрошали тогда (да и вопрошают по сей день) режиссёры и труппа.

Простой читатель же просто тонет в тексте – ведь здесь нет не только привычных главных и второстепенных героев, но и как таковых завязки и развязки. У каждого из героев – от потерявшего собственное имя Актёра до вора и сына вора Васьки Пепла и от хозяина ночлежки Костылёва до немногословных крючников Кривого Зоба и Татарина – за плечами собственная сложная и большая история, о которой говорится одними намёками (порой даже полунамёками). Тот же крючник Татарин к концу пьесы едва не погибает, его раздробленная рука в четвёртом действии на перевязи – скорее всего он останется калекой и потеряет способность зарабатывать. В первой картине склочная на вид торговка пельменями Квашня оставляет для умирающей жены слесаря Клеща Анны порцию своего горячего товара без всякого намека на последующую оплату. Безусловно, такая отрывочность сведений о персонаже даёт большой простор для актёрского построения роли, творческого «додумывания» полной биографии и психологии для создания цельного образа. Обратим внимание, что авторские требования к читателям и актёрам практически одинаковые – для каждого образа и сюжетного хода исполнителям и зрителям требуется постоянно интерпретировать, додумывать и догадываться. Первым подобные трудности испытал, скорее всего, первый цензор пьесы по фамилии Трубачёв. Все эти «картины» категорически не связываются в единое целое, в пьесе нет классического монолитного действия с завязкой, кульминацией и развязкой. Всё дробится и распадается на крошечные и на первый взгляд незначительные элементы. Мучения цензора драматических произведений Сергея Семёновича Трубачёва (1864-1907), «классического непущателя», вылились в следующее, полностью уничтожающее авторский замысел, заключение:

«Новая пьеса Горького может быть разрешена к представлению только с весьма значительными исключениями и некоторыми изменениями. Безусловно необходимо городового Медведева превратить в простого отставного солдата, так как участие «полицейского чина» во многих проделках ночлежников недопустимо на сцене. В значительном сокращении нуждается конец второго акта, где следует опустить из уважения к смерти чахоточной жены Клеща грубые разговоры, происходящие после её кончины. Значительных исключений требуют беседы странника {Луки}, в которых имеются рассуждения о Боге, будущей жизни, лжи и прочем. Наконец, во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие грубые выражения…».

Горький, вполне естественно, на эти правки (в особенности корректировку реплик Луки и требования выбросить громкие разговоры и всю суету вокруг остывающего тела Анны) согласиться никак не мог. Владимир Иванович Немирович-Данченко писал:

«Пришлось ехать в Петербург, отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником Главного управления по делам печати, профессором Зверевым, у меня осталось впечатление, что «На дне» была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы».

Во второй части данного исследования нами будет сделано ещё одно предположение относительно такого решения цензуры – оно будет необходимо для раскрытия сюжета пьесы и образов ключевых персонажей.

В печати пьеса появилась уже после постановки усилиями труппы МХТ. Сначала её опубликовало издательство Юлиана Юзефовича Мархлевского в конце декабря 1902 года в Мюнхене. В конце января следующего 1903 года её напечатало издательство товарищества «Знание», в совет которого входил и сам Горький. Оно специализировалось на выпуске некоторых произведений из корпуса социалистической и марксистской литературы.

Есть основания полагать, что в значительной степени от провала пьесу спас тогдашний интерес публики к новаторскому стилю норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906), оказавшего значительное влияние на эволюцию мировой драматургии на рубеже XIX-XX веков. В его творчестве также очевиден отказ от ясно расставленных акцентов и чётких ориентиров. «На дне» – родная сестра пьес Ибсена «Кукольный дом» (1879) и «Враг народа» (1882). Текст всех трёх произведений открыт для любой трактовки в зависимости от режиссёрского решения, смысл может меняться вплоть до противоположного и часто всего лишь путём подбора актёров на те или иные роли. Подобно тому как «Кукольный дом» может быть (и до сих пор остаётся) в равной степени гимном мизогинии (историей избалованной дамы, которая, растранжирив состояние своего крайне наивного мужа, без всякого сожаления бросает его) и манифестом феминизма столетней давности («историей пробуждения самосознания свободной женщины», которая смело отказывается от мещанского быта в пользу жизни вне семейной клетки), «На дне» также трансформируется от галереи портретов страдающих городских низов до самолюбующейся уродством героев настоящей «чернухи» в антрепризных постановках.

Как уже было сказано выше, одним из первых читателей пьесы был граф Лев Николаевич Толстой. Вот какие воспоминания об этом оставил нам сам Алексей Максимович:

«Прочитал ему сцены из пьесы «На дне»; он выслушал внимательно, потом спросил:

– Зачем вы пишете это?

Я объяснил, как умел.

– Везде у вас заметен петушиный наскок на всё. И ещё – вы хотите закрасить все пазы и трещины своей краской. Помните, как у Андерсена: «Позолота-то сотрётся, свиная кожа остаётся», а у нас мужики говорят: «Всё минется, одна правда останется». Лучше не замазывать, а то после вам же хуже будет. Потом – язык очень бойкий, с фокусами, это не годится. Надо писать проще, народ говорит просто, даже как будто – бессвязно, а хорошо. Мужик не спросит: «Почему треть больше четверти, если всегда четыре больше трёх», как спрашивала одна учёная барыня. Фокусов – не надо.

Он говорил недовольно, видимо, ему очень не нравилось прочитанное мною. Помолчав, глядя мимо меня, хмуро сказал:

– Старик {Лука} у вас несимпатичный, в доброту его – не веришь. Актёр ничего, хорош. Вы «Плоды просвещения» {пьеса Л.Н. Толстого} знаете? У меня там повар похож на вашего актёра. Пьесы писать трудно. Проститутка тоже удалась, такие должны быть. Вы видели таких?

– Видел.

– Да, это заметно. Правда даст себя знать везде. Вы очень много говорите от себя, потому – у вас нет характеров, и все люди – на одно лицо. Женщин вы, должно быть, не понимаете, они у вас не удаются, ни одна. Не помнишь их…»

Скепсис Толстого разделяли практически все приобщившиеся к тексту пьесы вплоть до самого дня премьеры в МХТ: они, включая Немировича-Данченко и цензора Трубачёва, были уверены в неминуемом провале драмы как несостоятельного для сцены произведения. Ведь обитатели ночлежного дома не ведут столь философски наполненных бесед на высоком литературном языке! Но после первого же показа в Москве мнение литературного сообщества изменилось на прямо противоположное. О её невиданном успехе писали все мемуаристы: по воспоминаниям современников, когда зрители видели писателя в зале, они устраивали овации и не успокаивались, пока он не уходил на поклоны – даже если он просто присутствовал в зале и шла пьеса не его авторства! Именно «На дне» сделала Горького невероятно популярной фигурой – не столько литературной, сколько в полном современном смысле слова фигурой массовой культуры. Его образ стал не только узнаваемым, но и тиражируемым – на улицах стали продавать его портреты и фотографические карточки. В провинции же стали появляться двойники, порой успешно выдававшие себя за него и читавшие публично за деньги почти все опубликованные к концу 1902 года произведения. Как мы можем здесь легко заметить, успешные для обогащения причастных приёмы шоу-бизнеса, как и четыреста сравнительно честных способов отъёма денежных знаков у населения, практически нисколько не изменяются со сменой времён и поколений.

Любопытными были и первые критические и зрительские отзывы на премьерную постановку. Они были смешанными – от скепсиса и замечаний до восторгов и глубокого анализа. Известный петербургский журналист и писатель-фельетонист Влас Михайлович Дорошевич (1865-1922) в статье с ярким заголовком «Гимн человеку» увидел в постановке не обличение «донного образа жизни», не бичевание пороков, не господствующую жалость или отвращение, а радостный и мощный гимн человеческому достоинству:

«Эта пьеса – песнь. Эта пьеса – гимн человеку. Она радостна и страшна. Видя «на дне» гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести: – Что ж! Они уж мёртвые. Они уж не чувствуют. И вот вы в ужасе отступаете: – Они ещё живые».

Он увидел в пьесе не просто обличение пороков общества, а утверждение величия человека через страдание. При этом оставшись привычно категоричен к хорошо знакомым ему по роду деятельности представителям «человеческой донной фауны»:

«В ночлежке живут какой-то барон, прошедший арестантские роты, девица, гуляющая по тротуару, спившийся актёр, телеграфист, сидевший в тюрьме за убийство, вор, «наследный вор», ещё отец его был вором и умер в тюрьме. От них смердит. Бывший барон за рюмку водки становится на четвереньки и лает по-собачьи [здесь у Дорошевича явное преувеличение до степени откровенной неправды – в тексте и на сцене Барон не поддаётся «искусительному» предложению Васьки Пепла (прим. авт.)]».

Поэт-символист Иннокентий Фёдорович Анненский (1855-1909) в своей обзорной статье сравнил Горького с Достоевским (назвав его подлинным символистом). Он также обратил внимание публики на необычную структуру драмы:

«Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке. Но вчитайтесь внимательно в начальную и последнюю сцены, и вы увидите, что «На дне» вовсе не какая-то серая полоса с блёстками, которую Бог знает зачем выкроили из действительности и расцветили, а что это настоящее художественное произведение».

Он же одним из первых критиков предложил рассматривать пьесу не как бытописание жизни бедняков, а как конфликт идей. Критик Сергей Александрович Адрианов (1871-1942) анализировал образ Луки, отмечая, что этот герой «в самом себе находит довольно силы, чтобы разобраться в хаосе жизненных явлений, чтобы устоять перед тайною жизни, не поддаваясь искушению дряблого фатализма или же бесцельного вызова».

