О герое позднесоветской поэзии. Начало

В ПЕШЕМ СТРОЮ (Борис СЛУЦКИЙ)

№ 2024 / 3, 27.01.2024, автор: Владимир ВИННИКОВ
Владимир Винников

 

ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

 

«Говорящий не знает, знающий не говорит», – древняя китайская мудрость лишний раз подчёркивает глубочайшее различие между нашими цивилизациями. Китайский мудрец говорит мало или не говорит вообще – он, даже отвечая на почтительные вопросы учеников, расставляет облака на небе, создаёт жизненные ситуации, в крайнем случае – рисует некий иероглиф, который, помимо своего прямого, «словесного», «понятийного» значения будет нести, как минимум, ещё один дополнительный смысл. Дающий – но лишь тому, кто внутренне уже достоин ответа, – тонкий намёк на ответ. Скорее – зеркало, чем эхо другого иероглифа. Впрочем, это «зеркало», отражающее искомый смысл, может быть и не в единственном числе или многослойным как снаружи, так и изнутри – на то есть искусство и наука каллиграфии. Но разницы между «мёртвой буквой» и «живым словом» в китайской традиции точно нет – хотя бы по причине полного отсутствия букв и смыслового пребывания иероглифики вне звука – исключительно в понятийной и графической сфере.

У нас – всё иначе. Евангелие от Иоанна: «Въ началѣ бѣ Слово, и Слово бѣ къ Б~гу, и Б~гъ бѣ Слово». А Слово как «логос» должно быть прежде всего сказано, «лектос». Отсюда Запад, выстроенный на основе католического «филиокве», это – «диалог», «диалектика», двоичная система исчисления, вплоть до «искусственного интеллекта»… Но и молчание православных исихастов суть внешнее проявление их непрерывной внутренней молитвы к Богу-Троице. Этот колокол не умолкает – просто не все, не всегда и не везде способны его слышать. Евангелие – Благая Весть, и Христос – это Бог именно благой Вести, звучащего Слова. Более того – Он и есть Слово, Бог-Слово, Бог Слова Живаго. Да, Он совершает чудеса, животворит и изгоняет бесов. Но, главное, Он – говорит. Поучает, проповедует, рассказывает притчи… «Аз есмь альфа и омега». Альфа и омега – это буквы греческого алфавита, первая и последняя… Но любые буквы, в отличие от иероглифов, передают на письме именно звучащее слово и передают в «позвуковом» режиме – они суть отлитые в графику звуки, вторичные по отношению к речи: «Аз буки веди. Глаголь добро есть…»

То есть для нас поэзия – прежде всего созвучие, сопряжение звучащих слов и – уже через них – веществ, существ, миров. Китайские поэты могут достигать той же цели совершенно иным путём – через сопряжение иероглифов, знаков. Поэтому можно предположить, что китайская поэзия, как и любая иероглифическая поэзия – во всяком случае, частью своей – принципиально непереводима на языки с буквенной или слоговой письменностью. Эта часть, по большому счету, есть род уже не звукописи, но живописи. То есть это совершенно разные типы искусства, лишь называемые одним и тем же словом «поэзия». А иероглифические стихи нужно не переводить, а, скорее, перерисовывать в словах. В лучшем случае, переводя с китайского, мы получаем некое подобие засушенной бабочки: форма вроде бы всё та же, те же крылышки, усики, лапки, но изначальной жизни, полёта там уже нет. «Однажды Лао Цзы приснилось, что он – бабочка и порхает среди цветов…» Собственно, всем переводчикам с китайского неизменно снится этот сон…

Да если бы только переводчикам! Если бы только с китайского!

