О герое позднесоветской поэзии. Окончание
Сергей БОБКОВ и Виталий ПУХАНОВ
№ 2024 / 5, 10.02.2024, автор: Владимир ВИННИКОВ
«ВРЕМЯ, СОРВАННОЕ С ПЕТЕЛЬ» (Сергей БОБКОВ)
…Кто ж порезался света осокой,
Словно сокол с плеча государева, –
Крылья свёл
Над страной синеокой
В чернобылье
багряного зарева.
Эти строки, действительно пророческие, написаны задолго до чернобыльской катастрофы – в 1980 году, а впервые прочитаны мною за год до неё – в апреле 1985-го, но запомнились тогда, само собой, не они. В книге «Хождение за три времени», с прекрасными, в цвете, иллюстрациями художника Мая Митурича, племянника Велимира Хлебникова, существовало нечто, необычное для советской поэзии того времени: как официальной, так и «самиздатовской», – выход в иные, запредельные пространства смысла. Эти пространства можно было назвать иномерными – если бы только не их ощутимая, непосредственная истинность, которая отрицала всю привычную систему координат, давая понять, что на деле иномерны как раз не стихи, а – мы сами, наша жизнь, или то, что мы привыкли считать своей жизнью.
Той книге было предпослано стихотворение со странным названием «Улисс»:
Если б не был поэт аргонавтом,
Как наладил бы с миром он связь,
Удивительной лоции автором
В годы странствия становясь? –
странным прежде всего потому, что Одиссей, он же Улисс, как известно, не числился среди легендарных аргонавтов, плававших в Колхиду за золотым руном.
Что это было – неточность? Или некое загадочное смещение и совмещение смыслов, как параллельных прямых в неэвклидовом пространстве?
Ведь «годы странствия» – это определение и времени, и движущегося пространства жизни. А значит, поэт заявлял о своём праве не только лоцмана-проводника, но и первопроходца, автора «удивительной лоции» в океане жизни, в океане времени. Не случайно и название сборника ассоциировалось со знаменитым «Хожением за три моря» Афанасия Никитина. Из каких же земель и куда отправлялся автор?
При обращении к предыдущим книгам Сергея Бобкова, «Возгласы» и «Судьба», явственной стала их органичная преемственность, подобная росту дерева или кристалла – со своей собственной, неповторимой и, что важно, дробной, фрактальной системой координат смыслового пространства. Каждая книга поэта позволяла по-новому взглянуть почти на всё его творчество: разноцветные и разноликие стихи, словно стёклышки в калейдоскопе, при каждом повороте, многократно отражаясь друг в друге, образовывали новый, неповторимый узор. Тема пространства-времени жизни дополнялась и развивалась темой зеркала, зеркал, меняющих «левизну» и «правизну» пространства, говоря языком физики элементарных частиц, спин пребывающего в нём объекта.
Ты – отражённой в зеркалах,
Взлетевшая на пируэте –
Звездой казалась мне в расцвете,
Теперь – слезой стоишь в глазах…
И в этом зеркале
чуть-чуть иначе
Мы будем выглядеть –
Отличие такое,
как левизны
И правизны в пространстве…
Подобные отличия возникали не только благодаря изменениям общей композиции книг автора – приёма, редкого не только для русской, но и для мировой литературы (самый известный пример в прозе – Хулио Кортасар, «Игра в классики», «62. Модель для сборки»). Для передачи новых значений куда традиционнее, привычнее или изобретать слова-неологизмы (лексический уровень), или же «старые» слова путём структурно-семантической реорганизации текстов «звучать заставить заново» (синтаксический уровень). Оба подхода широко представлены в истории нашей поэзии, например, соответственно футуристами и символистами, или «Обществом любителей российской словесности» – и поэтами пушкинского круга. Эти подходы, разумеется, использовались и Сергеем Бобковым, причём чем дальше, тем большее предпочтение отдавалось второму из них.
Хотя начиналось всё с освоения опыта футуристов: Маяковского, Кручёных и особенно Хлебникова, – опыта, который сегодня даёт каждому русскому поэту возможность и право выходить за рамки языка на лексическом уровне. В отечественной поэзии Велимир Хлебников до сих пор, через сто с лишним лет после своей смерти, остаётся самой легендарной и таинственной фигурой (после Пушкина и Лермонтова, конечно)… Не солнце русской поэзии (Пушкин), не луна её (Лермонтов), но – обратная сторона Луны, её тёмная сторона… Как и Пушкин, и Лермонтов, Хлебников, по сути, воплотил в себе «матрицу судьбы» русского поэта, но – оборотно. Солярный оборотень, солнечный зайчик, «человек-луч», пущенный в будущее (усилиями Вяч.Иванова и М.Кузмина)… Его футуризм, декларированное им будетлянство – прежде всего попытка отказаться от прошлого. Но не во имя будущего, нет. Словотворчество Хлебникова – и как раз это поражало всех – куда более глубинно, изначально. Он пересотворял язык заново: от корней, ещё доступных внимательному взгляду, – и едва ли не до звуков. В сложившийся, устоявшийся космос языка через поэзию Хлебникова властно вторгался хаос нереализованных возможностей. «Сдвиг вещей», произошедший для поэта в связи с творчеством Хлебникова («Из автобиографии»), совершенно закономерен. Это пляска дервиша, где энергия творчества словно вытекает из энергии распада…
Не случайно «Хождение за три времени» проиллюстрировал Май Митурич-Хлебников, которому посвящена «Баллада о затворниках» с тем самым символическим образом в концовке, который представляется одним из центров тяготения всей поэзии автора:
И Время, сорванное с петель,
Как двери, валится за нами.
