КРИЗИС ЖАНРА

№ 2003 / 12, 28.03.2003, автор: Илья КОЛОДЯЖНЫЙ (Санкт-Петербург)

Русская критика… в целом – слаба, противоречива и страдает отсутствием пафоса. Явный признак ого, что мы переживаем критическую эпоху». Это высказывание, написанное Александром Блоком в 1907 году в статье «О современной критике», и сегодня является злободневным. Представленная в нынешних периодических литературных изданиях критика крайне пестра, разнонаправленна и, пренебрегая общей картиной положения дел в современной литературе, ограничивается «сухими библиографическими известиями, сатирическими замечаниями, более или менее остроумными, общими дружескими похвалами, или просто превращается в домашнюю переписку издателя с сотрудниками…» (Александр Пушкин, статья «О журнальной критике», 1830). О тех великолепных годовых обзорах отечественной литературы, принадлежащих перу Белинского, с которых, собственно, и началась русская критика, мечтать сегодня не приходится. Для этого необходимы широта и цельность взглядов, и, как это старомодно сейчас ни звучит, тут нужен и пафос.

 

Первое, на что обращаешь внимание, читая современных критиков, это употребление ими таких малоизвестных широкой публике слов, как: «мейнстрим», «лавбургер», «fiction», «non fiction», «большой стиль» и т.д. Для непосвящённых попытаюсь объяснить. «Мейнстрим» (с англ. можно перевести как «основное течение») на языке критиков означает «серьёзная, качественная» литература; «лавбургер» (это слово, вероятно, взято из меню «Макдоналдса») – любовный роман; «fiction» – «художественная» литература, «non fiction» – соответственно, не художественная, а «интеллектуальная» литература; под «большим стилем» (иногда почтительно пишут с большой буквы) одни критики понимают советскую литературу, другие – ушедшую (по их мнению) в прошлое великую русскую литературу (скромно подразумевая, что сейчас в лучшем случае царствует малый стиль).

 

Использование подобных, абсолютно ненужных, терминов лишь засоряет текст и затрудняет его чтение. Приведу примеры. В статье Ольги Славниковой под названием «Rendez-vous в конце миллениума» («Новый мир», 2002, № 2) затронута тема кризиса любовного сюжета. Тема действительно важная и актуальная. Но каким нищим языком она преподнесена читателю! Вот несколько характерных фраз из этой статьи: «Когда сюжет в мейнстриме пошёл на убыль, продвинутые авторы постановили себе брать всё, что плохо лежит», «И всё-таки – почему любовный роман не может стать донором для мейнстримовской литературы?», «В первой части (речь идёт о тургеневской повести «Ася». – И.К.) перед нами потенциальный лавбургер», «Какой бы ни стала литература в будущем – лавбургер бессмертен», «Интерес читателя и издателя к литературе non fiction симптоматичен», «Действие романа идёт при глубоком «совке»…», «Чтобы написать хороший роман с любовным сюжетом, надо не бояться написать плохой роман», «Не всякая литература есть абсолютная нетленка» (с этим изящным афоризмом трудно спорить!), «Сложно сегодня делать прогнозы на первое десятилетие 21-го века – но очень может быть, что оно уйдёт на выработку такого кода и такой эстетики, которые сумеют реабилитировать базовые ценности, в том числе любовное переживание и любовный сюжет». (Последняя мысль, по-видимому, расшифровывается так: следует повсеместно открыть центры реабилитации, где учёные – скорей всего генетики – начали бы нам на радость «вырабатывать код любовного переживания».)

 

Эту статью – наполненную банальнейшими мыслями и неясной терминологией – написал не просто критик, а человек, который по роду своей деятельности (автор является координатором литературной премии «Дебют») должен прививать и развивать художественный вкус у молодого поколения…

 

В другой статье – «К кому едет ревизор?» («Новый мир», 2002, № 9), посвящённой молодёжной литературе (не менее значимой теме, чем предыдущая), Славникова, не изменяя своей манере, расплывчато и бессодержательно пишет о творчестве молодых. Что, например, можно почерпнуть из высказываний типа: «Литература… поступающая на «Дебют», вполне конвенциональна, т.е. может быть оценена по вменяемым критериям…», «…Алексей Лукьянов из Соликамска пишет странную, сдвинутую, но при этом очень изобретательную прозу»? Желая выглядеть в глазах своих подопечных не отставшей от жизни, Славникова смело прибегает к молодёжному сленгу: «…несчастная любовь художественно интереснее дружеского перепихона». Общие места: «Если человек за что-то страстно борется, он на это непременно напорется» чередуются с непонятно на чём основанными наблюдениями: «Поэты нужней друг другу, чем прозаики… Они (поэты. – И.К.) относятся к своему занятию более заинтересованно, более страстно, они активно общаются в литературе, нежели авторы прозы», «Мало кому из глухих провинциальных гениев удаётся дорасти до солнечного света, да никто почти и не стремится. Поэтому литература там депрессивна и одновременно причудлива». Касаясь творчества лауреата «Дебюта» Сергея Шаргунова, критик много внимания уделяет объявленному им в литературном манифесте («Новый мир», 2001, № 12) «новому реализму». Для тех, кто до сих пор не знает, чем отличается «новый реализм» от «традиционного», сообщается, что «прежде всего – отсутствием сочинённого сюжета, а также таких тонких вещей, как саморазвивающиеся характеры». И вправду: «саморазвивающиеся характеры» – вещь тонкая и к тому же для большинства читателей ещё и мудрёная, а значит, и неинтересная.