 

Читая произведения подавляющего большинства современных наших поэтов, трудно избавиться от впечатления, что русский язык, на котором они пишут свои творения, – так же далёк от них и так же чужд им, как, скажем, язык китайский. Люди не просто мучаются сами – они заодно мучают «великий и могучий», не получая от данного взаимодействия той радости творческого бытия в Слове, которая и есть единственный источник поэзии. Можно сказать даже так: у этих стихотворцев пространство жизни с пространством творчества оказываются разделены неким «квантовым барьером», и сами они всегда находятся либо по ту, либо по другую сторону этого барьера – либо «там», либо «здесь», третьего не дано, «квантовой связности» между этими состояниями не возникает. То есть эти поэты, хоть старые, хоть новые (и молодые тоже), – вроде бы пишущие стихи, вроде бы на русском языке, занимаются на деле такими вот «переводами на русский». И дело здесь даже не в набившем оскомину противопоставлении некоей «русскости» некоей «русскоязычности» – описанная выше беда затрагивает совсем иную плоскость бытия.

 

 

 ЧТО ТАКОЕ «ПОЗДНЕСОВЕТСКАЯ ПОЭЗИЯ»?

 

Идея этой работы возникла уже очень давно, почти четыре десятилетия назад, 20 июня 1986 года, почти сразу после Чернобыля, когда стало понятным, что обещанный от имени КПСС коммунизм к 1980 году в одной, отдельно взятой стране – вовсе не обычный для плановой экономики и культуры «долгострой», плюс-минус десять, тридцать или сколько-то ещё лет, а системная ошибка проекта. Пытаясь реализовать который, наше общество вольно или невольно (вернее сказать, и вольно, и невольно) создавало (взращивало) нечто, абсолютно на этот проект непохожее. Поскольку поэзия всегда является нервом своей эпохи, идея заключалась в том, чтобы на конкретных и значимых примерах личного поэтического творчества выявить, а также по мере возможностей объяснить динамику такого несходства и сделать из неё соответствующие выводы как на будущее, так и на прошлое.

Поскольку тогда это было скорее понимание, данное в ощущении, а сам советский проект ещё длился, то изначально эта работа называлась «О герое современной поэзии», причём хронологические границы этой «современности» находились под большим вопросом. Например, в какой степени являлось и является «современной поэзией» творчество Пушкина? А Лермонтова? А Тютчева? А Некрасова? А Блока? А Маяковского? А Есенина? А Твардовского? Интуитивными «да» или «нет», при всей их вроде бы очевидности, здесь было не обойтись.

Всё же литературное творчество, с полным признанием «штучности» данного процесса и его результатов, неотделимо от людей, от их социального и, соответственно, культурного (если понимать «культуру» как совокупный способ действия любого субъекта, от личности до общества в целом) «хронотопа». Отсюда – важнейшую роль играет структура этого «хронотопа», единое системное качество, которым и определяет такое размытое и неточное вроде бы понятие, как «современность», соответствие актуальному настоящему.

Так вот, общественно-политические пертурбации/перверсии последних почти сорока лет отечественный культурный хронотоп всё-таки изменили, и можно признать: наше общество (вместе с нашей поэзией) из позднесоветского всё-таки стало постсоветским. На мой субъективный взгляд, процесс такого превращения начался, разумеется, с краха СССР в 1991 году, необратимый характер приобрёл после «чёрного октября» 1993 года, а завершается (или уже завершился) в ходе специальной военной операции по демилитаризации и денацификации Украины. Но для «чистоты эксперимента» можно принять «верхней границей» позднесоветского периода 1991 год.

С «нижней границей» дело обстоит несколько сложнее. Конечно, велик соблазн провести её по дате смерти Сталина или по хрущёвской «оттепели». Но есть причины считать, что предыдущая метаморфоза советского общества сталинской эпохи в общество позднесоветское была вызвана быстрым, исторически почти мгновенным, превращением нашей страны из сельской в городскую, из аграрной – в индустриальную. «Точку равновесия», 50 на 50, согласно данным известного демографа, профессора МГУ Бориса Хорева, РСФСР прошла в 1956 году, а СССР в целом – шестью годами позже, в 1962-м. Всего же за период 1950-1960 годов городское население страны выросло на 34,2 миллиона человек, а сельское – уменьшилось почти на 1,5 миллиона, то есть в города переехало не менее 30 миллионов вчерашних сельчан. Ещё 21 миллион переехал из деревни в город за период 1959-1970 годов.