Футуризм как феномен присутствует во множестве стихотворений автора: здесь и образ Кручёных в стихотворении «СПб., Прогулка», и – само ожидание минувшим, прошлым «Внедренья мысли, Чуждой и чужой, Ему, как древним грекам футуризм», но – тут же, рядом будет сказано «о той, маяковской античности юного рока» («Фантазия о скульпторе»).
Особо стоит отметить это внезапное соотнесение футуризма с античностью – соотнесение неочевидное и знаковое, не столько угаданное, сколько увиденное поэтом и затем повторенное, растиражированное записными «властителями дум». Между тем, таких внезапных соотнесений, подобных электрическому разряду, в творчестве С.Бобкова немало. Запомнилась не однажды прозвучавшая в его выступлениях фраза Микеланджело Буонаротти: «Тот, кто идёт за идеями, никогда не опередит их». А образы позволяют опережать идеи. Но эта свобода от жёстких идеологических схем зачастую находит весьма своеобразный отклик. Так, в одной хорошо известной книге последнего времени я, к удивлению своему, обнаружил ссылку на строки поэта: «Правда – слева, Слава – справа», – как доказательство фундаментальной, праязыковой ложности самого понятия «православие».
Между тем, стихи, откуда была взята цитата, завершались строками о Творце, которому любо
Рвать живую ткань желанья,
Чтобы шрамы светлой сканью
Шли к усталому лицу,
– так что отзвук этот можно бы посчитать случайным, но он заставил задуматься о самой системе координат, в которой существует понятие «православия». И неожиданно увиделось, что если «православие» рассматривать как понятие, «написанное» на человеке для некоего внешнего зрителя, то в этом случае – да, «правда» оказывается там, где её, по внутренней логике языка, быть не должно – слева. Если же оно, это понятие, существует внутри человека – то всё оказывается на своём, «правильном» и неслучайном месте.
В поздних редакциях своих стихов Сергей Бобков уже тяготеет к более напряжённому синтаксису, затруднённому для поверхностного восприятия, заставляющему читателя буквально продираться сквозь внешне знакомые, привычные слова – к новому смыслу, который заключён в их неожиданном соотношении. По утверждению поэта, «идёт подспудная, подпольная работа» над каждым словом, каждым смыслом. Так, в стихотворении «Суздаль» на смену «Оссиану» пришли «россияне» – задолго до создания нынешней Российской Федерации, а в стихотворении «Тридцать первое» место «дервиша» (снова Хлебников!) занял «странник». Вообще, система культурно-исторических ассоциаций в стихах автора чрезвычайно разветвлена, он словно стремится разглядеть черты завтрашнего дня через призму дней минувших, и подробный анализ этих ассоциаций может выявить самые, казалось бы, неожиданные связи с искусством разных времён и народов.
Древо смыслов поэзии Сергея Бобкова не просто существует, но прорастает в сферу глубинных ценностей и смыслов, в сферу аксиологии. Как это происходит?
Я отворил врата навстречу зверю.
Осенним солнцем Колизей желтел,
И зверь сказал мне: «Отыщи потерю
В своей душе за тридевять земель».
И замолчал, царапая когтистой
Тяжёлой лапой каменную сень
Арены, плащаницей кровянистой
Покрывшей ослепительную тень…
Прошёл я земли, и огонь, и воду,
Мне медных труб давно известен вой, –
Но до сих пор, как свет, ищу свободу,
В которой зверь закован не со мной.
«Ослепительная тень» – и говорящий зверь, зверь хищный, с тяжёлой и когтистой лапой, выходящий через врата, отворённые поэтом-гладиатором, на арену Колизея (внутреннего Колизея души); зверь, отсылающий поэта за тридевять земель на поиски потери, совершённой в той же душе (той же душой?); зверь душевный, «мысленный», с которым невозможно сразиться, которого невозможно победить без восстановления полноты и цельности собственной души. Да, собственно, это и будет сражение, это и будет победа – обретение той самой истинной свободы, при которой мысленный зверь собственной души закован, а сама душа – исполнена любви.
Именно Любви взыскует поэт во всех временах и пространствах, от античности до далёкого будущего, – любви не космически-вселенской, как, например, у Маяковского («Погибнет всё, сойдёт на нет, И тот, кто миром движет, Последний луч над тьмой планет Из солнц последних выжжет. И только боль моя – острей, Стою, огнём обвит, На несгораемом костре Немыслимой любви»), но и не чувственно-бытовой. Эта любовь – не трагична и не бескрыла, она даже в малом пронизана ответным вещим огнём.
