Фауст против магии

№ 2022 / 28, 22.07.2022, автор: Валерия ОЛЮНИНА

В статье Википедии об аутизме есть главка «Аутический спектр» и далее – примеры больных аутизмом (аутическим спектром) в искусстве, литературе, где мы видим в списке героя повести Альбера Камю «Посторонний».
Камю завершил ее в 1940 году, а была опубликована она в 1942 году и принесла двадцатисемилетнему писателю широкое признание. «Его упорный гуманизм, узкий и чистый, суровый и чувственный, вел сомнительную в своем исходе битву против сокрушительных и уродливых веяний эпохи», – писал о Камю Ж.-П. Сартр.
Кстати, сам Cартр, коллега Камю по экзистенциализму, на легендарной фотографии литовского фотографа Антанаса Суткуса – как будто и сам напоминает Постороннего: сгорбленный, закрывающий от всех свое Я. Каменной тяжелой тенью падает на белый песок балтийских дюн в ослепительно яркий день.
Если интерпретировать поступки героев многих литературных произведений как душевно или нервно больных, все теряет смысл. В том-то и дело, что Камю писал о здоровом человеке. О слишком здоровом и это его роднит с некоторыми героями Чехова, один из них так и сказал: «Хочешь быть здоров – иди в стадо». Но здесь – иной случай, этот герой как будто не как все, он не хочет быть исключительным. Таковым он является с точки зрения общества, которое по его коллективному мнению, находится на другом полюсе бытия. Обычно такие истории пишут о гении и толпе, но тут – другое.
Издатели «Азбуки-классики», выпустившей «Постороннего» в 2006 году в переводе Наталии Немчиновой под обложкой Рене Магритта «Воспроизведение запрещено» (1937), кратко описывают фабулу: герой – заурядный человек, влачивший бесцветное существование, совершает убийство.

Речь о пресловутом биопсихосоциальном существе – человеке. Камю пишет повесть в разгар Второй мировой войны, когда герой фильма «Ангел ночи» скульптор Жак Мартен, блестяще сыгранный Жаном Луи Барро, возвращается с фронта слепым и внутренне надломленным. После сдачи немцам Парижа героического французского прошлого как будто больше нет.
Камю отказывается вписывать сюжет в интеристорический контекст. Как и в романе «Чума», здесь много шифров. Того требовали обстоятельства – угроза цензуры нацистов. Он действует осторожно, как и режиссер культового фильма «Дети райка» Марсель Карне.
Предположительно «Посторонний» был написан, когда писатель готовился к переезду из Франции обратно в Алжир. Позже он отправил отредактированный текст во Францию в апреле 1941 года. Издатель Гастон Галлимар, с племянником и семьей вскоре попадет в аварию, но успеет успешно провести «Постороннего» через цензуру. В июне 1942 года книга появилась в продаже тиражом в 4400 экземпляров. 

Автор самого известного в России литературного ютуб-канала «Армен и Федор», литературовед, переводчик Армен Захарян помещает начало «Постороннего» в свой список горячей десятки самых удачных в мировой литературе.
Если бы речь шла о написании очерка или репортажа, этот абзац рассматривался бы как лид-встряска.

“Сегодня умерла мама. А, может быть, вчера – не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем». Это ничего не говорит – может быть, вчера умерла”.