Такая смена условий и образа жизни не могла не привести к глубочайшим переменам самой структуры общественного сознания, моментально отразившимся и в поэзии, и в литературе, и в культуре в целом. Особый интерес здесь представляет не только феномен «деревенской прозы», но и целинная эпопея как своего рода культурное и социальное «противотечение» основному потоку, который для многих слоёв советского общества оказался чересчур стремительным.

В данной связи считаю уместным привести здесь одно личное наблюдение. Сейчас, например, в общественном транспорте, если есть свободные места, люди стремятся сесть отдельно от других, незнакомых им людей. А вот ещё в конце 60-х, напротив, как правило, подсаживались друг к другу – «чтобы не скучно было ехать». Деталь, конечно, мелкая, но весьма показательная.

Впрочем, перемены эти по культурологическому значению своему для нашего общества и нашего государства выходят далеко за рамки собственно ХХ века. Чтобы пояснить данное утверждение, следует сказать, что московская государственность изначально была направлена на собирание и защиту «русской земли», причём понятие «русской земли» носило вовсе не этнический, а именно государственный характер. В традиционной русской, восточно-славянской культуре понятие «земли» вообще не было двумерно-плоскостным и даже статичным. Земля рассматривалась в качестве не территории, тем более – не вещи, а как самостоятельный и самодостаточный процесс, своего рода живое и включённое в народное (и личное) бытие существо. «О, Руськая земле! Уже за шеломянем еси!» из «Слова о полку Игореве» – весьма характерное обращение русского человека к «своему» пространству. Оно настолько «своё», что воспринимается буквально как живое, как «мать-сыра земля», которая, словно детей, объединяет семьи в общины, а общины – в народ. Всякий русский – брат другого русского (и нерусского тоже) через общую землю-мать. Именно этот архетип земли-матери, земли-кормилицы лежал и в основе императива «Стоять за землю русскую!» – императива, который явно проходит через всю историю нашего народа, нашей государственной общности.

Да, наша история – это наша география. «Лишней» земли у русского народа не могло быть по определению, как не бывает у человека «лишней» руки или головы. При этом стоит заметить, что все «западнические» реформы нашей государственности: начиная с Ивана Грозного, впервые поделившего своё царство на «земщину» и «опричнину», и до нынешних «демократов» с их «свободной продажей земли», – оказывались направлены, в том числе и прежде всего, на преодоление этого органического, чуть ли не кровного единства народа со своей землёй, и тем самым на превращение русского народа – в нацию.

О соотношении двух этих понятий, «народа» и «нации», впору писать отдельную работу, но здесь для нас важнее всего иное обстоятельство: отечественная поэзия, да и литература в целом, формировалась, условно говоря, «на земле». Хоть «дворянская», хоть «крестьянская» поэзия XIX века ещё неотрывна от соответствующего образа жизни. Назвать его «традиционным» вряд ли справедливо, поскольку «общественный досуг» дворянства, в том числе и досуг творческий, возник только в «золотой век» Екатерины II, однако сама «земельная» основа бытия, основа русского мира оставалась ещё прежней.

В ХХ веке эта основа ушла из-под ног – коллективизация, индустриализация, войны уничтожили наше многовековое «Отечество земли». Последние 25-30 лет это уничтожение, состоявшееся де-факто на рубеже 50-х–60-х годов, только оформляется де-юре. Но тогда, полвека назад, мало кто осознавал действительную глубину и природу разверстой в сознании нашего общества пропасти. Ещё бы: мы в космос полетели, и на Марсе будут яблони цвести – а тут какие-то невнятные сожаления о тёмном прошлом…

Так вот, новая – назовём её «индустриальной» – Россия создала совершенно иную поэзию, чем Россия традиционная, «земледельческая». И не могла не создать – слишком резким был её скачок от «идиотизма деревенской жизни» (К.Маркс) к, если можно так выразиться, идиотизму жизни городской. Именно на этой временной черте конца 50-х–начала 60-х годов и возник феномен, который по праву можно именовать позднесоветской русской поэзией, там пролегает его нижняя граница.