Иной огонь зачах,
А наш – как голос ровный,
О вещих мелочах
Толкующий подробно…
Собственно, человек – это не столько стиль, сколько любовь. Соединяющая в себе, вбирающая в себя и веру, и надежду, и другие движения человеческого сердца.
Утверждение себя именно как человека любящего: своё Отечество, небесное и земное, родителей, жену, детей, свою (недостижимую на земле) божественную свободу, – свидетельствует о преодолении С.Бобковым нашей хаотической и (пост)модернистской современности. Общая черта поэтов-модернистов в том, что они, разрушая причинно-следственные связи, стремятся рассмотреть ужасающую их современность в зеркальном щите прежней культуры, – подобно тому, как Персей, чтобы не превратиться в камень, смотрел на Медузу Горгону. Но у С.Бобкова в перенасыщенном ассоциациями растворе стиха не что-либо иное, а
Вероучения соль
выпадает в осадок бесцветный:
гексаэдр детства…
октаэдр смерти…
нездешний кристаллик любви…
Что за поэтические прихоти? Почему детство здесь – именно гексаэдр, а смерть – октаэдр? С какой традицией (или с какими традициями) соотнесены эти объёмные, трёхмерные воплощения цифр «шесть» и «восемь»? Что находится в промежутке между ними, соответствующем «счастливой» в русской культуре «семёрке»? Почему со смертью вообще поставлено в ряд не рождение, а детство? Почему любовь стоит и в этом ряду, как кристаллик, и вне этого ряда, как нечто, не имеющее отношения к числу и порядку чисел? Мы снова сталкиваемся с загадками, которые могут оказаться неразгаданными, если не доверять поэту – не говорю «понимать поэта», поскольку простое и отстранённое «понимание» на подобных уровнях смыслостроительства уже бессмысленно. Здесь необходимо либо отрицание, либо доверие и – вдобавок к нему – активное соучастие.
Кристаллизация и сублимация движений собственной души – занятие не столько для поэта, живущего страстями и рассудком, сколько для подвижника, аскета. Каждое слово значит здесь чересчур многое, чтобы оказаться произнесённым всуе и даже вообще – произнесённым. В конце концов, ожидание того, что
Взыграет настающее – без нот –
И настоящее подвинется в сторонку! –
становится излишним, ибо времени для Слова (с большой буквы) не существует.
Но вот Слово для времени – не просто существует, даже не произнесённое вовне, оно задаёт его формы, его ритмы, темп его движения, моделирует течение событий.
Я всё о том же,
я – о времени.
Переболеть им
Или в стрелки поклониться?
Что может означать эта заявленная отстранённость поэта от своего времени – сигнал о причастности к вечному, вневременному Бытию (снова с большой буквы), к миру Духа? Или, напротив, замыкание души на собственном «Я», гордыню «посвящённого»: в таинства истории и поэзии, в мистические знания, – умеющего кланяться времени не так глубоко, не в самые стрелки, что ли?.. Обе возможности оказываются доступны для поэта, слышащего и создающего (воспроизводящего?) «музыку сфер».
…В серебряных занозах лес
Глядел, что делается в зале,
Где всем играли полонез,
А мне тебя одну играли!..
…И вспыхивает в бересклете
Как бы невидимое пламя.
Потёмки.
Свет нигде не светит.
Шуршит дыхания пергамент…
А земля
под громогласье птичье
цепенеет,
и ничуть не больно,
если в сердце,
как в ушко игольное,
паутинка
пепельная
тычет…
Да, возможности – две. Но, чтобы реализовать первую, поэту нужно отказаться от поэзии, а чтобы реализовать вторую – от своей человеческой и божественной сущности. Здесь – война внутренняя, совершающаяся на невидимом, тонком уровне, война ангелов в полном смысле этого понятия.
Следы такой войны открываются в стихах автора не сразу, но открываются с предельной достоверностью. Как на поле боя, натыкаешься на обломки стихотворной техники, на запах горелого металла и плоти языка: война-любовь изнуряюща и кажется на этом свете почти бесконечной, а порой – даже бессмысленной:
Сотрись,
как не было тебя —
Души царевич убиенный!
Делима жизнь
На свет
И тьму,
На свет добра
И темень зла, —
А между ними,
Как во рву,
Дела житейские,
дела…
Давай,
гори по новой всё сначала,
Давай не жди,
чтоб кто-нибудь помог!..
Последняя цитата – из стихотворения «Воспитание чувств», где «белоджинсовый» автор (а белые джинсы в конце 70-х годов, когда писались эти строки, – весьма отчётливый и многосмысленный знак), который «праздношатался в разных городах» – встречается с «кунгурским «шефом», своим, если угодно, alter ego в пространстве и времени жизни: в том же обществе и в том же государстве, но вне благополучия и почти вне закона. И это «второе, тёмное я» обращается к автору с такой речью, которая оказывается созвучна и вроде бы «светлому я» поэта:
Ты светел, друг, а мне – темно…
Братала
Меня судьба дремучая…
Иду
В пивную,
чуя: гордо я паду.
Давай,
гори по новой всё сначала!..