Перейдём к освещению некоторых сопровождавших первую постановку проблем и сложностей. Стоит ещё раз обратить внимание на скромную афишу самой первой постановки пьесы труппой МХТ. На ней будто чего-то не хватает. А именно – имени режиссёра-постановщика. Как же так случилось, ведь постановку осуществили уже тогда признанные современниками настоящие мастера Станиславский и Немирович-Данченко? Дело в том, что оба будущих светила театрального дела так и не пришли к единому мнению относительно постановки внешне кажущейся бессюжетной пьесы в части трактовки образов её персонажей. История не сохранила для потомков всех перипетий их творческих разногласий, и факт отсутствия сразу обоих авторов постановки на афише можно считать единственной возможной для обоих участников постановки формой творческого примирения. Можно также осторожно предположить, что оставленное имя автора должно было символизировать его горячее участие как непосредственного режиссёра-первопостановщика – тем самым отдавалась дань немалым усилиям по защите от искажения даже самых крохотных реплик.

В качестве консультанта Станиславский и Немирович-Данченко привлекли известного по газетным псевдонимам «Джура» и «Дядя Гиляй» журналиста и писателя Владимира Алексеевича Гиляровского (1855-1935). Его усилиями, в частности, были организованы посещения актёрами труппы настоящего московского «дна» в районе печально знаменитого Хитрова рынка (он же Хитровка). Пробравшихся на скрытый от глаз знатных и простых горожан московский уровень дьявольской преисподней обитателей из «приличной» части общества интересовало абсолютно всё – от специфического говора и воровского арго до одежды и запахов. Мероприятие было рискованным по замыслу и воплощению, но игра стоила свеч. Кроме того, нижегородский фотограф М.И. Дмитриев присылал Горькому фотографии босяков, подходящих для образов персонажей, и рисунки внутреннего устройства ночлежек. Весь собранный материал обсуждался с труппой и использовался для создания декораций. Это были важные кирпичи не только для подготовки фундамента премьеры, но и для многочисленных раздумий Константина Сергеевича Станиславского о практическом совершенствовании метода актёрской работы «до полного вживания», позже получившего его имя.

В январе 1904 года пьеса «На дне» получила Грибоедовскую премию. В писательской карьере это было уже второе из трёх театральных награждений (ранее – за пьесу «Мещане» в 1903 году и позднее – за пьесу «Васса Железнова» в 1912 году). Просуществовавшая до 1917 года награда считалась самой престижной для театральных деятелей времён Российской империи. Вручалась она ежегодно 30 января (11 февраля по новому стилю) – в день гибели Александра Сергеевича Грибоедова. Её наследницей сегодня является самая знаменитая современная театральная премия «Золотая Маска».

Прикоснуться к ставшей классической постановке МХТ 1902 года сегодня можно при просмотре экранизации 1952 года. В титрах картины указано «Постановка К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко». Это не совсем кинофильм в полном смысле слова, это законсервированная на плёнке классическая постановка – точнее и аккуратнее в те годы по определению невоспроизводимое театральное искусство сохранить для потомков было невозможно. Уже не спектакль, но ещё не переложение на экран как кинокартина – зато во многом сохранившая дух и трактовки с уже отдалённого от нас 1902 года. Подробнее об этой постановке и её сегодняшней судьбе на экране мы расскажем в заключительной части нашего большого историко-литературного рассказа.

 

ЧАСТЬ 2. «НЕШКОЛЬНЫЕ» ТРАКТОВКИ ОБРАЗОВ

 

«Пьеса о жизни русской ночлежки, поразившая современников картинами безысходной жизни и поставившая их перед выбором между утешительной ложью и жестокой правдой» – вот почти энциклопедическое определение её содержания. Но так ли это? Ведь кроме правды и лжи Горький затрагивает такие важнейшие для каждого человека на Земле понятия как жизнь, смерть, выбор, душа, совесть, бессмертие, принятие, уход, сопротивление, жажда справедливости и осознание достоинства. Похоже на главы учебника по психологии, не правда ли? И этот весьма обширный перечень явно неполон – к удовольствию для новых поколений читателей, зрителей, режиссёров, актёров и критиков.

Гражданская жена Максима Горького Мария Фёдоровна Андреева (1868-1953) вспоминала, что все участники предпремьерных чтений были в восторге, а автор, читая сцену смерти Анны, внезапно расплакался, потом вытер глаза и сказал: «Хорошо, ей-богу, хорошо написал… Чёрт знает, а? Правда хорошо!». Также многие из очевидцев авторских чтений отмечали, что реплики странника Луки в авторском исполнении были особенно впечатляющими и выразительными. Сам Горький в интервью изданию «Петербургская газета» в 1903 году признавал – в пьесе нет явного противопоставления «проповедям» Луки. Тогда это было интерпретировано как безусловно слабое место драмы. Подкрепил эту позицию и авторский комментарий из его знаменитой статьи 1933 года «О пьесах», о чём мы уже упоминали в первой части повествования.

В совокупности всё это вместе несколько подмывает сложившееся при участии самого Горького мнение о том, что автор сильно не любил своё самое известное драматическое произведение. Но причины этой несколько странной нелюбви были, и не все они носят явный характер. Кстати, работу над пьесой Горький начал в 34 года, как раз преодолев возраст Христа…

Зачастую устоявшиеся трактовки из курса литературы по школьной программе в будущем составляют для выпускников единственную «матрицу восприятия» конкретного произведения. Именно сквозь такую конструкцию многие книги будут восприниматься в дальнейшем во взрослой жизни. Однако при посещении современной постановки пьесы «На дне» невольно сами по себе могут возникнуть и «нешкольные» трактовки образов и поступков персонажей.

Каждое второе название школьного сочинения на тему пьесы «На дне» носит название «Лука и Сатин». Остальные персонажи на их фоне как будто бы и не столь важны в раскрытии подростком главных идей содержания. Разве что несчастный Актёр, вор Васька Пепел и всё семейство Костылёвых время от времени удостаиваются отдельного раскрытия в рамках периода изучения творчества Горького. А ведь пьеса тем и прекрасна, что в ней нет никого и ничего случайного. Очень важны и точное расположение источника света для обитателей ночлежки (для художников и декораторов) и даже «несколько босяков без имён и речей» (для режиссёра и актёров). В этом постепенно убедимся и мы с вами.

С чего начинается работа над школьным сочинением, если за него берётся не просто школьник-отличник, но будущий медалист? Конечно же, с литературной критики. Жизненного опыта объективно маловато, сказать по тексту надо много и, по возможности, по делу, а все нужные «умные слова» давно за тебя сказали другие неглупые люди.

Для перехода к классическому прочтению обратимся к такому имени в советской литературной критике как Борис Аронович Бялик (1911-1988). Он также важен для классического понимания пьес Горького, как Добролюбов и Писарев для пьес Островского. Его трактовка пьесы включалась во все советские учебники по литературе. В книге «Горький-драматург» (1962) он утверждал, что в пьесе сосуществуют несколько сюжетных линий, включая любовный четырёхугольник из супругов Костылёвых, Наташи и Васьки Пепла, линии Клеща и Анны, Барона и Насти и других. Центральной коллизией он считал противостояние между проповедью смирения и тем живым, что сохранилось в душах ночлежников. Что же касается Луки, то в трактовке Бориса Ароновича он является «холодным проповедником», лишённым «живой и действенной веры» (фактически соглашаясь здесь с аналогичным мнением Толстого). Например, слова странника «человек каков ни есть – а всегда своей цены стоит» Бяликом трактуется как утверждение равенства не силой духа, а слабостью души. А фразу «Во что веришь, то и есть» – как неверие старца в способность людей к изменению своей жизни и судьбы. Отсюда его деятельное желание наполнить души обитателей ночлежки утешительными иллюзиями. Сатин же оценивался им не просто как горячий антипод смиряющей лжи, но как главный положительный герой всей пьесы. В былые годы монолог Сатина о человеке школьники заучивали наизусть, а фраза «Человек – это звучит гордо» даже попала на юбилейную (к 10-летию со дня смерти Максима Горького) марку Почты СССР (1946). В перестроечное время в ходе очередной реформы школьного образования наметился резкий отход от позиции Бялика, его стали активно критиковать за его «подгонки» образов в ущерб их многогранности. Начался процесс «реабилитации доброго дедушки». «Во что веришь – то и есть» переставало восприниматься как суть «религии рабов и хозяев», как оправдание слабости и покорности.

Здесь будет уместен любопытный исторический и культурологический факт из позднего советского прошлого. После случившегося в 1987 году громкого «раскола МХАТа» обе труппы оставили пьесу «На дне» в репертуаре. Причем если труппа Татьяны Дорониной сохранила классическое прочтение с центральной фигурой Сатина, то труппа Олега Ефремова вывела на передний план фигуру Луки. Причем сделав из утешителя некий гибрид «доброго Анти-Воланда в союзе со спустившимся с небес в логово грешников святым статуса апостола». На следующий год после театрального раскола ушёл из жизни Борис Бялик. Результатом этих постановок-переосмыслений и стала почти вечная главная тема школьных сочинений. И вновь – Лука и Сатин. Сила традиции, что же тут можно поделать… Или же всё-таки можно?

Несмотря на известное мнение Горького о молодом тогда виде искусства – кино (негативный очерк «Синематограф Люмьера», 1896) –Алексей Максимович оставил после себя несколько сценариев немых картин разной степени законченности. Не все из них сразу попадали даже в полные собрания сочинений – сейчас с ними можно ознакомиться в 18-м томе полного собрания из серии «Литературное наследство». «Преступники», «Степан Разин», «Пропагандист»… Все эти фильмы так и не преодолели сценарной стадии. Нам будет интересен проект, над которым Горький работал приблизительно в 1928-1930 годах – сценарий немого фильма с интертитрами «По пути на дно».