Конечно, такую идею можно упрекнуть в излишнем социологизме, и некоторая доля истины в подобных упрёках, несомненно, присутствовать будет. Но с одной важной поправкой: речь здесь идёт, должна и будет идти о социологии эстетической.

 

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЭСТЕТИКИ

 

Когда-то Василий Розанов назвал одну из своих книг «Опавшие листья». Сегодня, за редчайшим исключением, критические статьи и заметки, посвящённые поэзии, выглядят не более чем ворохом опавших (или нарочно сорванных) сухих листьев. Ведь собственно критика – это всего лишь крона живого дерева, у которого должен быть литературоведческий ствол, должны быть эстетические корни, должна быть социальная, культурологическая почва, в конце концов. В отрыве от них листва долго зеленеть не будет, а неминуемо и скоро сморщится и засохнет. Поэтому, не претендуя на полноту, а тем более – на законченность представленной ниже картины, эту работу пришлось начать с исследований культурной и социальной почвы, после чего (уже в этом разделе) немного покопаться в корнях, и только после этого, взобравшись по стволу, сорвать несколько творческих и, что для нас важнее всего, типичных, а потому необходимых листков в свой критический гербарий. Итак, что такое литературный герой с точки зрения эстетики?

Сегодня почти общепринятым, «в настройках по умолчанию», продолжает оставаться мнение, согласно которому литературный герой представляет собой воплощённый в тексте образ человека. На деле, конечно, это не совсем так. Литературный герой является художественным образом субъекта, личности: прежде всего человека, преимущественно человека, но не исключительно человека. Иначе стали бы невозможными герои-животные, герои-предметы, герои-явления, которые существуют в сказках, баснях, научной фантастике и т.п.

Понятно, что во всех вышеперечисленных случаях животные, предметы, явления, так сказать, очеловечиваются, хотя человек – уже не единственно известный на сегодня объект, достоверно обладающий субъектными свойствами. Разумеется, здесь речь идёт не о сверхъестественных субъектах (ангелы, бесы и прочие «зелёные человечки»), а лишь о естественных сверхсубъектах – государстве, обществе, «толпе», группе, семье и т.д. Но эти сверхсубъекты, хотя и являются предметом внимания литературы, неизбежно отражаются «изнутри», преломляясь через призму человеческой личности авторов тех или иных произведений. Очевидно, что данная «преломляющая среда» и должна стать предметом дальнейшего рассмотрения.

А сама возможность индукции личностных качеств на реально не обладающие ими феномены (явления) ясно показывает необязательность, несущественность «человеческой» внешности литературного героя сравнительно с его субъектной сущностью. Здесь необходимо ещё отметить, что на протяжении долгих веков литература была практически единственным из видов искусства, допускающим, с одной стороны, в субстрате воплощения изменение и развитие художественного образа, а с другой стороны – принципиально неограниченное воспроизведение данного субстрата, текста. Именно благодаря литературной записи мы знакомы сегодня, например, с театром Эсхила и Софокла или с образцами устного художественного творчества народов мира, порой уже исчезнувших с лица земли. Отсюда вытекает возможность рассматривать литературного героя (образ субъекта) в контексте и выделенных, взятых в отношении к субъекту, субъект-объектных (эстетических), и субъект-субъектных (этических) взаимодействий.

При этом необходимо различать отражение автором объективной реальности в процессе эстетической деятельности, которое является действительным эстетическим взаимодействием, и представленное через образы литературных героев эстетическое взаимодействие. Ведь, воплощая в тексте литературного произведения не только объекты, но и субъекты, автор неизбежно воплощает и этические, субъект-субъектные взаимодействия между ними, порождая тем самым внутри сферы эстетического отражённую, вторичную сферу этического. Соответственно, возникает и вторично-этический идеал, выраженный через эстетические категории возвышенного и низменного.