Именно это последнее восклицание отражается (и продолжается) в душе поэта. Но разве не слышен здесь перифраз классического, хрестоматийного, школьного Лермонтова: «Погиб поэт, невольник чести. Пал, оклеветанный молвой: С свинцом в груди и жаждой мести, Поникнув гордой головой»? Из-за гордыни же пал сатана, «прекраснейший из ангелов», восставший против божественной небесной иерархии…
Война-любовь обжигает изнутри всё творчество автора, придаёт истинное значение каждому изречённому слову, каждому запечатлённому в нём смыслу. Многие соблазны ожидают поэта-воина, и самый неизбежный, самый обязательный, а потому и самый опасный из них – считать эту свою войну (хотя бы изредка) игрой разума, игрой собственных душевных сил. Не избежал некогда подобного соблазна и автор, вполне испытав
Азарт
По правилам разлада
В игре
С одним
Самим
собой,
Когда
Отыгрываться
надо.
Испытал, но – преодолел ли? Во всяком случае, внешнее – для публики – безмолвие, прерванное лишь единожды после памятного октября 93-го:
Душа имеет память формы,
как и металл,
но кто куёт
забвенье
с лютостью упорной,
что за матёрый кукловод,
судеб перетирая нити,
сброд тайнозрителей
ведёт
на ритуал кровопролитья, –
кто твой верховный
усыпитель,
как звёзды,
гаснущий народ?! –
длится уже больше трети века, целую историческую эпоху…
Идёт подспудная, подпольная работа…
Идёт ли?
«ГДЕ РЕЧЬ МОЛЧИТ…» (Виталий ПУХАНОВ)
Самая важная и яркая, на мой взгляд, книга Виталия Пуханова «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» 1990 года так и не увидела свет, оставшись рукописным артефактом времён пресловутой перестройки. Впрочем, в судьбе своей она не одинока – рыночные реформы 90-х годов так «облучили» позднесоветскую культуру, что она преобразовалась, мутировала в нечто совершенно иное. Если даже не внешне, снаружи, то изнутри. «Не все умерли, но все изменились…» И видный впоследствии литературный функционер, координатор премии «Дебют», автор трёх изданных поэтических книг, Виталий Пуханов тоже изменился до неузнаваемости. Но, говорили древние греки, даже боги не могут сделать бывшее небывшим. А потому приведу здесь отрывок из написанного мной тогда же, в 1990 году большого предисловия к несостоявшемуся изданию этой книги.
«Уже само название «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» вызывает ассоциации с античным и вообще фольклорным представлением о жизни живой и жизни мёртвой – двух разновидностях единой, вечной, божественной, всепорождающей и всеуничтожающей жизни. Но у Виталия Пуханова, напротив, объединяющим и бесконечно длящимся началом выступает смерть – даже не смерть как завершение жизни, а мёртвость, мёртвое как состояние, как атрибут бытия вообще и человека в частности. И эта всеобщая мёртвость, заявленная уже эпиграфом книги с его первым, «молчащим» двустрочием, которому через «но» противопоставлено двустрочие «сказанное», – есть мёртвость, взятая в отношении к автору, переживаемая эстетически, более того, проявленная как нечто возвышенное, заступающееся за автора, т.е. творящее по отношению к нему добро:
…..……………………………………………
………………………………………………..
Но мёртвое и мёртвое-живое
Заступятся за мёртвого меня.
Такая категориальная принадлежность понятия «мёртвое», как минимум, необычна: возвышенной может быть смерть – результат действия, героический акт, но не «мёртвость» как состояние. И тот факт, что пятистопный ямб эпиграфа оказывается из-за «молчащего» двустрочия фактически белым, указывающим в русской поэзии на принадлежность произведения к роду драматическому, трагедии конкретно, – этот факт закрепляет намеченный всеми уровнями произведения переход понятия «мёртвое» из трагического в возвышенное. «Молчащее» двустрочие, которое вынуждает «мёртвое» заступаться за мёртвого автора, остаётся загадкой. Но её разгадка – она сама, идентичное «молчащее» двустрочие в конце книги. Тем самым композиция «МЁРТВОГО-ЖИВОГО» становится похожей на разорванное кольцо, совмещая линейный и концентрический принципы построения. Эпиграф оказывается одновременно и постскриптумом к книге, а сама книга – эпиграфом к эпиграфу.
Но такой выбор задаёт и ещё одну особенность творчества Виталия Пуханова – его, условно говоря, центонность. Выше уже отмечалось наличие трёх основных способов реализации в литературе новых эстетических значений и художественных смыслов: преимущественно на лексическом уровне, через создание новых слов; преимущественно на синтаксическом уровне, через новую сопряжённость слов, а также их сочетаний; и, наконец, на сублексическом уровне – через расщепление, разъединение смыслов внутри самого слова. Последний способ имеет много общего с явлением центона и, подобно ему, предполагает многозначность и скрытую многозначимость культурной цитаты, используемой уже «без кавычек», в качестве неотъемлемого элемента новой целостности. Но цитируется здесь уже не сочетание слов, а одно-единственное слово.