Этот оставшийся незаконченным по до конца неизвестным причинам сценарий проливает свет на истинное сценическое положение большинства персонажей пьесы «На дне». Он был впервые обнаружен (скорее всего – последним секретарём Горького Петром Петровичем Крючковым) в ходе посмертного разбора бумаг. Впервые опубликован в газете «Правда», №85 от 27 марта 1938 года (позднее – в полном собрании сочинений: том 18. Пьесы, сценарии, инсценировки 1921-1935). Несколько забавно то обстоятельство, что современные поисковые алгоритмы на основе «искусственного интеллекта» выдают справку, что работа над сюжетом «По пути на дно» началась задолго до создания знаменитой драмы. Вот и верь после этого нейросетям!

Сценарий был экранизирован в формате телефильма в 1968 году на Горьковской киностудии режиссёром Марком Анатольевичем Скворцовым. Роли в фильме исполняли народные артисты СССР Вацлав Янович Дворжецкий (Лука) и Владимир Яковлевич Самойлов (Сатин). В остальных ролях заняты артисты Горьковского театра драмы – Святослав Ушаков, Гарри Эллинский, Николай Хлибко, Александра Вейсова, Наталья Малыгина, Владимир Чертков и другие. Сегодня лента настолько прочно забыта, что о ней не только ничего не знает «Кинопоиск», но и большинство систем поиска информации в Интернете. Внезапный показ долгое время считавшегося утраченным фильма не так давно (в 2020 году) состоялся на телеканале «Нижний Новгород 24». Нижегородцам из числа поклонников творчества Горького необычайно повезло. Но, к сожалению, скорее всего только им одним.

Картина по замыслу Горького должна была рассказать предысторию обитателей ночлежного дома Костылёва до событий пьесы «На дне». Из сохранившегося текста (его объем невелик и составляет менее десяти обычных страниц). Реплики героев и авторский комментарий составляют основу для инертитров – обязательного элемента немого кино. Интертитры могут быть самостоятельным литературным произведением – как в случае со сценарием немой картины Якова Александровича Протазанова «Праздник Святого Йоргена» (1930) (за авторством Ильи Ильфа и Евгения Петрова) по повести датского писателя Харальда Бергстеда. Этот сценарий содержал, в частности, ставшую позже крылатой фразу «Исцеляйся, дубина!», обращенную к персонажу Игоря Владимировича Ильинского (мошенник Франц Шульц) его подельником Анатолием Петровичем Кторовым (вор Михаэль Коркис). Так что в руках действительно талантливых людей даже самый скромный текст может стать настоящим произведением искусства! Тем не менее, для современных горьковедов до сих пор остаётся открытым вопрос, почему для рассказа о предыстории персонажей пьесы «На дне» Алексей Максимович выбрал именно формат киносценария.

О чём же нам повествует неоконченный сценарий? Примерно 10-12 лет отделяет события сценария «По пути на дно» от событий всемирно известной пьесы. В дошедшем до нас тексте появляются Лука, Сатин, Барон, Настя, Костылёв, Василиса, Наташа и несколько новых, но оставшихся безымянными персонажей. Начнём их раскрытие с будущего «странника» Луки. В первых картинах неснятого фильма это хитрый лысоватый деревенский староста сорока пяти лет, принимающий крестьянскую депутацию по поводу продажи односельчанам помещичьих лугов. Среди пришедших выделяется лохмотьями бедный крестьянин. Его жена вдвое моложе него и тайно сожительствует со старостой, о чём соседи если не знают точно, то наверняка догадываются. Вдруг на заднем плане появляется новый персонаж (здесь и далее цитаты в авторской редакции):

«Улицей идёт старик-странник, с палкой в руке, с котомкою за спиною, с котелком для пищи у пояса, остановился против старосты, просит милостину; староста отмахивается от него рукою:

– Ступай, ступай, много вас шляется, дармоедов!

– Смотри! Все люди – странники на земле, все некрепко на месте сидят!

Эти слова раздражают старосту, сойдя с крыльца, он указывает страннику дорогу вдаль, толкает его в плечо.

– Прочь! Марш!

Странник идёт, отошёл и обернувшись, указывает рукою в небо, качает головой. Староста сурово смотрит на него, грозит ему пальцем».

Действие перемещается в усадебный парк. Там молодой юнкер (будущий Барон) играет в крокет с дамой старше его на десять лет. Скорее всего это местная актриса, за которой ухаживает богатый наследник усадьбы. Неподалёку на скамье сидит внешне сильно больной отставной военный (это хозяин-помещик и отец Барона). К нему подходит горничная и докладывает:

«– Мужики пришли!

Помещик морщится, встаёт; юнкер, подхватив его под руку, предлагает даме:

Идёмте смотреть; мужики – это всегда смешно!»

Депутация излагает помещику свои просьбы, один из них всё время удерживает самого бедного мужика, который что-то хочет сказать барину. Он вырывается и слёзно рассказывает о своей нужде – юнкер находит в его отчаянии что-то смешное. Дама высказывает упрёк и останавливает его. Помещик ошарашивает пришедших страшным для них известием:

«– Но – разве староста не сказал вам, что он уже купил у меня эти луга?»

Здесь отчётливо заметна перекличка со сценами истории покупки помещичьих лугов из знаменитой поэмы Николая Алексеевича Некрасова (1821-1878) (части «Последыш» и «Пир – на весь мир»). Горьковские мужики также остаются ошеломлёнными и в тяжёлых раздумьях:

«Мужики – поражены. Один из них, надев шапку, идёт прочь, двое других – смущённо опустили головы, четвёртый, простояв на коленях ещё несколько секунд, поднимается медленно, пошатнулся. Юнкер бросает к его ногам монету, тот – не видит его, рассеянно осматривая всех…

Мужики возвращаются в деревню, обсуждая положение.

– Теперь староста выжмет кровь из нас.

Один из них говорит бедному:

– Ты скажи своей жене, чтоб она упросила старосту перепродать луга нам, она его послушает, она ему – хозяйка.

Все трое – смеются раздражённо. Четвёртый смотрит на них, соображает, понял, бросается с кулаками. Его сбили с ног, ушли.

Полем идёт мужик, рассуждая сам с собою, считает что-то на пальцах, остановился, смотрит вперёд, у него лицо человека, переживающего тяжёлую драму. Принял какое-то решение, быстро идёт дальше.

Ночь. Идёт мужик с верёвкой в руках, подходит к воротам старосты, прикрепляет верёвку, суёт голову в петлю. Это – своеобразный обычай мести, принятый в племени мордвы: оскорблённый вешается на воротах оскорбителя.

Через полчаса. На крыльцо выходит староста, за ним – жена самоубийцы, она обнимает его, целует; он, ласково улыбаясь, гладит её голову, щёку; она быстро сбегает с крыльца, идёт налево, видит удавленника, – испугалась, бежит снова к старосте; он – встречу ей, отталкивает женщину, стоит, окаменев, не в силах оторвать глаз от самоубийцы. В первую минуту женщина не может узнать мужа, затем – узнаёт, вскрикнула, пятится, воровато оглядываясь, бежит прочь. Староста – прирос к земле, его голова опущена, руки повисли вдоль тела, так же как у самоубийцы».

Начинается следствие по редкой для времён Российской Империи уголовной статье «доведение до самоубийства». Оно спасает старосту от расправы руками разъярённых крестьян. Под руки ведут жену самоубийцы, она пытается вырваться. Свидетелями ареста становятся подъехавшие на запряжённой парой лошадей коляске юный Барон со своей спутницей. Мажор рубежа веков смотрит так, будто ищет кому аплодировать и, после разъяснений от собравшихся перед домом старосты, мерзко комментирует ситуацию для дамы:

«– Оказывается, это драма.

Внимательно и брезгливо наблюдая за женою самоубийцы дама говорит:

– Но на сцене, в театре, движения этой женщины были бы неестественны и даже неприличны.

– Разумеется. Вообще, это – люди для неприличных комедий. Кучер, пошёл!».

Староста тем временем отказывается от поднесённого ковша с водой и делает заявление для собравшихся:

«– Отказываюсь от лугов в вашу пользу. Вижу – смутил меня дьявол.

Медленно уходит в дом, среди мужиков радостное удивление, один из них, указывая на самоубийцу, говорит:

– Не напрасно, значит, жизни решился».

Староста свидетельствует прибывшему становому приставу, что силой принудил жену повесившегося к сожительству, и что она ни в чём не виновата. Ночью женщина помогает ему отжать железную решётку в арестной избе, и они вместе бегут в тёмный лес:

«Среди деревьев – староста и жена самоубийцы, она хватает его за руку, за плечо, говорит:

– Не оставляй меня тут! Подумай – что со мной будет?

– А – со мной что будет?

Скрывается в деревьях. Женщина смотрит вслед ему, оглянулась вокруг, идёт куда-то».

В этот момент Лука ясно осознаёт две произошедшие с ним вещи. Первая – что потерял душу. Вторая – что навеки проклят. Предателем же пока себя не ощущает. Таково прошлое доброго дедушки Луки.

Следующие картины в сценарии посвящены молодости телеграфиста Сатина, начитанного и доброго идеалиста:

«Маленькая комната, окно в сад; койка, полка книг под нею – стол, на столе тоже книги, лампа, на стенах – репродукции картин. Вечер. У окна сидит телеграфист Сатин, 23-25 лет, увлечённо читает книгу, на нём белая тужурка. Поднимает голову; лицо – взволнованное, это лицо мечтателя. Он говорит, восторженно улыбаясь, как человек, который нашёл истину:

– Да, всё – в человеке, всё – для человека»

Откровение Сатина прерывает визит квартирной хозяйки:

«– Должна снова предупредить вас: завтра дом и всё имущество моё продадут с аукциона и я, с дочерью, буду выброшена на улицу.