Эти вторичные этические отношения давно выделены критикой эмпирически и часто используются для анализа и оценки художественных произведений с позиций нормативной этики. Естественно, и такой анализ, и такие оценки уже в силу своего эмпирического характера постоянно смешивают первичные этические отношения, существующие между реальными субъектами в реальном мире, «житейскую этику» – со вторичными этическими отношениями, представленными в художественном произведении, в системе художественных образов, то есть с «этикой художественной». Которая принципиально может реализоваться в трёх следующих вариантах:

 

1. Внутрисубъектные отношения типа «Я – Я»;

2. Межсубъектные отношения типа «Я – не-Я»;

3. Внесубъектные отношения типа «не-Я – не-Я».

 

Варианты эти для словесного творчества, разумеется, неравноценны. Отношения типа «Я – Я» чрезвычайно редко встречаются в художественных произведениях, поскольку они требуют и выделенного противопоставления субъекта самому себе, возможного только во времени, но невозможного в пространстве, и выделенного взаимодействия, выделенной связи этих двух «Я», требующей их существования одновременно, «здесь и сейчас». То есть здесь налицо противоречие, которое разрешимо только через создание особых, виртуальных хронотопов, не имеющих практически ничего общего с хронотопом реальным.

Отношения типа «не-Я – не-Я» выражают данный хронотоп и, соответственно, этический, нравственный идеал лишь опосредованно, через систему образов героев, отделённых и/или даже отстранённых от личности самого автора, что характерно по преимуществу для эпических произведений. Но, поскольку нас интересует герой не отстранённо сконструированный, а, если угодно, живой, несущий в себе непосредственный комплекс информации (печати) своего времени и места действия, герой, в котором в максимальной мере отражается авторская личность – иными словами, воплощающий межсубъектные (и, по сути, аналогичные собственно эстетическим) отношения типа «Я – не-Я».

Здесь ещё раз следует заметить, что в субъект-субъектных отношениях автором может воплощаться как собственное «Я» (межсубъектные отношения I рода, «автор – герой»), так и «Я» героя (межсубъектные отношения II рода, «герой – герой»). В последнем случае мы можем выявить авторский хронотоп и его вторично-этический идеал столь же опосредованно, как и в случае воплощения внесубъектных отношений.

Ведь любое отстранение деятеля от предпосылок, процесса или результатов действия почти неизбежно ведёт к его объективации, к утрате качества субъектности, что в русском языке передаётся прежде всего грамматической категорией лица деятеля, выраженной в личных формах глагола и личных местоименных существительных. Выделив такие критерии субъектности и объектности воплощения деятеля, мы ясно увидим, что субъектность более характерна для драмы и лирики, а объектность – для эпоса. В то же время отсутствие воплощённого образа автора в драме (где от его лица, как правило, даются исключительно ремарки с описанием обстановки, характера действия и т.п.) приводит к использованию межсубъектных отношений II рода («герой – герой»). Напротив, в лирике субъектное воплощение деятеля, актора представляет собой «по умолчанию» образ автора, если только автор специально не указывает на иное, не отстраняет своё «Я» от «Я» деятеля, обретающего при этом статус «лирического героя» (примерами такого отстранения могут служить пушкинские строки «Всегда я рад отметить разность между Онегиным и мной…», название стихотворения А.Апухтина «Монолог сумасшедшего» или начало стихотворения А.Твардовского «Я убит подо Ржевом»).

Поэтому субъектность литературного героя в лирической поэзии, которая и является предметом данного исследования, обязана подтверждаться грамматически, через выделенное действие «я» или «мы». Это – важнейшее условие, ради установления которого, собственно, и был предпринят данный экскурс в сферу эстетики.

 

 

В ПЕШЕМ СТРОЮ (Борис СЛУЦКИЙ)

 

Борис Слуцкий

 

Выше уже было сказано о том, что поэзия далеко не всегда была мозгом, но всегда является нервом своей эпохи. И если она многого не осознавала в силу того что «поэзия должна быть глуповата» (А.С. Пушкин), то уж во всяком случае – чувствовала. Действительно на рубеже 50-х–60-х годов ХХ века мало кто осознавал действительную глубину и природу уже возникшей в общественном сознании пропасти, но всякий, кто обратится к литературному и в особенности поэтическому процессу тех лет, найдёт там прежде всего знаменитый спор между «физиками» и «лириками», неразрывно связанный с именем Бориса Слуцкого. Но на выбор в качестве начальной точки данного исследования именно его творчества повлияло не только это внешнее, хотя, разумеется, и далеко не случайное, обстоятельство.