«Потому что искусство поэзии требует слов», – бесспорное по своему прямому смыслу утверждение и одновременно перифраз афоризма «Искусство требует жертв», становится у Иосифа Бродского переосмыслением самого слова как жертвы, приносимой на алтарь поэзии. Но жертвенное слово уже предполагает своё расчленение, утрату целостности, как это происходит, например, у Александра Ерёменко:
Наверное, смог, если там, где делить
положено на два больничное слово,
я смог, отделяя одно от другого,
одно от другого совсем отделить…
У Виталия Пуханова находим, по сути, сходное:
И в слове, от смысла далёком,
Знакомом, прозрачном на свет,
Есть тысячи странных волокон,
Которым названия нет.
Он видит травинку в бинокль,
Глядит в микроскоп полевой, –
И в смысле своём одиноком
Восходит она над травой.
Естественно, для такого смысла «травинки» нужна «трава», богатая многозначность слова – один из признаков длящейся в языковой культуре традиции. Этой традиции, этой зрелости в нашей литературе, к сожалению, почти не ощущается: слишком многое было сломано и не достроено в стране за весь ХХ век. Можно, конечно, заняться освоением чужих традиций – «догонять и перегонять Америку», например, – но выбор, сделанный Виталием Пухановым, в современной культурной ситуации, оказывается иным и, на мой взгляд, куда более плодотворным. Он несколько напоминает выбор Константина Кавафиса: развитие оставшихся, уцелевших и всё ещё реально существующих слоёв отечественной культуры, поиск новых смысловых пространств внутри известного литературного языка.
В эпиграфе книги это лишь намечено для понятия «мёртвого», зато уже в первом стихотворении затрагивает весь её понятийный каркас. Смерть как смерть и жизнь как жизнь выступают здесь отрицанием самих себя, что разрушает привычную оппозицию «жизнь-смерть», которая окончательно уничтожается в третьей строфе, а в четвёртой – благодаря появлению понятия «речь», как бы суммирующего постоянный рефрен «говорят», – трансформируется в параллельную (и настолько же разрушенную) оппозицию «речь-молчание», которая не названа впрямую, но задаётся всем строем стихотворения. Именно эти две оппозиции присутствуют и в конце книги («Ведь мёртвый помнит жизнь…»):
На память лишь, от памяти моей,
Четыре слова:
Мёртвое, живое, молчание и речь…
Живая смерть, сырая речь молчанья, –
где узнаётся и явная связь с эпиграфом:
Живой живёт и мёртвое винит,
Но мёртвого природа отстоит.
Единство «мёртвого» и «мёртвого-живого», заявленное в эпиграфе, при этом не только разделяется, но сама субъектная направленность данного единства («Заступятся за мёртвого меня») сменяется направленностью объектной («Мёртвого природа отстоит») – то есть природа отстаивает и заступается не столько конкретно за мёртвого автора, сколько за мёртвое в целом. Проблема лишь в том, что разрыв, превращающий концентрическую композицию книги в линейную, строго говоря, мог быть осуществлён и в любом ином месте, а потому «конец» книги оказывается вовсе не снятием «начала» – они вполне равноправны, хотя и противоположены друг другу через некий «центр», находятся в равновесии по отношению к нему. Где же искать этот центр?
Неочевидность мироустройства лежит в основе любой мифологии. Образы «мирового змея» или «мирового древа», привлекаемые для осмысления действительности, напрямую не связаны с повседневным опытом и непосредственным восприятием человека – это образы умопостигаемые. Они требуют взгляда из иной системы координат – а значит, из иного пространства, чем то, в котором существуют доступные восприятию человека объекты. «Мир – не то, чем он кажется», – вот первый и основной постулат любой мифологии. «Боги являются людям в обличье людском иль животном…» Формализованная идея наличия дробных систем координат, реализованная геометрически в фигурах, каждый элемент которой повторяет фигуру в целом, сложилась гораздо позднее и в топологии носит название фрактальности. Нечто подобное происходит и в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ», где существуют стихотворения, как бы повторяющие книгу и несущие её в себе. Поэтому можно предположить, что смысловой центр, или принцип, определяющий построение «МЁРТВОГО-ЖИВОГО», всё его семантическое пространство, –находится вне этого пространства. Дело в том, что фрактальные фигуры имеют бесконечный периметр и конечную площадь (в трёхмерном пространстве – бесконечную поверхность и конечный объём). Тем не менее, присутствие этого центра ощущается именно благодаря двойной, одновременно линейной и концентрической, композиции книги и придаёт ей мифологически-притчевый характер. Автор, используя такую двойную композицию, не создаёт два (или более того) разных произведения в одном – напротив, он как бы прошивает «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» семантико-ассоциативными связями, перекличками символов и смыслов, организующими в структурном отношении чрезвычайно сложное, но единое пространство книги.
Следующее за эпиграфом стихотворение содержит образ «речи, слову непригодной», т.е. названного метафорически (и потому как бы неназванного) молчания. «Канарейки глиняное горло», «медная свистелка соловья» – явная сделанность, искусственность всего, что относится к речи как процессу произнесения звуков, не позволяет ей быть пригодной к слову, для слова, оставляет её речью внутренней, явленной через молчание и как молчание.