И дальше сюжет как будто по-чеховским законам начинает тонуть в скуке, жаре, повседневности, обыденности, как в «Степи» или «Обычной истории». Но внутренне эти картинки наполнены концентрированной пустотой, которая пробивается, толкается по темным туннелям, потемкам души Мерсо, идет параллельно сюжету самой жизни, пытаясь с ней совпасть. Но каждая попытка обречена на провал и на еще большую отчужденность.
Когда Камю писал эту повесть, он не закладывал в нее проблему деформации культурных кодов и угрозы их полного исчезновения.  Пожалуй, что сегодня было бы невозможно ограничиться написанием странной, нелепой истории почти немотивированного убийства.
Армен Захарян говорит о том, что Посторонний здесь – это сосед, который от одиночества просит Мерсо называть его приятелем. Тут важный маркер – чтобы иметь право рассказать о себе, своей жизни, нужно кем-то быть, пусть условно. Этот Раймон – то ли кладовщик, то ли сутенер – приводит Мерсо к убийству одного из его собственных преследователей. Но это то, что лежит на поверхности. На самом деле, Посторонний – это сквозной лейтмотив деяний почти всех героев по отношению друг к другу.
Посторонен по отношению к Мерсо его начальник, который формально и агрессивно относится к его утрате и законному праву ехать на похороны матери, как будто недоволен тем, что он приплюсует к этим дням два выходных. То есть будет «отдыхать» не два дня, а четыре.
Посторонен по отношению к жильцам богадельни сторож. Опять чеховщина: он очень похож на сторожа Никиту в «Палате №6». Но этот вполне себе хороший служащий, стариков он не избивает, но все же он, хоть и многим для них ровесник, брезгливо называет их «эти», «старичье».
Не посторонни, но враждебны по отношению друг к другу, словно иллюстраторы закона диалектики «единство и борьба противоположностей» старик Саламано и его собака. У читателя словно вздох облегчения, когда он узнает, что она сбежала, но Камю тут же нас накрывает еще большим отчаянием – старик не может найти себе места, потерял сон, а несчастный пудель может попасть к живодерам. Нет такой плохой ситуации в «Постороннем», которая не стала бы еще хуже.
В 2020 году, когда мир захлестнула эпидемия коронавируса, ученые всерьез стали говорить, что человек перестанет так остро нуждаться в социуме, из связки «биопсихосоциальный» исчезнет его третий элемент…

Но останется ли он при этом человеком или мы в полной мере можем называть себя «постчеловеком»?
То, что еще при Камю распознавали единицы и ощущали болезненность отчуждения, одиночество, то сегодня об этом знают все и многие готовы с этим мириться. Как тут не использовать тюремный оптимизм Мерсо?

“Человек, проживший на свете хотя бы один день, мог бы без труда провести в тюрьме сто лет”.

Тут нужно понять, что Посторонним человек может быть только при наличии другого или других субъектов. Сегодня Посторонних как будто и нет, потому что, дойдя до полной дегуманизации не только искусства (см. Хосе Ортега-и-Гассета), но и жизни, постчеловек стал просто голограммой по отношению к себе самому. Образца не такого далекого, взять для примера хотя бы того, что еще жил на излете СССР, да и самой европейской цивилизации, которой Освальд Шпенглер в «Закате Европы» отмерил тысячелетие – от X века до XX. Значит, с его точки зрения сегодняшнего европейца уже нет, есть пост-европеец. Араб – уже давно часть идентичности француза. Не зря в недавнем интервью русскоязычному израильскому каналу «Итон ТВ» военный аналитик Яков Кедми заявил: «Сейчас трудно понять, где заканчивается сама Франция. То ли речь идет о Северной Африке, то ли о Южной Франции».
Был бы так трагичен финал «Постороннего», если Камю написал повесть о парижской или другой французской мелкобуржуазной среде? Не исключено. Но он поселяет героев в столице Алжира и оттого зона отчуждения как бы расширяется от колониального до трансцедентального.

“Мы с арабами смотрели друг на друга в упор”.

Мы еще раз вспомним о Шпенглере, потому что здесь люди фаустовской изношенной души смотрят на людей магической души, но у них она еще жива, хоть и замутнена. Нет уже ни Христа, ни Аллаха, есть только авансцена, где агонизирующие французы, ослепшие от африканского палящего солнца, потерявшиеся на чужой земле, захваченной когда-то их героическими предками при колонизации, даже не желающие возвращаться во Францию, ненавидят тех, кто принадлежит этой земле. За то, что ассимилировали их и кого-то сделали харки (которые в войне за независимость Алжира встанут на сторону французов), научили своим порокам, развратили, а сами утратили европейскую сущность. Возвращаться теперь некуда. Великой Франции уже нет. Они еще не знают, что через двадцать лет случится кровопролитная война, и Франция в 1962 году ужаснется после того, как арабы в Оране перережут полторы тысячи женщин, девушек, стариков, детей.