Не менее важно, что поэзия таких авторов как Леонид Мартынов, Андрей Вознесенский или Евгений Евтушенко была не менее популярной тогда, не менее важной и «современной». Но суть в том, что творческие пути этих поэтов, сошедшиеся в зените славы на указанном временнóм рубеже, имели разные истоки, а следовательно – по-разному эстетически отражали и выражали действительность. Если Леонид Мартынов вышел к этому рубежу чуть ли не из времён гражданской войны, если Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко шагнули на него буквально со студенческой скамьи, то Борис Слуцкий принадлежал к «поколению Великой Отечественной», с его уникальным нравственным и социальным опытом. Кроме того, Слуцкий ни по происхождению своему, ни по личному опыту не был связан с поэзией матери-сырой земли, земли-кормилицы – даже на уровне «воронежских холмов» Осипа Мандельштама. Земля воспринималась им прежде всего как поле боя машин и людей, была дорогами и позициями, с блиндажами и окопами.

Вот что говорил, например, о Борисе Слуцком, о его роли для послевоенной отечественной поэзии Вадим Кожинов (текст приводится по записи моей беседы с Вадимом Валериановичем, состоявшейся в 1999 году, и очень характерно, что имя Александра Твардовского – несомненно, крупнейшего отечественного поэта той эпохи – Кожинов не упоминает совсем, игнорирует его):

 

«Я уже с середины 50-х был знаком со многими писателями, поэтами прежде всего, находился с ними в постоянном общении. В частности, с такими мастерами, как Борис Слуцкий и Александр Межиров. Я до сих пор считаю их значительными поэтами, творчество которых стало, может быть, не крупным, но неотъемлемым звеном в развитии нашей литературы. А вот группа молодых поэтов, с которыми я сблизился чуть позже: Анатолий Передреев, Станислав Куняев, Владимир Соколов, Николай Рубцов, ещё целый ряд авторов, – действительно, открыла целый этап в нашей поэзии и литературе. Но они многому учились у Слуцкого и Межирова. Может быть, сегодня кто-то удивится: как же так, а национальная проблема? Но в те годы её просто не было, а, кроме того, русских поэтов такого уровня в том, фронтовом поколении тогда не было. Наровчатов, Луконин выступали явно слабее. Прекрасный поэт Сухов жил в Сталинграде и был мало известен. А эти люди в то время были у всех на устах… Но Межиров всё-таки был больше сосредоточен на себе, а Слуцкий очень активно опекал этих поэтов – вплоть до того, что материально помогал. И со Слуцким я сохранял отношения до последних дней, когда он уже уезжал из Москвы умирать. Он звонил мне перед отъездом, прощался. Это был очень короткий звонок, у него не было сил долго говорить».

 

«А в общем, ничего, кроме войны» – эта строка Слуцкого вовсе не поэтическое преувеличение, как может показаться. В ней отражена судьба поколения, отдавшего свои жизни ради Победы.

 

…Сейчас всё это странно.

Звучит всё это глупо.

В пяти соседних странах

зарыты наши трупы.

И мрамор лейтенантов,

фанерный монумент –

венчанье тех талантов,

развязка тех легенд…

 

– ни в жизни, ни в стихах не отделял Слуцкий своей судьбы от судьбы своего поколения. И это не просто признавалось всеми – это так и было. Кстати, в начале того же стихотворения «мы» звучало вовсе не так отстранённо:

 

…Давайте после драки

помашем кулаками.

Не только пиво-раки

мы ели и лакали.