Тема эта для русской поэтической традиции не нова. В ней присутствуют и тютчевское неприятие «мысли изречённой», и ушаковское: «Чем продолжительней молчанье, / Тем удивительнее речь». Но в данном стихотворении мы сталкиваемся уже с принципиально иным, выходящим за рамки традиции, осмыслением темы. Понятие «молчания-речи», дополненное, благодаря анафоре «и», а также отсутствию предиката, понятием «жизни», введённым в ряд перечисления «сделанных» вещей, – эта понятийная структура оказывается симметричной относительно понятийной структуры предыдущего стихотворения: «жизнь-смерть-речь» и «речь-молчание-жизнь».
Ещё одной особенностью книги является её почти полное невнимание к предметным реалиям вообще и современным – в частности. Мало того, что данные реалии почти не вводятся в образную систему стихотворений – сам характер их введения оказывается разрушающим единство этой системы, «забрасывающим» её в иные измерения, в том числе – категориальные. Как пример, «историческая фантазия» на тему Баха – вернее, его ничтожности.
Порой он всё же поднимал лицо,
Бродил во двор и прятался в халате.
И голуби садились на крыльцо,
Надменные, как лётчики люфтваффе, –
данное сравнение выносит за скобки всю условность ситуации, подчёркивает противостояние телесно ничтожной и одиноко-ненужной «тенденции Баха» с торжествующей и обильно-множественной, бездуховной «тенденцией люфтваффе», которая в полной мере будет явлена миру лишь через несколько веков после смерти великого немецкого композитора. И оно же, это сравнение – на первый взгляд, ничем не обусловленное – организует ассоциативную связь «темы Баха» и «темы войны» в книге. Но смерть Баха (смерть Бога?) не означает смерти как завершения, и в стихотворении «Я сам себе и Моцарт, и Сальери…» образ Баха становится двойником уже самого автора (ср. «Он сам себе и Моцарт, и Сальери»). Его мёртвость не означает молчания – вернее, немоты:
Маэстро мёртв,
Но музыка звучит
Что сотворил, что алгеброй поверил,
Уже никто не может различить.
И «пасхальные свирели» воспринимаются в данном контексте как символ воскресения автора-Баха: «Когда горят пасхальные свирели, / Приходит Бах…» – чья не-смертность оказывается тесно связанной с его мёртвостью, с тем, что он «может», а потому «молчит», то есть обладает качествами, ранее данными у Бога. Он может то, чего не может никто: различить, «что сотворил, что алгеброй поверил» он сам, – он владеет собой, своим творчеством как истинным проявлением себя самого. Данный перифраз не только поддерживает привычную пушкинскую антитезу Моцарта и Сальери, но переосмысливает её в направлении синтеза по всем законам формальной логики. Кроме того, «Баховская» тема здесь пересекается с пушкинской, и стихотворение в целом представляет собой как бы второй фокус линзы «МЁРТВОГО-ЖИВОГО».
Пушкин для русской литературы – пожалуй, основная проблема, над решением которой, каждый по-своему, бились все сколь-нибудь значительные отечественные писатели и девятнадцатого, и двадцатого столетия. В кибернетике существует понятие «чёрного ящика» (не путать с «чёрным ящиком» на флоте и в авиации). Под ним подразумевается любое устройство, схема которого и принцип действия неизвестны, но зато известны сигналы «на входе» и «на выходе». По характеру преобразования информации и можно судить о внутренней схеме и принципе действия «чёрного ящика». Неясно, насколько велик соблазн представить подобным «чёрным ящиком» Пушкина (эфиоп же!) и его творчество, но «выход» Пушкина в русскую литературу и в русскую культуру настолько необъясним «входом», что гениальность Александра Сергеевича принимается как данное, а отношение к личности Пушкина оказывается равносильным отношению к русской литературе и даже к России вообще. Откуда следует некая идеальность его образа как воплощённого духа, воплощённой сущности русского писателя и русского человека. Характер отношения к Пушкину может быть самым разным, от полного благоговения до тотального отрицания, но уровень отношения – никогда.
Поэтому совершенно не случайно за авторским признанием В.Пуханова:
Хорошо быть поэтом
На свете золотом.
Хочешь – живи на этом.
Хочешь – на том, –
возникает его «пушкинский цикл», его проекция и примерка пушкинской судьбы на себя.
Но знаю я, что он не умер весь
Я прижимаю руку – Пушкин здесь
На дне души, как антрацит, темнеет.
Самоуверенность? Вряд ли. Иначе Виталий Пуханов не смог бы написать:
Пусть каждый будет знаменит.
Нам только Пушкин предстоит,
И ты, земля сырая…
Однако его разыскания в области собственной генеалогии, поэтическим выражением которых стало стихотворение «Ах, калёные стрелы, хазарские кони…», связаны с той же пушкинской парадигмой русского поэта (эфиопа ли, шотландца ли, но частью – иноземца, иностранца):
«Уйти в листву осеннюю до пят
И понемногу родины дождаться.