И последним французам предложат либо нож, либо чемодан.

А тогда еще казалось, что нет разницы, как заканчивать свои дни – в грязном, засиженном голубями, с задними дворами Париже или на окраине французской ойкумены. Здесь, по крайней мере, больше солнца, неба, и парижаночки еще не утратили рецепт приготовления очень вкусного хлеба к воскресному обеду.
Камю вводит еще пласт повествования – псевдоантичный, но древний, глубинный, хтонический. В нем французы и арабы действуют без принадлежности к разным временным и культурным пластам. Как будто они – герои античной трагедии и кто-то свыше предопределил их противоборство и исход. Плещется море, звучит флейта (Пана?), океан кипящего солнца (Гелиоса и Посейдона?) разливается и заливает всех первобытной энергией дочеловеческого мира. Герои то удовлетворены поножовщиной и сатисфакцией за поруганную честь сестры, то расходятся, то снова ищут друг друга и доводят начатое до конца.
Читатель вынужден все время для себя искать ответ. Да, он формальный, но без него никак нельзя: кто же хуже – ничего не чувствующий Мерсо и не пытающийся это скрывать? Или общество, которое тоже ничего не чувствует, точнее, в отличие от Мерсо, оно чувствует подчас злость и раздражение  по отношению к его декларации бесчувствия? Казнив его, оно само себя делает убийцей, забыв о предупреждении великого Блеза Паскаля, высказанном в «Мыслях». Именно эти строки стали основой для жизненной философии князя Мышкина.
Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье.
Вторая часть «Постороннего» принципиально отличается от первой. Сцена допроса героя следователем, потрясающим распятием над его головой, экспрессивным и экзальтированным «правильным» французом отбрасывает нас из повседневности 1940 годов в эпоху позднего Средневековья. Речитатив следователя – словно отголосок инквизиции:

– Я – христианин! Я молю Его простить тебе грехи твои! Как можешь ты не верить, что он умер на кресте ради тебя?

В «Осени Средневековья» нидерландский философ и культуролог Йохан Хёйзинга описывает именно такие типы священников. Например, пишет он о Винценте Феррере, проповеди которого редко не исторгали слезы у слушателей. Иногда все плачут так обильно, что Винценту приходится надолго умолкать. «Содеявшие зло, – пишет Хёйзинга, – на глазах у всех бросаются наземь и с горькими слезами каются в тягчайших грехах». Именно этого хочет чиновник, которому французское государство доверило проводить допросы христоотступника.
Пишет философ и о том, что в те, казалось бы, далекие времена отсутствовало представление о том, что общество виновно в преступлении отдельного человека. Не задавались вопросом, можно ли воспитать преступника. Ведь французский колониальный суд поступает также. Ему нужно лишь формальное признание своей вины в неверие. И эта месть со стороны Мерсо – тоже чистой воды формальность. «В самой жажде мести есть что-то формальное, – пишет Хёйзинга. – Нередко ни жгучий гнев, ни слепая ненависть не является тем, что побуждает к действию: пролитие крови восстанавливает честь оскорбленного рода. Иной раз тщательно обдумывают, как избежать смерти жертвы отмщения, и намеренно метят в бедро, плечо или лицо».
И все это – о нравах, царивших за четыреста-пятьсот лет до написания повести. Мерсо так же, как и какой-нибудь обедневший дворянин, хочет лишь символа мести. Не зря он просит Раймона отдать ему револьвер, а ему самому сначала схватиться с противником врукопашную.
Сдвигая времена и создавая экстракт агонизирующей европейской цивилизации, Камю на самом деле подводит ее итог, а Мерсо на этих страницах проживает тысячелетнюю жизнь европейца.
Мерсо не хочет убивать – он неосознанно живет в парадигме христианства, он – ее часть.
Мерсо идет на поступок, как бы играя чужую роль и проходя отчасти свою мужскую инициацию – отголосок рыцарства.
Когда он всаживает еще четыре пули уже в мертвое тело араба – тут кроется вопрос не только для следователя, ревностного католика, но и для самого Мерсо? Действительно, зачем? Может, звуки этих выстрелов – ответная реакция на раздражающий до состояния амок солнечный блик с ножа, навязчивые, повторяющиеся звуки флейты? Нет, со стороны Мерсо – это уже действие не «сна разума», это вполне осознанный мотивированный акт.
Мерсо четырьмя пулями отрицает мотив мести и, кажется, наслаждается убийством. Убийство ради убийства – здесь уже прямая взаимосвязь с фашизмом, пришедшим на смену уютному и французскому бюргерству с его круассанами, вином и синематекой.