 

Да и можно ли по манифесту объективно судить о таланте? Ведь литературный манифест, провозглашающий новую, «альтернативную» литературу, – жанр не новый. Только за последнее время это же самое провозглашали Виктор Ерофеев в своих «Поминках по советской литературе» («Литературная газета», 1990) и Вячеслав Дёгтев в «Мёртвой жизни» («Литературная Россия», 1995). И что же? Какой ещё заслугой перед литературой известен Ерофеев, кроме той, что, выражаясь его же словами, он «пердел и бесчинствовал»? Где те великие творения», с которыми собирался «вламываться в историю» «России верный сын» – Дёгтев (уж не тот ли сборничек рассказов с претенциозным названием «Русская душа» имелся в виду)? И чем напугал Шаргунов нашу критику (уж не юношеским ли возгласом «Ура!»), что она так им участливо занялась?

 

Критик интересен не пересказыванием литературных новинок и не выспренним теоретизированием, а живой личной оценкой творчества того или иного автора, которая должна быть камертоном для читателей. Этого-то камертона в статьях О.Славниковой, к сожалению, не слышно.

 

Также вызывает удивление сам выбор тем для критического анализа. Что заставило, к примеру, Виктора Мясникова в статье «Бульварный эпос» («Новый мир», 2001, № 11) писать об отечественном криминальном чтиве, что оно в отличие от «так называемой серьёзной литературы… продолжает будить чувства добрые, рассказывать о подлинном благородстве, о людях долга и чести», и сравнивать его с героическим эпосом, а именно с русскими былинами? Желание показаться остроумным? Или он действительно полагает, что: «российский детектив (боевик) позволяет существовать книжной торговле… делится доходами для издания долгоокупаемого мейнстрима, сохраняет в народе навыки чтения, поддерживает его дух и выражает его мнение»? Очень, надо сказать (если воспользоваться выражениями О.Славниковой), «странная, сдвинутая и одновременно причудливая» точка зрения…

 

Не менее показательна в этом отношении статья Георгия Циплакова «Зло, возникающее в дороге, и ДАО Эраста Фандорина» («Новый мир», 2001, № 11), в которой без тени шутки – кропотливо и скрупулёзно, как при защите диссертации, – доказывается, что акунинский Фандорин есть не кто иной, как конфуцианец, а сам Акунин – «хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао». После этого блестящего доказательства следует обстоятельнейшее объяснение, зачем же Акунин «апеллирует к опыту философа древности» (Конфуция). Оригинальность в мыслях и здесь не покидает критика. «Во-первых, – пишет Циплаков, – он (Акунин. – И.К.) призывает расслабить и раскрепостить мысли. Давняя беда России – напряжённость мысли, мучительный умственный поиск, выразившийся в вечных вопросах… (К счастью, судя по содержанию статьи, эта беда обошла автора стороной. – И.К.) Во-вторых, он хочет непредвзято оценить современную жизнь, окинуть её целостным взглядом сквозь призму истории (неужели и на это претендуют ловкие акунинские детективчики?– И.К.). Погружаясь в историю, придумывая её, Акунин полушутя пытается указать нам магистраль. В-третьих, это ни много ни мало тревога за судьбу человечества на рубеже тысячелетий…» – и т.д. Вот так, невозмутимо, с глубоким чувством достоинства (как истинный даос!) Циплаков пишет глубокомысленную дребедень. Правда, среди этой галиматьи всё же встречаются мысли, дальнейшее развитие которых привело бы автора к правильным выводам: «Нащупать авторскую точку зрения в постмодернистском тексте довольно непросто… Текст существует сам по себе, а Акунин сам по себе…» Что же следует из этого осторожного прозрения? «В восточной философии присутствует персона, которая просто создана для подобного авторского розыгрыша. Это легендарный Лао-цзы…» Но и этого, прямо скажем, весьма сильного и смелого сравнения критику мало: знал ли кто-нибудь до Циплакова, ведал ли сам Акунин, что он не только Лао-цзы, но и «демиург, сталкивающий даосизм с романтизмом. Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания»? Невольно завидуешь Акунину, что у него отыскался такой благодарный и словоохотливый на нескромные похвалы интерпретатор… Читая подобные литературоведческие псевдоисследования, создаётся впечатление, что нашим критикам больше не о чем писать, кроме как выискивать в творениях современных знаменитостей несуществующие прототипы, аналогии, подтексты, «вторые планы» и т.д., высасывая при этом из пальца чистейший вздор.