Забрезжит свет, и бабочки летят
Установить сиротство и гражданство…»
«Но смерть свою, как землю наших тел,
Вбираем мы по ломтику ржаному,
И нужен только родины надел, —
И мёртвому нужнее, чем живому…»
Эта встреча с Родиной – и встреча с её землёй, их узнавание – и непризнание – вот третье измерение книги. История Родины предстаёт в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ» как история умираний за Родину – и тем самым вечной жизни в ней. Так метафизически-общекультурная проблема взаимоотношения между понятиями «мёртвое» и «живое», «молчание» и «речь» становится фундаментом принципиально иной, жгуче-современной проблемы взаимоотношений между человеком и его Родиной. Родина здесь – прежде всего Россия, но не только Россия.
«Что мне сказать народу моему?..
Не канул в Лету – канул в Колыму»,
«Я выхожу во чисто поле
И по земле – как палый лист…
Я на отца похож до боли,
И не похож на обелиск», –
равно как и не вошедшее в книгу стихотворение:
Нет мёртвых среди нас – они в земле,
Колышутся в прозрачной глубине.
Минуя их, лишь рыбы-валуны
Возносятся из этой глубины.
И вся земля, как берег на слонах,
Покоится на этих валунах,
Где мы стоим в берёзовом строю
И помним смерть, как Родину свою, –
открывают равнозначность понятий «мёртвого» и «Родины» как некоего социального субъекта (часто встречающееся в книге множественное лицо героя «мы – они» всегда отчуждено, отстранено от собственного авторского «я»).
Обращает на себя внимание значительное метрическое (ямбы) и жанровое (притчи) однообразие книги позволяющее назвать её сверхпритчей, «евангелием мёртвых». И на уровне общекультурном, и на уровне социально-историческом автор проводит явное сближение понятия «личности» с понятием «мёртвого». Весьма показательно с этой точки зрения стихотворение «Я понял, что смерть бесполезна…», которое ассоциируется с близким «Где Авель понял: слово бесполезно»:
И если сгоревший не стерпит,
То заново можно отлить
И, может быть, даже затеплить
Из пепла сучёную нить.
Выше уже обращалось внимание на косвенную принадлежность понятия «мёртвого» к категории Трагического в эпиграфе книги. Здесь эта принадлежность заявлена уже впрямую, через смерть, но смерть не простую, а смерть мёртвого. Видимый алогизм можно легко разрешить в привычно-упрощённом ключе: смерть мёртвого есть рождение (воскрешение) живого. Но подобное разрешение заявленного противоречия возвратит нас к традиционному христианскому «смертию смерть поправ». Речь же в книге идёт не об утверждении живого, но об утверждении мёртвого как особой формы существования субъекта. И это уже никак не укладывается в рамки этических доктрин христианства: «Предоставь мёртвым погребать своих мертвецов» (Матф., 8-22); «Бог не есть Бог мёртвых, но Бог живых» (Марк, 12-27), «Ибо вы умерли, и жизнь ваша сокрыта со Христом в Боге» (Кол., 3-3).
«Как никогда нельзя живым,
И только мёртвым можно» (№23).
Образы мёртвых переполняют историю, искусство и культуру. Но достаточно капли крови, пролитой поэтом, – даже крови жертвенного слова, – чтобы эти бесплотные тени вновь обрели голос, «сырую речь молчанья». Поэт становится Одиссеем, и античные мотивы играют одну из ведущих ролей в «МЁРТВОМ-ЖИВОМ». Вращение автора вокруг понятий и образов, давно освоенных искусством, внутри сферы эстетического – получает ещё одно значение: значение попытки ликвидировать существующий между ядром современной этики и ядром современной эстетики зазор, то есть переформировать нравственный идеал художественными средствами. Все силы автора брошены на решение именно этой запредельной задачи. «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» стремится убедить в изначальной мёртвости, не-деятельности, а потому – и не-смертности личности; всё живое есть стремящееся к смерти, то есть мёртвое:
«Молчало шелестом травы
О сбитые копыта,
Что были всадники мертвы
И не были убиты…»
«Но люди тянутся к земле,
Как травы сорные…»
Истинная жизнь присуща, если верить Пуханову, только мёртвому:
Душа моя, куда отселе
Месить нетореную грязь?
Холмы небесные осели,
А смерть ещё не началась.
Такое «этическое» направление творчества автора направлено в значительной мере против идущего движения культуры по эстетизации окружающей действительности. В этом отношении – и только в этом отношении – «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ» представляется своего рода высшей и последней точкой в развитии современного модернизма как художественного метода. Нарушение причинно-следственных связей доходит здесь уже до понятийного уровня. Мёртвое оказывается одновременно живым, молчание – речью, а Родина – чужбиной. Да и попытка субъективизации мёртвого оказывается на деле порогом субъективизации (и героизации) не-живого, то есть косной, по нынешним представлениям, материи. Вот куда выводит нас – наверное, впервые в отечественной культуре – книга Виталия Пуханова «МЁРТВОЕ-ЖИВОЕ». Но перешагнёт ли автор вместе с русской поэзией за этот порог – пока неизвестно».