На обложке издания «Азбуки-классики» – картина Магритта, как мы уже сказали. Подмечено, что эти издатели всегда помещают на обложку иллюстрацию не прямую, но создающую нарратив, что хорошо выражается русским выражением по-над, не имеющую отношения к сюжетной линии. Причем здесь «Посторонний» и «Воспроизведение запрещено»?
Нет ли тут какой-нибудь рациональной уловки? Ну, например, если воспроизведение запрещено, то можно ли было так судить Мерсо, так не похожего на других?
Можно ли судить Мерсо, не ищущего бога? Не честнее ли он всех других в этом трагифарсе? Как судей, так и других преступников, рыдавших в кабинете следователя перед серебряным распятьем?
Не клонирует ли само буржуазное, разлагающееся общество вот таких «мерсо», которых потом делает «козлами отпущения», чтобы ханженски отряхнуть его грех со своей судейской мантии, умыть руки и отправиться на обед? А если и проявляется участие по случаю, то оно доводится до предела. Директор богадельни сочувственно жмет руку Мерсо так долго, что возникает эффект залипания.
Люди чувствующие и открыто выражающие свои чувства кажутся через призму миросозерцания (но не мирочувствования) Мерсо и нам смешными и назойливыми. Так хочется и нам, чтобы перестала плакать подруга его матери. Перес падает в обморок, как сломанный паяц.
Похороны матери – это «репетиция» убийства араба. По сути, в начале повести герой шаг за шагом убивает свою мать, которую, как мы понимаем, никогда не любил, возможно, как и она его.
Тут можно было припомнить героя Сирила Коллара Жана в полуавтобиографических «Диких ночах» в сцене труднейшего разговора с матерью, которая боялась его, когда он был маленьким, отсюда и холодность в их отношениях.

“Боялась? Ребенка?”
“Мама, а знаешь ли ты, что такое любовь?”

В случае с Мерсо дело не в сигаретах и вкусном кофе с молоком. Камю намекает на его гедонизм, он чувствует только плезир. И в то же время проявляет нашу жалость к парадоксально замерзшему в алжирскую жару герою во время бдения. Согласитесь, читатель позволяет ему эту чашку кофе у гроба.
Действительно, Мерсо, как аутист, не имеет модуса отношений. Это люди как-то к нему относятся. Любят, увещевают, кормят, пытаются спасти его душу. Этот вектор односторонний. Поэтому часто нам кажется, что Мерсо – это объект, а не субъект.

Смерть матери – почти сухая констатация в реальном времени, а «убийство» матери, а точнее, убийство последних чувств сына, блудного сына (эти не чувства – рефлексии – после похорон уже не продлятся), начинается как бы из-за такта, когда дорогу всего в два часа до Маренго, он считает потерянным временем. Он ничей сын. Он не блудный и не сын Божий.

Почему у гроба его матери сидит молодая арабка с шанкром, с бинтом на месте носа? Красивая цветная повязка на голове – и сифилис. Нет ли в этой картине начального противостояния – магической арабской души, оскверненной рациональным миром Фауста? У арабки нет носа, у Мерсо – души. Нам жалко арабку? Нет. Жалко Мерсо? Мы и сами этого еще не понимаем. Потому что чем ближе к концу, тем больше есть ощущение, что Je suis Merceau. 
Герой легко подменяет понятия «стыд», «совесть» «виной». Ему кажется, если он будет чаще извиняться за то, в чем и сам не виноват, то этими уловками он загонит общество в тупик и в ответную вину и оно, наконец-то, прекратит создавать ему эти минуты дискомфорта. Вина – это пинпонговый мячик. Ее никто не чувствует, и мячик всегда вне чьих-то рук, абстрактная вина вне чьей-то души.
В конце концов, он – ничего сверх меры, даже аскет, ужинает стоя, посещает кинотеатр не в центре, а на периферии Алжира и не ходит в притон. И, в конце концов, кто мы такие, чтобы осуждать его?