Уходит. Сатин, задумчиво и словно проснувшись, потирает щёки, глаза, потом смотрит в сад.

В саду, по дорожке, нервно ходит девочка, хромая, на костыле, ей – лет 17-18. Обняла ствол дерева, прижалась к нему, плачет».

Великодушный герой решает испытать судьбу и добыть крупную сумму за игорным столом – случайно или нет, но это намёк на роман Достоевского «Игрок» (1866). В игорном доме за столом мы встречаем фатоватого актёра (будущий Актёр) безымянного «полупьяного тучного господина» и «вороватого человека» (будущий богобоязненный Костылёв). Все проигрываются, и выигрыш забирает «тучный». Тем же вечером Костылёв намекает Сатину, что «выигрыш можно вернуть», и они вдвоём грабят недавнего любимца Фортуны прямо у дверей его дома. Тот слишком пьян и не поднимает тревоги. Добычу Сатин и Костылёв делят, судя по всему неравно. Последний суёт телеграфисту толстую пачку купюр и комментирует их выгоревшую затею словами: «Проигрыш и выигрыш!».

На следующее утро Сатин и хозяйка квартиры объясняются перед лежащей перед ними на столе пачкой банкнот. Сатин, указывая на деньги:

«– Я достал для вас немного денег, может быть, вы возьмёте?

– Это очень великодушно, но… вы сами бедный человек.

Она очень тронута, почти до слёз, смотрит на него благодарно, обращается к двери, зовёт:

– Лиза!

Входит хромая девушка, мать объясняет ей, в чём дело. Сатин стоит боком к ним, девушка подходит к нему:

– Это – ваши деньги, это – честные деньги?

– Да, честные, я заплатил за них своей честью…

– Это – двусмысленно… Мама – на минуту!

Уводит мать. Сатин схватил деньги, рвёт их, бросает на пол, расшвыривает ногами. В ту же минуту входит полицейский чиновник, за ним – тучный человек, его дама, ещё полицейские, комната наполняется людями, Сатина хватают за руки. Он – не сопротивляется, покорён».

В заключении, после недавнего и светлого Откровения, начинается становления «шулера-философа». Но не «философа-шулера». Важно не путать эти составляющие нового образа ключевого героя. Для него деньги однозначно потеряли какую-либо моральную ценность. И он точно не предтеча современных нам коучей и прочих «продавцов успешного успеха».

«Ночь. Камера тюрьмы. На нарах – пятеро арестантов; они при свете двух огарков свеч играют в карты. Благообразный арестант с окладистой бородою, с подкрученными вверх усами, обучает товарищей играть фальшиво. Среди его учеников – Сатин.

Камера. Все уснули. Сатин сидит на нарах, обняв колени руками, покачиваясь. Потом встал, подошёл к стене, царапает её осколком стекла, из-под его руки на стене появляются слова:

«Всё – в человеке, всё – для человека»

Смотрит на эти слова и смеётся»

Утрата чести для Сатина равновелика потере души. И он – не убийца. Своё прошлое для ушей обитателей ночлежки и прочих интересующихся он впоследствии успешно выдумает. Как и историю про месть «за честь шесть лет как умершей» (к моменту действия пьесы) сестры. Получилось весьма убедительно. Кстати, возможно, что Сатина «сдал» полиции Костылёв – на него это было бы похоже. Но это всего лишь версия.

А что же его ночной подельник Костылев? Забегая немного вперёд, рассмотрим последнюю картину сценария:

«Улица. Маленькая церковь. С паперти её сходят только что обвенчанные вороватый человечек – Костылёв – и девушка – Василиса; её сестра Наташа, лет семи-девяти; полицейский Медведев, молодой, с глупым лицом; толстый скорняк Бубнов. У Василисы – лицо приговорённой к несчастию».

Снова оммаж и опять к творчеству Достоевского. Отношение Костылёва к жене до степени смешения в дальнейшем (уже в пьесе) будет напоминать сюжет рассказа «Кроткая» (впервые с подзаголовком «фантастический рассказ» опубликован в ноябрьском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год). Правда, Горький решительно переписал его финал и полностью поменял выбранные Фёдором Михайловичем акценты. Но об этом немного позже – в завершающем выпуске нашего исследования, когда будем говорить о попытках экранизации пьесы «На дне».

Ненадолго отвлечёмся от разбора сценария, сделав на основе открывшихся фактов такое предположение. А что, если некоторые герои пьесы… не люди? По крайней мере – в привычном понимании этого слова? Тогда это объясняет многое в их появлении и исчезновении из полотна повествования.

Также примем во внимание два обстоятельства, подчёркивающие глубокие религиозные познания молодого Пешкова, обладавшего, по свидетельству его деда Каширина, «лошадиной» памятью. До поздних лет писавший с грамматическими ошибками (о чём красноречиво свидетельствуют рукописи), он на память мог цитировать огромные объёмы мирового философского наследия. Будучи учеником приходской школы, он сильно впечатлил посетившего её авторитетного епископа Астраханского и Нижегородского Хрисанфа точным знанием житий святых и Псалтири. Позже, выжив после двух попыток самоубийства (подробнее об этом можно прочитать в третьей части автобиографической трилогии «Мои университеты», 1923), будущий классик окончательно определится как убеждённый атеист. Также учтём его опыт ученика иконописной мастерской. Второе обстоятельство, также ключевым образом повлиявшее на творчество Горького – его серьёзное знакомство с иудаизмом и иудейской мифологией. Об этом позже многократно свидетельствовали, в частности, члены семьи Якова Свердлова. Их знакомство до революции было столь тесным и доверительным, что 30 сентября 1902 года Залман Михайлович Свердлов крестился в православие и стал Зиновием Алексеевичем Пешковым (1884-1966) – это было сделано для получения разрешения на проживание в столицах. Алексей Максимович Пешков стал ему не только крёстным, но и полноценным приёмным отцом. Судьба этого удивительного человека заслуживает отдельного рассказа. В рамках нашего рассказа мы лишь упомянем, что Зиновий несколько раз исполнял роль вора Васьки Пепла в ходе допремьерных чтений пьесы «На дне».

Первые цензоры пьесы «На дне» (в частности, уже неоднократно упомянутый Трубачёв) требовали сократить конец второго акта, а именно сцены и реплики после смерти Анны – жены слесаря Клеща. Поводом к их изъятию становилось «из уважения к смерти»: грубые разговоры, суета и ругань ночлежников вокруг тела умершей от чахотки женщины казались сущим святотатством. Автор же сознательно шёл на это – он видел в такой реакции не кощунство, а правду жизни «дна», где к покойникам относятся почти так же, как и к живым. В рамках нашей сегодняшней деконструкции это более чем логично. На дне жизни, в существовании без солнца неудивительно, что живого человека порой не отличить от мертвеца. Для общества, по тому же первому критическому отзыву Власа Дорошевича – они все уже мертвы.

Литературоведы давно установили небольшое цензурное изъятие (видимо, сделанное Сергеем Семёновичем Трубачёвым – человеком безусловного религиозного склада и образования) от 1902 года из четвёртого акта пьесы:

Актёр (Татарину): – Помолись за меня

Татарин (в ответ): – Сам молись…

Это изъятие кажется сущей мелочью, но это важный авторский акцент. Ведь речь идёт о молитве за будущего самоубийцу.

Стихотворение французского поэта и вольнодумца Пьера-Жана де Беранже (1780-1857) «Безумцы» радостно декламирует (в переводе Василия Степановича Курочкина) наконец-то вспомнивший его («самое любимое! “Из Беранжера”») Актёр. Это своеобразная дань захватывающим людей того времени идеям и образам декаданса. Оригинальное стихотворение было сознательно сокращено Горьким. В оригинале у Беранже есть строки, где «безумец», открывший Новый Свет, прямо назван Богом: «Ибо этот безумец был Богом». Он убрал этот фрагмент – и не столько из-за цензуры, но и потому, что прямое сравнение Луки с Христом не входило в его замысел. Актёр же хочет почувствовать наступление личного «золотого века». Примеряющий же чужие маски под сценическим псевдонимом «Сверчков-Заволжский» (когда-то популярный и, возможно, даже богатый) давно и незаметно для себя заключил договор с дьяволом. Актёров, как известно, в те времена всё ещё хоронили за церковной оградой. К четвёртому действию пьесы наступление расплаты ускорили речи Луки о реально существовавших московских клиниках немецкого доктора Лодера для бесплатного лечения алкоголиков (Лука уверяет, что «забыл название» города, где расположена «лечебница»). Москвичи, кстати, называли обитателей «Сада доктора Лодера» «лодырями» – их обитатели чаще всего не только были представителями благородных сословий, но и всячески уклонялись от любого труда, особенно физического. Актёр же незадолго до петли взял в руки ненавистную прежде метлу. Во времена Горького ещё не был в широком ходу термин «ремиссия». А ведь конец жизни Актёра связан именно с ней. Он, по сути, пренебрегает, несмотря на увещевания Сатина, ценой душевного Преображения. Забывший своё имя и отчаявшийся в вере человек – лакомая добыча для охотника за душами под личиной доброго странника. Но Актёр – «бонусный приз» для Луки. Ради кого именно он появляется в ночлежке и почему бесследно пропадает в конце третьего действия?