Нет, намечались сроки,

готовились бои,

готовились в пророки

товарищи мои…

 

«Поэзию Слуцкого отличает её принципиальная достоверность, её прямая… связь с тем временем, когда живёт поэт», – писал в предисловии к его «Избранному» (М., 1980) Константин Симонов. Но время то было особым. Никогда ни до, ни после того не мог человек настолько слиться с народом, ибо и сам народ никогда ни до, ни после того не был слит в едином стремлении – разгромить захватчиков, вторгшихся на нашу землю. Эта кульминация чувства Родины, это слияние «я» и «мы» неизбежно отражалось в искусстве, отражалось в поэзии. Но примешивалось к нему и определяло формы его проявления – отождествление «я» как малой, незначительной частички, – с большим и всемогущим «мы». Неудивительно, что наряду с этим гиперболическим «мы» должно было существовать в общественном сознании и гиперболическое «я», что, видимо, и находило своё отражение в так называемом «культе личности» Иосифа Виссарионовича Сталина, к которому сам «отец народов» был причастен, судя по всему, в очень малой мере. Но «короля делает свита» – а весьма значительная часть этой свиты исповедовала принцип взаимозаменяемости «людей-винтиков» в единой «социальной машине», когда любая личность, в том числе и личность автора-художника, как бы не имела самостоятельного значения. Одним из следствий такой ситуации была декларативность искусства, расцвет «псевдо-лирики» с идеализированным «лирическим героем»-персонажем.

 

…Мы все ходили под богом,

У бога под самым боком…

 

– Слуцкий всегда в «пешем строю», ходит «вместе со всеми», вместе со всеми болеет болезнями времени – зачастую, будучи поэтом, в самой острой форме. Вот, например, его мнение о собственном творчестве:

«До меня все лавры были фондированные, их бросали сверху (так уж и все? и Есенина? И того же Твардовского? – В.В.). Мои лавры читатели вырастили на собственных приусадебных участках».

Но, как бы то ни было, развитие межсубъектных отношений в поэзии Слуцкого наиболее полно соответствует изменению общественной этики времён хрущёвской «оттепели», за которой, как уже сказано, стояла «невидимая катастрофа» образа жизни русского народа – его массовый «перелив» в городской индустриальный хронотоп. Упомянутые выше Евтушенко и Вознесенский эстетически выражали в своём творчестве, скорее, следствия этого «перелива», чем сам процесс. Условно говоря, они «проскочили» его буквально на автомобиле или в купе пассажирского экспресса, «пешеход» же Слуцкий пристально разглядывал и отмечал стихами практически все приметы своего пути, связанного с этим «переливом»

В данном отношении весьма характерен «Памятник» – интереснейшее свидетельство эпохи, отражающий самое начало массового отхода от мироощущения «простого человека, человека-винтика». Поэт ещё отстраняет от собственного «Я» «Я» своего героя, у которого «гримасы лица, искажённые криком», разглаживает скульптор, «наносящий размеры на камень», чтобы воплотить величие подвига советского солдата.

 

…Я умер простым, а поднялся великим.

И стал я гранитным, а был я живым…

 

Поэтическая традиция, идущая ещё от Горация с его «Exegi monumentum…», Слуцким здесь очевидно нарушена: «я» героя вовсе не тождественно авторскому «я», – но эта традиция всё же присутствует слишком явно, чтобы не задумываться о значении данного «сдвига смысла», моментального поэтического «фотоснимка» изменчивой и противоречивой действительности того времени.

Не так ли снова сталкивались два «мы» автора: люди войны и люди искусства, – в стихотворении «Крылья Конева», чтобы, столкнувшись, совместиться в его собственном, живом «я»?

 

…В малом зале писательского клуба

ни полметра свободного нет.

Перед нами – сколоченный крепко и грубо

старый маршал – семидесяти, может быть, лет…

…Покуда, разгорячённый спором,

то сдержанность маршал проявит, то пыл,

я вспоминаю крыло, в котором

майором, малым пером я был.

О, как взлетали мы над землёй,

когда вторая шла мировая,

и город Краков, и шар земной

огромными крыльями прикрывая.