Сегодня, уже через треть века, можно сказать, что высказанные в этой работе надежды не оправдались, порог оказался не преодолён, Рубикон – не перейдён, а жребий – не брошен. Вернее, Виталий Пуханов повернул обратно, и в этом отношении более чем показательна судьба одного из лучших его стихотворений, у которого самим автором была – возможно, в том числе из соображений самоцензуры, «политкорректности» и «мэйнстримности» – ампутирована последняя строфа.
Пока чернел над полем крест орлиный,
И зарастала житница бурьяном,
По слову собирая на былину,
По нищим деревенькам шли баяны.
Мать пела сыну, пела-выпевала:
«Ты утром встанешь – и взойдёт Ярила…»
Обугленная Русь полудышала,
Который век дыхание копила.
Все ожидали, укрывая глиной
Отцов и братьев, данников недавних,
Когда баяны пропоют былиной
Богатыря, не знающего равных.
И тысячи за ним пойдут по зову,
И он шагнёт бесстрашными полками –
На поле, избавляться от позора:
Мечом, копьём и голыми руками.
Всё сплавлено, всё слито воедино –
Не сладить ни варягам, ни татарам.
От каждого – по слову на былину.
От каждого – по одному удару.
Но однажды сказанное не может бесследно раствориться в дальнейшем течении поэтического потока – точно так же, как не могла стать бесполезной и бесследной попытка советского проекта в целом. Даже боги не могут сделать бывшее небывшим.
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
«Лихие» девяностые годы ХХ века, словно предсказанные некогда Николаем Рубцовым «иных времен татары и монголы», оставили за собой дымный след в отечественной культуре. Это новое «ордынское иго», Novus ordo seclorum, выжгло огнём «рыночных реформ» не только высокотехнологичные производства и научные школы – оно уничтожило целое поколение поэтов. Я говорю «уничтожило» не для красного или, тем более, «красно-коричневого» словца. Да, физическая смерть досталась далеко не всем, но нравственно и, главное, творчески погибло, наверное, куда большее число, причём как поэты были уничтожены практически все, независимо от их политической и поэтической ориентации: от «демократов» до «патриотов», от традиционалистов до модернистов. Не большим преувеличением будет сказать, что почти никто из прошедших через это время не остался самим собой и не стал тем, кем мог и должен был стать.
«Поэт в России больше не поэт». Но катастрофа советского общества и, соответственно, советской культуры, поэзии в том числе, была неожиданной и внезапной не в большей степени, чем нашествие Батыя или вторжение Гитлера, но здесь важен прежде всего последующий факт длящегося вот уже треть века онемения и прозябания носителей и владетелей поэтического слова. Нет, стихи создавались и даже публиковались, но Поэзии – в том числе как общественного явления – не стало, она попросту улетучилась из «воздуха эпохи», вытекла, словно кровь, из её жил.
Понимаю, что данное утверждение – не бесспорно, что можно назвать десятки имён авторов, чьё творчество в лучших своих образцах соответствует самым высоким критериям отечественной и мировой поэзии. Но это не отменяет ни того факта, что в целом путь героя позднесоветской, условно от полёта Гагарина до краха СССР, русской поэзии шёл по нисходящей траектории и «на выход в эмиграунд», по закону усиления энтропии; ни того факта, что за последующую треть века никто из пишущих стихи не сумел преодолеть данную тенденцию, создать в своих произведениях образ героя, не то чтобы неподвластного этому «второму закону поэтической термодинамики», но хотя бы пытающегося оспорить её господство с учётом комплекса реалий уже XXI века, тем более в формате не просто «герой-Я», но «герой-Мы», то есть обладающего продуктивным этосом, воспроизводимым в обществе способом своего бытия и поведения.
Надеюсь, что данная работа о герое позднесоветской русской поэзии поможет созданию такого образа.
Две цитаты
автор: Владимир ВИННИКОВ
№ ЛР-Э-5 / 2024, 10.02.2024
1«Поэт в России больше не поэт». Но катастрофа советского общества и, соответственно, советской культуры, поэзии в том числе, была неожиданной и внезапной не в большей степени, чем нашествие Батыя или вторжение Гитлера, но здесь важен прежде всего последующий факт длящегося вот уже треть века онемения и прозябания носителей и владетелей поэтического слова.
2. Но жертвенное слово уже предполагает своё расчленение, утрату целостности, как это происходит, например, у Александра Ерёменко:
В Защиту Александра ЕРёМЕНКО
ПО МЛЕЧНОМУ ПУТИ
***
«На тебя посмотрят изумлённо
Рамакришна, Кедров и Гагарин…
Александр ЕРЁМЕНКО»
Мы идём по Млечному пути…
Что там, дальше?
Господи, прости…
Укажи поэтам верный путь –
Где, куда, во сколько
Повернуть?
Но молчит Господь…
…Как бы не так!
Дальше? Сами, сами, – через мрак,
Наугад,
Как раньше,
Сквозь года…
Ах, из ниоткуда – в никуда…
Николай ЕРЁМИН КрасноАдск-КрасноРайск-КрасноЯрск