Если предположить, что Лука уже не человек, а, выражаясь терминами христианской демонологии, «мелкий бес», то становится понятным его истинное отношение к людям, с которыми он ненадолго сближается:

«Мне – всё равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все чёрненькие, все – прыгают… так-то».

Вообще-то блохи и вши – паразиты, и положительной коннотации иметь никак не могут. Такой же кровопиец и сам Лука – проклятие вынуждает его искать «заёмные силы» среди людей. И у отчаявшихся для него кровь слаще. Она позволяет ему менее болезненно сносить в своих странствиях внутреннюю пустоту – душа давно проклята. Как после укуса комара человек замечает кровь на теле и одежде. Это напоминание о том, что он сам ещё живой. Даже из сценария «По пути на дно» до конца не ясно, что конкретно произошло в тёмном ночном лесу с бывшим старостой, пройдохой и ловчилой? В традиционном прочтении русских народных сказок по Владимиру Яковлевичу Проппу Тёмный Лес – родной брат Калинова (то есть пылающего «раскалённого») моста над Рекой Смородиной (то есть смердящей). Это граница между мирами живых и мёртвых. Место, где заключаются сделки и вербуются новые адепты нечисти. И потому для Луки нет необходимости в гражданском «пачпорте».

Пьеса «На дне» оказала влияние даже на советскую детскую литературу. Прямой потомок-наследник Луки-Утешителя – безымянный «толстенький голопузенький коротышка» из романа-сказки «Незнайка на Луне» (1960) Николая Николаевича Носова (1908 – 1976). Он c пустой бочки (образ ложного причастия) утешает плывущих вместе с ним на Дурацкий остров бедолаг-коротышек такими словами:

«– Братцы! – говорил он, протягивая к коротышкам руки. Послушайте меня, братцы! Не надо плакать. Чего нам жалеть? Здесь жалеть нечего, а там нам хоть сытно будет. Вот увидите – сыты будем – как-нибудь проживём. Не надо отчаиваться! Ведь и на Дурацком острове коротышки живут. А то, что там можно превратиться в баранов, так это, может, ещё и неправда. Кто сказал, что это правда? Мало ли чего говорят! Поживём – увидим.

– Вот-вот, поживёшь – увидишь, как станешь бараном! – проворчал Козлик.

– А ты молчи! – набросились на Козлика коротышки. – его утешают, а он тут с баранами лезет!

– А мне и не надо, чтобы меня утешали.

– Тебе не надо, так не мешай тем, кому надо. Иди отсюда, пока не дали по шее!

Козлик обиделся и отошёл в сторону. Голопузый между тем продолжал речь, вставляя чуть ли не после каждого слова свои самые любимые фразы: «Поживём – увидим» и «Сыты будем – как-нибудь проживём».

Эта речь успокоительно подействовала на бедных лунатиков. Постепенно они утешились и перестали плакать. Все сразу повеселели и заговорили. Со всех сторон только и слышалось:

– Поживём, братцы, – увидим! Сыты будем – как-нибудь проживём!

Только Козлик всё хмурился.

– Нашли утешение! – ворчал он. – И баран проживёт, если сыт будет. Бежать надо отсюда».

Мы с вами с детства хорошо помним, что для многих такое утешение обернётся постепенным и необратимым превращением в овец. Быть может, что-то такое и почувствовала умирающая жена Клеща Анна:

«Анна. Ну… ещё немножко… пожить бы… немножко! Коли там муки не будет… здесь можно потерпеть… можно!

Лука. Ничего там не будет!.. Просто…

Пепел (вставая). Верно… а может, и – не верно!

Анна. Господи…»

Не видевшая с самого детства за все тридцать лет жизни ничего хорошего, даже не познав радости материнства, Анна тем не менее отчаянно цепляется за ускользающую из её тела жизнь. Ибо пустота и ничто гораздо хуже смерти.

Неоднократно упомянутый уже цензор Трубачёв настаивал, чтобы возле тела Анны не велось грубых разговоров («из уважения к смерти»). С религиозной точки зрения подобные разговоры – истинное святотатство. Но автор сознательно пошёл на сохранение их в тексте. Для полного донесения до публики известной ему жизненной правды. Юный Алёша Пешков более чем достаточно насмотрелся на всякого рода покойников (и это лишь малая часть вскрытых им для широкого читателя «свинцовых мерзостей жизни»), и того, как к ним относятся на социальном «дне».

Предположим, что истинная цель визита Луки – «живой мертвец» Сатин. Он также давно потерял душу, но, с его же слов – «дважды убить нельзя» – поэтому и пребывает его тело в жизненном пограничье. Твёрдость убеждений относительно веры в человеческие возможности охраняет его от воздействия потусторонних существ. «Мертвецы – не слышат! Мертвецы – не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат» – такими его словами завершается второй акт (после смерти Анны). Лука незаметно для всех старательно избегает встреч и общения с Сатиным (хотя последний тщательно отмечает следы присутствия старца и все происходящие изменения в поведении ночлежников), выбирая жертв подоступнее. И такая жертва для него в качестве замены Сатину находится.

Самый отрицательный герой всей постановки – хозяин ночлежки Костылёв. Также наличествует и почти детективная линия – поиск зрителями ответа на вопрос, как именно и от чьей руки он погибает. «Кто тебя, кроме чёрта любит?» – замечает этому ревнителю высокого уровня масла в лампадах Сатин. Костылев – настоящий паук-погубитель, через край наживающийся на несчастиях обитателей своего заведения. С его смертью из повествования исчезает Лука (ранее предупреждавший о своём скором уходе). Так не Лука ли забирает душу хозяина ночлежного дома и исчезает с добычей? Учитывая, что момент убийства отсутствует на сцене (зрителям видны только ноги владыки ночного приюта) да и виновность Васьки Пепла не столь однозначна?

Цензура в итоге допустила пьесу к постановке не только с ожиданием неизбежного провала. Слишком уж притягательным для обличения идей толстовцев (непротивленцев и нестяжателей) со сцены показался им созданный Горьким образ лукавого странника. «Коли веришь – есть, не веришь – нет. Во что веришь, то и есть!». Но это произносит не Иисус Христос, не Яхве, не Иегова и вообще не христианский Бог. Это, скорее, комфортный для людей полуязыческий бог, если не «божок для собственной страдающей души». С таким богом вполне себе комфортно по жизни. О нём можно на время забыть. Вспомнить, когда умер близкий родственник. Можно не думать о нём годами. Но во время болезни обратиться к нему с мольбой. Удобный случай для обличения ложного учения, должно сработать даже при полном провале.

В этой трактовке мы согласны с мнением уважаемого писателя Павла Валерьевича Басинского (в предыдущем абзаце подчёркнута цитата). Биограф Максима Горького и наш знаменитый современник выходит на интересный уровень деконструкции. Он утверждает: «В пьесе «На дне» есть какая-то тайна. Вся она – сплошное противоречие». В главах «Пьеса «На дне» и цензор Трубачёв (Правда или сострадание?)» и «Этика будущего» (из книги «Горький» (2005) содержится любопытный анализ раскрытия авторского замысла:

«Пьеса должна была вышибать его [зрителя] с орбиты вращения среди привычных ему «правд» и ценностей и ввергать его в хаос тех вопросов, которыми неразрешимо мучился сам автор: зачем человек?», «отчего он страдает?», «отчего Тот, Кто его создал, так безжалостен к нему, и как человеку ответить на этот вызов Отца, чтобы сохранить своё благородство?». В контексте этих вопросов какая-то малая неправда с городовым [имеется ввиду требуемая цензурой замена городового на отставного солдата] не имела значения. Имело значение то, что Медведев не мог быть просто городовым, как и Сатин не был просто шулером.

Откуда это было знать цензору?

…

В очерке «Бабушка Акулина»[1895] он [Горький] пишет о том, как пасомые его бабушкой «внучата» из нижегородского отребья попросту забирают у неё последние три рубля, приготовленные на похороны. И значит, здесь цензор потребовал от автора как раз не правды, но соблюдения духовного приличия. А вот его-то, этого духовного приличия, Горький соблюдать не желал. Напротив, он хотел взорвать его как духовный «бомбист».

…

Пьеса не могла провалиться не только потому, что её автор был фантастически талантлив, но и потому, что в воздухе уже носилось предчувствие новой этики и системы ценностей. Кто-то ждал их, кто-то боялся, кто-то их сознательно создавал. Но всем они были жутко, жутко интересны!»

И ещё – из главы «Этика будущего»:

«Пьеса «На дне» – удивительное произведение! Это одновременно начало модернистского театра, затем подхваченное Леонидом Андреевым, и завершение театра реалистического. Чехов «убил реализм», считал Горький. И написал об этом в одном из писем. Но после этого заявления Горький вовсе не отшатнулся от «трупа» реализма и сам себя считал «бытовиком».

Совершенно невозможно уловить тонкую, прозрачную границу, где в пьесе «На дне» заканчивается бытовая драма и начинается драма идей. Каким образом читатель из «грязного» бытового сюжета попадает в горние области духа? Где тут кончается «просто жизнь» и возникает философия, предвосхитившая позднейшие открытия экзистенциализма?»

Но с общим совокупным видением этики будущего, которую разворачивает перед читателями Павел Валерьевич, мы всё же не можем согласиться – Сатин в своём тосте за человека не отпевает человечество. И «бывшие люди», вооружённые новой философией, станут полноценными членами общества будущего. Горький умел говорить о прекрасном будущем на своём языке. И при этом быть понятым не только современниками.

Мистическая трактовка пьесы открывает совершенно новое представление о происходящем на сцене. Странник Лука посещает ночлежку как посланник тьмы, дабы подать «что-то особенное», необыкновенного грешника для пира нечистых сил. Иначе объяснить его появление более чем сложно.