 

Две человеческие общности, в пересечении которых «я» автора уже ощущает себя не только «малым пером» и не только «советским писателем» – но кем-то иным, отдельным от своего бытия «здесь и сейчас». «Память» – вообще ключевое слово для понимания творчества Слуцкого. Так называлась и его первая книга, а вот одни из последних строк поэта – снова о памяти и смысле её для человека:

 

…Я на холодном крыльце постою,

противоставлю молчанье вселенной

шороху, шуму, обвалу велений,

что завалили душу мою.

Вспомню, запомню и не утаю,

как он пришёл, этот шелест и шёпот,

перерастающий в гул или гром,

за целый век бережённым добром

как упразднил весь мой жизненный опыт,

что за вопросы поставил ребром.

 

Возвращаясь к отмеченному выше спору «физиков» и «лириков», следует заметить, что поставленный тогда Слуцким вопрос о выполнении литературой новых требований действительности, где «величие степенно отступает в логарифмы», был воспринят совершенно иначе – как вопрос о необходимости литературы и прочей «лирики» в будущем обществе вообще. Сегодня нам кажется простым делом решать за своих отцов и даже дедов их «проклятые вопросы» их эпохи, и на этом основании к их поискам истины относиться с некоторой долей пренебрежения даже. Но тогда-то всё было иначе. Общество слышит у поэта по преимуществу то, что хочет и может услышать. И Слуцкому пришлось возвращаться к теме именно в таком, социально обусловленном ракурсе – чтобы отстоять необходимость «лирического», а шире – эстетического начала для человеческой деятельности.

 

…Вы ещё сраженье только выиграли.

Вы ещё не выиграли войны.

Мы ещё до половины вырвали

сабли, погружённые в ножны,

 

– обращается он к «физикам», и это противопоставление субъектов, «мы/вы», совершенно нехарактерное, даже экстремальное для Слуцкого (так, оно например, встречается в стихах о «Кёльнской яме», где «вы» – это явные враги, нацисты: «Каша – с вами, а души – с нами»), показывает степень его крайней раздражённости подобной трактовкой своих стихов и «физиками» вообще, никак не желающими быть со-деятелями «лириков», дополнять и поддерживать друг друга. Между прочим, «сабли» как оружие конницы, кавалерии (Пегасы?!) появляются здесь неспроста. «Лошади умеют тоже плавать. Но не хорошо. Не далеко…» Слуцкий косвенно признает анахроничность этой войны – но тем самым и её символический, вневременной смысл. Среди физиков были, есть и будут «лирики», а среди поэтов-лириков – свои «физики». Но то, что Слуцкий увидел за «отвлечённым» спором символические контуры настоящей войны, пора которой пришла только лет через двадцать–двадцать пять, делает честь его поэтической искренности, его умению до конца продумывать ситуацию в обществе и перспективы её развития. Даже – не продумывать отвлечённо, абстрактно, а прочувствовать, прожить данную ситуацию «вперёд».

Творчество Слуцкого с этой точки зрения, действительно, повлияло и не могло не повлиять на целую плеяду отечественных поэтов современности, в определённом смысле даже предвосхитило их. Оно интересно именно в силу своей «начальности», откуда есть пошла современная русская поэзия, какова «генетическая наследственность» у её героя. Уход от земли, от вековых традиций жизни на ней, вероятно, сказался и в более позднем по времени крахе советского «коллективизма», который вдруг оставил массы людей один на один с непонятной, неупорядоченной и хаотичной действительностью.


Продолжение (про Николая Рубцова и Юрия Кузнецова) следует…

2 комментария на «“О герое позднесоветской поэзии. Начало”»

  1. Чтение небыстрое, но статья того стоит – отличный материал! Возможно, необходимо больше обсуждать феномены языка. Причём не соглашусь с автором в его сомнении относительно уместности обсуждения социологии явления – именно социологический анализ позволяет сегодня осознать многие литературные процессы и попробовать предположить пути развития русской словесности.

  2. Кстати, вот сейчас подумалось, что с точки зрения психо-социологического анализа, слоган передачи Шаргунова “Времени мало, разговор серьёзный” звучит не как призыв к разговору о литературе, а скорее как вызов “на базар” за гаражами.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.