Мы что никогда не орали на своего ребенка или собаку?

Совокупность маленьких грехов никогда не станет большим Грехом. Эти мелочи жизни не суммируются. Кажется, нам действительно ничего ему предъявить.
Тогда откуда же появляется это желание вывести Мерсо из его ложного равновесия? Заодно вывести и себя из этой медленной, почти медитативной, хоть и криминальной истории?
Тогда о чем же пишет Камю?
О том, что если преследователь наводит на тебя оружие, нельзя по-христиански убивать в ответ? Нет, ведь общество зачастую оправдывает даже убийство, если оно совершено в честном, открытом, мужском поединке. Нельзя ничего не чувствовать. Это самый страшный Грех. Мерсо ни холодный, ни жаркий, он теплый, точнее, теплящийся. Тогда почему вместо жалости к нему мы испытываем негодование и раздражение?
А если человек не может чувствовать, как его заставить? И ярости, бешенства, которое было у Раймона, у него нет и быть не могло.
Можно закурить у гроба – держа сигарету в дрожащих пальцах, пить кофе, изнемогать под лучами солнца и даже срезать скорбный путь, как Перес, но чувствовать если не как все, то как тот, кто на это еще способен.
Врагами героя (точнее, его умозрения, его воспаленного мозга) и случайного приятеля Раймона, провоцирующего убийство, арабы поначалу и не являлись, пока их не сделали врагами. Истоки этого конфликта начинаются за пределами этой книги (один из эпизодов – восстание чернокожих рабов во французской колонии Сан-Доминго во время Французской буржуазной революции). И наше искреннее отношение к Мерсо и наше осуждение начинается именно тогда, когда мы накинем его преступление на себя.

Экранизацию «Постороннего» снял Лукино Висконти, гениальный режиссер, чьи шедевры не нарушают нашу любовь к источникам – ни к «Смерти в Венеции» Томаса Манна, ни к «Постороннему». Если можно так сказать – его картины литературоцентричны, они сняты по законам прежде всего письма, потом уже света. Висконти всю жизнь размышлял прежде всего над проблемами вырождения. Нет, не только аристократии, к которой относился его древний род, не только над причинами гомосексуализма, фашизма. Им запечатлено дробление человеческого естества, будто все его поступки совершают сотни разных людей.
Главную роль в ленте 1967 года сыграл великолепный Марчелло Мастрояни. Роль Мари – одна из муз и жен Жана-Люка Годара Анна Карина. Сперва показалось, что в имени Мари зашифровано имя возлюбленной Камю Марии Касарес – актрисы галисийского происхождения, во Франции переживающей фашистскую оккупацию, впервые вышедшую на киноэкраны в 1945 году в картине Марселя Карне «Дети райка» в роли жены мима Батиста. Касарес называли музой экзистенциализма. Но Мария и Камю познакомились чуть позже. После учебы в Парижской консерватории драматического искусства она в 1942 году поступила в театр «Матюрен», и здесь ей после успешного дебюта последовало приглашение сыграть главную роль в пьесе Камю «Недоразумение». Их близость длилась три года, но Мария сохранила дружбу с писателем вплоть до его гибели в 1960 году. И узнала об этом, уже проживая на родине. Погиб он в возрасте сорока семи лет. Как будто прожил те самые двадцать лет – с 1940-го по 1960-ый, которые отмерил себе Мерсо, если его помилуют.

Изобретение доктора Жозефа Гильотена, противника смертной казни, действовало до 1977 года.
Последний государственный палач Франции Марсель Шевалье скончался в 2008 году.