Но вернёмся к дальнейшему раскрытию оставшихся персонажей драмы. В порядке от меньшего к большему появлению на сцене это сделать вполне корректно. Категорически нельзя согласиться с мнением Льва Николаевича Толстого о слабости, непродуманности и нераскрытости женских образов. Та же торговка пельменями Квашня при современном прочтении предстаёт перед нами в первой картине в удивительно знакомом по мейнстриму образе «сильной и независимой женщины»:

«Квашня. Чтобы я, – свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала – нет! Да будь он хоть принц американский – не подумаю за него замуж идти».

Впрочем, в финальной картине вполне закономерно сбывается пророчество слесаря Клеща («Врешь! Обвенчаешься с Абрамкой…» – из первой картины):

«Квашня. Подобного мужчину [Медведева] надо в строгости держать. Я его в сожители взяла, – думала, польза мне от него будет… как он – человек военный, а вы – люди буйные… моё же дело бабье… А он – пить!»

Квашня, несмотря на наличие свободы, попадает в старую колею. Ей очень сильно повезёт, если «скоро уже унтер» Абрам Медведев, каждый божий день не станет поучать её кулаками. Впрочем, в тёплой кофте сожительницы ему уже вполне себе спокойно. Жизнь и судьба племянниц стала ему безразлична, и начальство уже не донимает необходимостью «посадки» Васьки Пепла (даже закуток последнего в ночлежке перестал существовать). А колкости сапожника Алёшки он если и не стерпит, то утопит в водке. Хорошо ещё, что от душевной компании его никто не отлучил:

«Жулики – все умные, я знаю! Им без ума – невозможно. Хороший человек, он – и глупый хорош, а плохой – обязательно должен иметь ум».

Во многих случаях необходимо и важно дать немного надежды отчаявшемуся человеку, но горе обоим сторонам (!), если надежда окажется ложным искушением. А ведь для умерших в ходе действия персонажей Анны и Актёра и для выживших Насти, Наташи и Пепла именно так и происходит. Выжившие ещё имеют шанс спастись – в «лукавое учение» они не уверовали.

Герои пьесы не выбирают между ложью и правдой. Их выбор – принять или отвергнуть существование собственного выбора. Чтобы стать настоящими вершителями судьбы и будущего.

Можно предложить ещё один неожиданный нарратив. В нём Барон и Актёр предстают как некоторым образом «апостолы» для «учения» Сатина – Пётр (Симон)/Павел (Савл) и Иуда Искариот. Обучение Барона «фальшивой игре» (шулерству) и постоянное причащение «апостолов» сорокоградусным вином также укрепляют фундамент этой теории. Да и в финальном появлении Насти заметны черты Марии Магдалины – она действительно много любила (это подкрепляется содержанием сцен с её участием из сценария «По пути на дно»). Самоубийство Актёра в таком контексте раскрывается как гибель после невозможности принятия последствий сделанного выбора. Несчастный не смог до конца осознать себя человеком. Он остался заложником той же силы, что делала его «жертвой злой судьбы». Но она же питала и его талант… И в финальной реплике Сатина «Эх… испортил песню… – дур-рак!» сквозит горькое разочарование – ещё одну душу не удалось спасти.

Поскольку современные понятия «аффект», «ремиссия», «сублимация» и многие другие (важные для психоанализа) в 1902 году ещё не были широко употребимыми, автору в поисках нужных слов приходилось долго блуждать во тьме. И главные работы Зигмунда Фрейда и Карла Юнга были ещё не опубликованы. Поэтому самоубийство Актёра может быть истолковано в мистическом ключе именно так.

«Сатин. Он – молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за всё платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за всё платит сам, и потому он – свободен. Человек – вот правда!»

Теологическое понятие «выбор» раскрывается через свободу воли. Это есть величайший дар Бога смертным людям. Очень важно, что в православии свобода воли не отрицается из-за всеведения Бога: то, что Бог заранее знает выбор человека, не означает, что Он его предопределяет или принуждает к нему. Его знание не становится причиной выбора. В православии для точного  описания свободы воли используется термин «проайресис».

Истинная свобода человека есть свобода его выбора. Вот это и хотел донести Максим Горький до зрителей в 1902 году. Вот только о том, как жить дальше после принятых и часто непростых решений – каждому решать самому. И судьба каждого – в его собственных руках. Очень смелое заявление было сделано со сцены МХТ в самый канун третьего года наступившего столетия. Ещё никто не мог себе представить, с чем столкнётся человек в своей личной беседе с Богом на фоне триумфов и катастроф человечества. Некоторым художникам порой приоткрывается завеса грядущих дней. Приподнял покров и Горький.

Жажда нового человека. Совершенно нового, вплоть до обретения им бессмертия и других сверхспособностей. Этой жаждой будут дышать все последующие произведения первого советского классика. Его произведения сложны как вся его жизнь. И особенно становятся актуальны для капиталистической России первой половины XXI века. Ибо терзания души и поиск смысла – вечные сюжеты на все времена. И вопрос «зачем я живу» по-прежнему задаёт себе каждый первый землянин.

«Сатин. Хорошо это… чувствовать себя человеком! Я – арестант, убийца, шулер… ну да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся и оглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет). Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми! Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!..»

Наше собственное знакомство с пьесой «На дне» состоялось на уроках литературы в 1999 и 2004 годах. Господство либеральной повестки на рубеже веков проявлялось в полный рост – многие одноклассники открыто саботировали изучение творчества Горького, а само произведение называли «ненужной им пьесой про бомжей». Наверняка для многих из них уроки литературы оставили в памяти не самые нежные воспоминания. Но искусство существует для всех и не бывает поругаемо. Из 2026 года напоминаем – пьеса о человеческой душе и выборе. Остальное лишь декорации.

Разбор образов оставшихся персонажей мы продолжим в финале нашего исследования.

 

ЧАСТЬ 3. УДАЧНЫ ЛИ ЭКРАНИЗАЦИИ?

 

Мы завершаем наш долгий и обстоятельный рассказ о пьесе Максима Горького «На дне». Пришло время поговорить о попытках при помощи киноязыка перенести действие великого произведения на экран. В совокупности за пьесу кинематографисты брались на Родине и за рубежом более шестнадцати раз (по другой версии – более двадцати раз).

Раннее литературное творчество Максима Горького во многом наследует принципы раскрытия героев по методу Фёдора Достоевского (вспомним для примера отношение Костылёва к жене Василисе как переосмысление «фантастического» рассказа «Кроткая» – мы уже касались этого сближения в творчестве двух классиков в предыдущей части исследования). Оба писателя очень любят неоднозначных в поступках и помыслах персонажей. Но если Фёдор Михайлович скорее препарирует своих часто малоприятных героев для читательского суда над ними (не вынося однозначных оценок), то Алексей Максимович после «вскрытия» изо всех сил пытается найти признаки «грядущего нового человека» – это полностью согласуется с проповедуемыми им постулатами богоискательства. Сценаристов со времён «великого немого», разумеется, интересовал не только социальный и философский контексты драмы. Более всего казался привлекательным любовный четырёхугольник (Костылев-Василиса-Васька Пепел-Наташа) с таинственной смертью одной из его сторон. Действие как бы сжимается до трёх актов, что важно для хронометража будущей картины (плёнка всё ещё оставалась дорогой, не считая прочих затрат на производство). Первые две экранизации были по мотивам пьесы и осуществлены силами синематографистов Венгрии в 1917 («Каталина Радмирова» («Radmirov Katalin»), режиссёр Альфред Деэши) и 1919 («Деньги» («Penz»), режиссёр Шандор Паллош) годах. Ещё через два года молодой японский синематограф подарил зрителям преодолевших культурную изоляцию островов картину «Духи на дороге» («Rojo no Reikon», 1921, режиссёр Минору Мурата) – до европейских экранов эта вольная постановка так и не добралась. Зато существенно повлияла на будущий шедевр японского автора с настоящей всемирной славой – о нём мы сегодня обязательно расскажем. Но, к большому сожалению, все три, ещё немые, прочтения драмы и сегодня известны только киноведам и любителям антикварных фильмов.

Можно предположить, почему именно Горький критически относился к своему самому знаменитому драматическому произведению, особенно в поздние годы.

«Из всего сказанного мною об этой пьесе, надеюсь ясно, до какой степени она неудачна, как плохо отражены в ней изложенные выше наблюдения и как она слаба «сюжетно». «На дне» – пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни» – последнее высказывание о ней в статье «О пьесах» (1933).

За что же так уничтожающе отец порицает поднявшееся над миром в лучах признания своё любимое дитя? Не потому ли, что ни один режиссёр и ни одна труппа, ни на Родине, ни за рубежом, так и не смогли постичь и донести до людей её истинного содержания – проблемы принятия человеком способности выбирать и выносить всей душой последствия выбора. Наблюдая изменения в обществе, Алексей Максимович наверняка терзался тем, что выбрал не те слова или форму, раз не был до конца раскрыт. Ему всегда было интересно «играть» с читателем, не говоря с ним на языке доктрин и лозунгов. Он не поучает, как граф Лев Толстой, его герои редко путают себя и окружающих, подобно тургеневским Рудину и Базарову. Читатель должен дойти до истины самостоятельно – это будет. Если это предположение верно – двойственное отношение становится несколько понятнее. Что же мог предложить для торжества авторской Идеи новый вид искусства – кинематограф?

Синематограф окончательно превратился в кинематограф с наступлением продолжающейся в наши дни эры звука. Производство и восприятие лент изменилось до неузнаваемости. Режиссёры изо всех сил наперебой старались заманить зрителей (часто переманивая из театров) в тёмные просмотровые залы и как следует их там удивить. Это сполна удалось и сыну великого художника Пьера Огюста Ренуара (1841-1919) – актёру, сценаристу, кинорежиссёру и продюсеру Жану Ренуару (1894-1979). В отличие от старшего брата Пьера (1884-1952) ему довольно быстро стало тесно в актёрской профессии. Впоследствии он даже продаст несколько картин отца ради компенсации издержек при кинопроизводстве – всё ради нового искусства, которым он буквально дышал. Будущий автор таких знаменитых лент эпохи интербеллума как «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939) был не только киноманом (как наш современник Квентин Тарантино), но и с детства любил произведения русской литературы во французском переводе. Произведения Горького также не были обойдены его вниманием. Пожалуй, лишь языковой барьер мог оказать некоторое влияние на полное прочтение авторского замысла. И это обстоятельство было преодолено (в ключе существовавших в то время продюсерских приёмов тех) талантливым французом (и сыном большого таланта) достаточно ловко и нестандартно. Вот только в его переложении драма о печальной жизни в ночлежном доме превратилась… в романтическую историю. Да ещё и с поистине голливудским «счастливым концом»!

Ярким событием сезона 1936 года во французском кинопрокате стала лента «На дне» («Les bas-fonds»). В ней впервые в мировом масштабе засияла звезда юного Жана Габена (1904 – 1976) выступившего здесь в роли вора Васьки Пепла. В остальных ролях – Луи Жуве (Барон), Сюзи Прим (Василиса Костылёва), Владимир Соколов (Костылёв), Жюни Астор (Наташа), Жани Ольт (Настя), Робер Ле Виган (Артист (Актёр)), Рене Женен (Лука), Поль Темп (Сатин) и другие французские и русские актёры (из числа эмигрантов первой волны). Продюсером выступил эмигрант Александр Борисович Каменка (1888-1969), владелец основанной в 1922 году выходцами из Российской империи кинокомпании «Альбатрос». Он оттолкнулся от немецкой попытки постановки – этот проект не увидел реализации по финансовой (официально) причине. Здесь надо сказать, что и с театральными постановками в Германии было сложно – Горькому ещё долго аукалась афера его тогдашнего (с 1902 года) литературного агента Александра Львовича Парвуса (Израиля Лазаревича Гельфанда) (1867-1924). Он фактически обокрал писателя по части гонорара (за более чем 500 представлений), а партийную кассу большевиков – по части крупного поступления (почти весь гонорар поступал в итоге именно туда). Эти события известны сегодня как «дело Парвуса 1908 года». Этот детективный сюжет заслуживает в будущем отдельного рассказа.

Во Франции идея экранизации добралась до реализации. В 1935 году Ренуар посетил Москву, его статьи к этому времени на протяжении нескольких лет публиковались в левой прессе и выбор его как постановщика одобрили представители Французской коммунистической партии. Сценарий для картины написали проживавший с 1932 года во Франции, но до конца дней сохранивший советское гражданство всемирно известный автор антиутопии «Мы» (1920) писатель Евгений Иванович Замятин (1884-1937) и француз Жак Компанеец (1906-1956). Позже к ним присоединились сценарист Шарль Спаак (он переписал диалоги) и режиссёр Жан Ренуар как четвёртый автор. Это единственная киноверсия пьесы, к которой непосредственно Максим Горький – с Замятиным они состояли в долгой и подробной переписке. Так что в данном случае Горький был не против «куцей» мелодраматической трактовки. Скорее всего он ясно понимал перспективы её проката и не отстаивал (как в 1902 году перед труппой МХТ) каждое движение и каждую реплику своих героев. С его согласия на экране появились новые герои – Феликс (слуга Барона), Аккордеонист и Харчевник. Городовой Абрам Медведев превратился в безымянного полицейского инспектора. Он интересно интерпретирован в сценарии как андерсеновский Крот для Дюймовочки-Наташи. Костылёвы этим браком хотят получить надёжную «крышу» для своих тёмных делишек. Хозяина ночлежки в фильме убивают разъярённые его бесчинствами обитатели, а непричастный к расправе Пепел и освобождённая им Наташа со скромным скарбом уходят из города по светлой дороге в счастливое будущее. Причём Васька-Габен тащит на плече тяжёлую на вид бронзовую статуэтку в виде двух коней – прощальный подарок Барона (в финале искренне полюбившему давнюю сожительницу – проститутку Настю).

Васька Пепел в исполнении молодого Жана Габена – настоящий парижский романтик, будто сошедший с продающихся в цветочных и газетных киосках открыток. Он ещё не привычный зрителям всего мира «хмурый дедушка с богатым прошлым» и привносит ощущение мягкого цвета в чёрно-белый мир ленты. Его Пепел в начале картины пытается обокрасть только что проигравшегося (в казино!) Барона, забравшись к нему в роскошный, но лишённый ценностей особняк. В финале он же обещает Наташе начать честную жизнь – и в версии Замятина и Ренуара действительно ради брака с любимой готов выполнить обещание. Какие только чудеса не случаются кино!

Максим Горький не успел увидеть творение Ренуара на экране – он умер примерно за полгода до премьеры. Интересно было бы узнать его мнение о финальном монтаже, но это уже область сослагательного наклонения. Хочется думать, что в целом оценил бы положительно. Но без замечаний точно бы не оставил.

Отзывы зрителей и критиков были смешанными. От левой прессы – положительные и даже иногда восторженные. От консервативной – отрицательные. И по большей степени отзывы «справа» доходили до открытого недоумения – настолько смело выглядели переплетения французских и русских приёмов актёрской игры. В целом же, несмотря на место действия, сценарий и постановка были заметно адаптированы под французского зрителя межвоенной эпохи. В конце 1936 года фильм был удостоен вручавшейся впервые кинематографической премии Луи Деллюка. Современные мировые киноведы именно с этого фильма ведут отсчёт истории французского поэтического реализма и даже нуара. В годы нацистской оккупации Франции фильм был под запретом и после войны уступил заслуженные достижения новым картинам в открытых им киножанрах. Переехавший в январе 1941 года в США Ренуар впоследствии вплоть до возвращения в Европу в 1952 году периодически возвращался к идее снять новую версию «На дне», но даже до сценария на этот раз дело в итоге так и не дошло.

Первой отечественной постановкой стал фильм-спектакль по классической (с 1902 года) версии Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко «На дне» (1952) силами сразу трёх режиссёров – Андрея Фролова, Василия Орлова и Иосифа Раевского. Многие актёры первого состава к тому времени ушли не только из профессии, но и из жизни. Но дух постановки во многом передать удалось. Каноническое «школьное» решение сложной роли Луки довелось здесь воплотить блистательному народному Алексею Николаевичу Грибову (1902-1977), принявшему эстафету напрямую от первого исполнителя – театральной звезды союзного значения и также народного артиста СССР Ивана Михайловича Москвина. Его старец хитёр и лукав безмерно, и все его слова на экране сопровождает ощутимый почти буквально привкус патоки – как будто старик прибывает в ночлежку с производства сырцового сахара. И внешность и одежда его неуловимо напоминают известный «дорожный» образ Льва Николаевича Толстого из времён его посещения Москвы «инкогнито» в грубой крестьянской одежде часто пешком прямо из Ясной Поляны. Но в его трактовке старик, подействовавший на циника Сатина (Павел Владимирович Массальский) (1904-1979) «как кислота на старую монету» – всего лишь мошенник. Остальные актёры старательно исполняют свои роли, но по большей части для обитателей ночлежного дома выглядят чересчур чисто и опрятно.

Для рассказа о следующих двух экранных опытах переместимся из СССР в Азию. Китайский фильм «Ночлежка» («Ye Dian») (1947), как и упомянутый нами в начале «Духи на дороге» 1921 года, известны сегодня только киноведам. Через четыре года после первой советской кинопостановки пьеса «На дне» в новой (второй) японской постановке получила имя «Самое дно» («Donzoko») (1956). В этот раз недавно получивший мировую известность автор картины «Расёмон» (1950) Акира Куросава (1910-1998) перенёс время и место действия в долгую японскую историческую эпоху Эдо (1603-1868) – времена сёгуната.

И снова главным героем станет Васька Пепел – на этот раз его под именем Сутэкити сыграет легендарный Тосиро Мифуне (1920-1997). Да, в этой версии все герои носят традиционные японские имена. Любопытным для зрителей окажется здесь и творческое решение в части образа «дна» – здесь в его роли выступает убогая лачуга буквально на самом дне глубокого оврага, на вершине которого расположен маленький храм. В первой сцене фильма два храмовых послушника вываливают на крышу хибарки скопившийся за долгое время мусор – ему самое место среди отверженных. Или наоборот – люди «на дне» на уровне и в статусе мусора в глазах старающихся обрядовых слуг.

Кроме хозяев Рокубэя (Костылёв) и Осуги (Василиса) в лачуге обитают упомянутый вор Сутэкити, шулер Ёсисабуро (Сатин), жестянщик Томэкити (Клещ) с умирающей от тяжелой простуды женой Асой (Анна), бывший самурай Тоносама (Барон), проститутка Осэн (Настя). Сюжет, за небольшими изменениями, соответствует горьковскому тексту. Все происходящие с героями события непременно вызывают смех и удовольствие только у одного персонажа – фактически обитатели лачуги каждый день развлекают Ёсисабуро. Тому нет нужды доносить до кого-либо мысль о том, что «самурай – это звучит гордо!».

Из драмы «Самое дно» к финалу превращается в почти комедию. И это, по сути, и было замыслом новаторского прочтения Куросавы. Комедия здесь в том, что, несмотря на всю сочиняемую людьми ложь о самих себе, никто из героев картины не стремится на деле изменить собственную судьбу. Даже всячески противятся наступлению перемен. А если оставаться на дне… По Куросаве это означает к концу жизни (если не при жизни) быть похороненным под грудой мусора. Стоит особо выделить эту ленту как первый для Японии удачный случай творческого переосмысления на уровне создания национального шедевра на зарубежном материале.

 

 

Следующая попытка отечественной экранизации произойдёт через почти четверть века – в 1976 году спектакль «На дне» в исполнении труппы театра «Современник» сохранят для потомков Галина Борисовна Волчек и Леонид Аристархович Пчёлкин. Эту версию в наши дни часто предлагают не самым прилежным ученикам для первого ознакомления с сюжетом пьесы. Она менее театральна по сравнению с версией 1952 года, но не лишена как достоинств, так и явных недостатков. Здесь также присутствует классическая со времён мхатовских постановок трактовка всех образов. Невероятно харизматичен Евгений Александрович Евстигнеев (1926-1992) в роли Сатина – все его реплики мгновенно становятся афоризмами помимо воли зрителя. Что сказать – талант есть талант и за пазухой такой не укроется. Очень органична в роли Квашни «вечная» профсоюзная активистка-бухгалтер (по фильму Эльдара Рязанова «Служебный роман» (1978)) Людмила Ивановна Иванова (1933-2016). Только ей одной удалось совершенно «по-горьковски» произнести со сцены меткое определение «прынц американский». О Луке в исполнении Олега Николаевича Ефремова мы с вами уже говорили в предыдущей части. Заметим, что выглядит его герой заметно моложе заявленных Горьким шестидесяти лет. И этот факт лишний раз выдаёт в нем мошенника.

Абсолютно точное попадание в образ – слесарь Андрей Митрич Клещ в исполнении заслуженного артиста РСФСР Виктора Николаевича Сергачёва (1934-2013). Его герой – первый, на кого обращает внимание зритель – из-за неприятного для его ушей скрежета старого напильника. Под этот, так сказать, саундтрек и произносятся первые реплики в первой картине. Обратите внимание, чем занят Клещ по тексту:

«…перед наковальней, сидит Клещ, примеривая ключи к новым замкам. У ног его – две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки».

На языке современной психотерапии это визуализация применения старых подходов при поиске ответов на ещё более старые (также – и новые) вопросы. Самовар же выступает символом остывающего домашнего очага. Как мы с вами уже неоднократно убеждаемся в ходе исследования – в пьесе нет никого и ничего лишнего.

Стоит отдельно сказать о двух явных, выражаясь по-современному, «мискастах» в версии Волчек и Пчёлкина. Первый их них – Татарин (Олег Павлович Табаков) (1935-2018). Крючник в его исполнении едва ли переместит с места на место даже мешок среднего размера и веса. Собственно, а кто такие крючники? Это низкоквалифицированный наёмный рабочий, переносящий тяжести на спине с помощью особого железного крюка. По сути – двоюродный брат бурлака, только в сухопутном его варианте. Для российских реалий горьковского времени количество крючников сопоставимо с сегодняшним числом курьеров или таксистов. Особенно густо населяли они приволжские и другие города с речными пристанями. Они собирались в артели и делились на выставщиков (подавальщиков), горбачей (или переносчиков, таких как Кривой Зоб и Татарин) и батырей (распределителей). За сутки при разгрузке хлебных судов средний горбач переносил от 200 до 400 мешков и кулей. Труд низкооплачиваемый и исключительно тяжёлый – именно такой и ненавидит шулер Сатин. Уже к сорока годам большая часть получала если не увечья, то необратимую инвалидность и раннюю дряхлость. Плюс к этому скрытая нелюбовь к ним горожан, усилившаяся в годы Первой Русской Революции 1905-1907 годов – полиция активно привлекала крючников для разгона рабочих демонстраций, забастовок и маёвок. Можно также вспомнить факт рождения в семье крючника будущего члена Союза писателей СССР Артёма Весёлого (он же Николай Иванович Кочкуров) (1899 – 1938).

Настоящим бриллиантом в ряду экранизаций выглядит фильм Юлия Юрьевича Карасика «Без солнца» (1987). Выбрав в качестве названия первоначальное авторское имя пьесы, режиссёру как никому ни до, ни после, удалось приблизиться к разгадке тайны сюжета и секрету её литературного бессмертия. Дух ночлежки передан здесь стараниями всей съёмочной группы совершенно бесподобно.

 

 

Народный артист РСФСР Михаил Андреевич Глузский (1918-2001) за роль в этом фильме был в 1988 году номинирован на премию «Ника» в категории «Лучшая мужская роль». Его Лука – настоящий мелкий бес среди ночлежников, для укрытия своей сущности прибегающий даже к тёмным очкам (в подвальном полумраке). Один его голос так врезается в память, что не оставляет никаких сомнений в отсутствии в безобидном на вид дедушке чего-либо человеческого. И появляется и исчезает он как настоящая нечисть. Также зрителей привлечёт образ Сатина в исполнении народного артиста РСФСР Алексея Васильевича Петренко (1938-2017), особенно произносимый им (в несоответствующей эпохе одежде) монолог о Человеке. Интересное решение можно трактовать как взгляд из событий прошлого на нового человека (примерно через сто лет).

Кстати, ещё раз о полумраке. Знаменитый голливудский оператор Алик Сахаров удивил американских кинокритиков съёмкой персонажей сериала «Сопрано» («The Sopranos») (1999-2007). Их лица в кадре освещены часто лишь наполовину (или ещё меньше) – для подчёркивания двойственной природы человека. Так вот, тот же приём так же успешно был использован и в фильме «Без солнца».

Вышедший в том же 1987 году фильм «На дне» производства студии «Арменфильм» прошёл ещё во времена СССР на уровне республиканского проката и остался практически незамеченным. Он был снят на армянском языке и на русский до настоящего дня не дублировался. Что очень жаль – можно было бы разобрать и эту трактовку.

Попробуем теперь в рамках нашего исследования произвести экстраполяцию линий судеб некоторых героев пьесы за пределами финала – раз уж Алексей Максимович хотел когда-то рассказать нам их предысторию.

Труднее всего проследить дальнейший вектор пути Сатина. У него две неутоляемые потребности – постоянное испытание судьбы через игру и поиск учеников для их же спасения. И, может быть, труд по желанию (по его же словам). Если был бы возможен монастырь при казино – Сатин стал бы его первым настоятелем.

Барон имеет шанс на спасение, если вылезет из дедушкиной кареты. Настя может его женой Барона (в нереализованном сценарии «По пути на дно» она ещё юная горничная, действительно испытавшая «роковую любовь») – ведь ради него она и возвращается в ночлежку.

Василиса избежит суда и заставит обитателей ночлежки вспоминать Михаила Ивановича Костылёва как редкой доброты благодетеля

Наташа, если конечно выживет (обитатели ночлежки и даже родной дядя Абрам Медведев заочно не числят её среди живых) вряд ли станет искать встречи с Пеплом. И тот путь, от которого искренне хотел защитить Васька, вероятен в самом грязном варианте из-за нанесённого Костылёвыми увечья (страшные ожоги кипятком из опрокинутого самовара).

Последних двух участников любовного четырёхугольника, скорее всего, ждёт дальнейшее падение на новый уровень дна – для Наташи (как и (как вариант) – для Насти) это увядание, для Васьки – участь авторитетного вора в законе по кличке «Пепел-Душегуб» Исполнивший роль последнего в ленте Карасика Владимир Васильевич Гостюхин в ответ на вопрос о сути и судьбе своего героя ни на минуту не усомнился в такой перспективе.

Несколько яснее выглядит будущее Луки:

«Пепел. Куда теперь?

Лука. В хохлы… Слыхал я – открыли там новую веру… поглядеть надо… да! Всё ищут люди, все хотят – как лучше, Дай им, господи, терпенья!

Пепел. Как думаешь – найдут?».

Горьковеды считают, что Алексей Максимович имел в виду штундов – протестантских проповедников, окучивавших тогда селян Малороссии и Причерноморья. Но вполне можно предположить, что ловкого слугу тьмы ждут курсы повышения квалификации после провала с Сатиным. Вряд ли они насытятся людоедом Костылёвым – совершенно не тот калибр. Обычная настойка на жадности и подлости не заменит им провозвестника новой эпохи.

Напоследок коснёмся моего любимого персонажа – бывшего скорняка (со своим «заведением») а ныне картузника Бубнова. Он полный антипод Михаила Ивановича Костылёва и по мудрости не ничуть не уступает Сатину. Если бы не его некоторая излишняя язвительность и очевидный алкоголизм, то ещё советские учителя на уроках литературы приводили бы его в пример как прогрессивно мыслящего в условиях «дна» человека труда. Он не гордится статусом рабочего, как тот же Клещ – ему это ни к чему. В мистической же трактовке драмы труд Бубнова имеет важный смысл. Картузник пользуется защитой светлых сил по той причине, что производимый его руками товар каждый день напоминает людям о Боге (в силу необходимости прикрывать голову в иудаизме и раннем христианстве). С ним всё будет хорошо.

Если не можешь изменить ситуацию – измени отношение к ней. С этой установки обычно начинается долгий, мучительный, но верный путь исцеления человеческой души под присмотром специалистов, страхующих принявшего себя пациента от возможных срывов. «Все хотят порядку да разуму нехватку» – афористично замечает в первой картине Бубнов. Это не просто присказка, а важный ключ к пониманию всей пьесы. Ещё ни один человек не пострадал от избытка знания и опыта – страдают исключительно от их недостатка.

 

Константин Евгеньевич ГОЛЯНИН

Дмитрий Константинович ЛЕСНЫХ