 

Я уделил так много внимания этим четырём статьям единственно потому, что все они были опубликованы в «Новом мире», в котором – по мнению судей «решительных и строгих» – представлены сегодня чуть ои не лучшие силы отечественной критики.

 

Заглянем теперь в «Книжное обозрение», известное сегодня тем, что оно рецензирует практически всю издаваемую в московских книжных магазинах литературу. Это бездумное рецензирование, поставленное в массовый поток, привело к тому, что газета превратилась в рекламный отдел наших издательств. Куда уж тут до поиска истины и проявления принципиальности. Чего стоят хотя бы названия рецензий: «Сталин и Моника Левински» (2001, № 50, автор рецензии М.Муреева), «Беременные секретарши» (2002, № 40, Ю.Качалкина), «Журфак и каннибалы» (2002, № 41, Ю.Качалкина), «А если топором по голове» (2002, № 4, Л.Горалик), «Детские кроватки ножками вперёд (2002, № 31, Л.Горалик),» Пушкин и пустота», (2001, № 33, А.Мирошкин) «Гамлет идёт в туалет» (2002, №4, Е.Лесин), «Форель пропивает всё (2002, № 40, Е.Лесин), «Унитаз с Интернетом» (2002, № 42, Е.Лесин). Прямо-таки образцы литературной бульварщины!

 

Не зная, чем заполнить печатный лист, рецензенты этого еженедельника часто переходят на личнсти. Вот что пишет в рецензии («КО», 2002, № 44) на книгу И.Р. Шафаревича «Трёхтысячелетняя загадка: история еврейства из перспективы современной России» Евгений Лесин: «Шафаревич евреями бредит, они его белая горячка, но он в них влюблён, он «подсел» на них, не может без них… Евреи – его пунктик, Шафаревич не просто к евреям необъективен, он, что на называется, сходит по ним с ума. Такова судьба любого учёного». Здесь, как видим, ни одного слова, собственно, книге (кстати сказать, написанной весьма взвешенно и, насколько это возможно в сегодняшней взвинченной атмосфере по этому «вечному вопросу», – объективно), зато налицо целые тирады, оскорбительные для её автора. В другой своей рецензии под названием «Чиполлино и Чикатило» («КО», 2001, № 39), где рассматривавается «творчество» рифмующего графомана Шиша Брянского (такие у нас теперь литературные псевдонимы!), Лесин позволяет себе написать следующее: «Он (т.е. Шиш. – И.К.) органичен и естествен… Как навоз, как дождь, как листопад, как пьяные возле железнодорожной насыпи, как Пушкин, наконец». Это абсолютно неуместное упоминание имени великого поэта в этом сравнении доказывает, что данный рецензент не уважает не цельную человеческую личность, но и нашу историю.

 

Не лучшим образом обстоит дело в театральной критике. Посмотрим, какие слова находят театральные критики, чтобы оправдать и даже восхвалить убожество современных театральных постановок. В статье Марины Дмитриевской «Искусство крайностей, напечатанной в «Петербургском театральном журнале» (2001, № 25), таким «оправдывающим» словом является «идиллия». «Мне так кажется – настало время идиллии… Если внимательно всмотреться – это (речь идёт о спектакле «Война и мир. Начало романа», поставленном Мастерской П.Фоменко. – И.К.) тоже попытка идиллии. Фоменко берёт именно ту часть эпопеи, которая до всех конфликтов, до эпического толстовского конфликта. В спектакле нет идеи (и замечательно!), просто иллюстрируют книгу (и славно!). Спектакль дарит состояние покоя, умиротворения…» Что здесь замечательного и славного – не совсем ясно. Насколько я понимаю, этот спектакль предназначался не для учеников начальной школы, а для публики, хорошо знакомой как с содержанием романа, так и с основными правилами воплощения литературного произведения на сцене, и поэтому в как можно большей степени он должен был выражать идею (дух) романа, и в как можно меньшей степени – походить на иллюстрацию. Может, постановка «Войны и мира» в форме идиллии – это чрезвычайно свежо и для кого-то неожиданно, но только кажется, что творчество Льва Толстого наименее всего из известного в мировой литературе подходит для буколического жанра. И ничего, кроме раздражения, зрителю, воспитанному на великой русской литературе, такой спектакль не подарит.

 

Не меньше находчивости и изобретательности, чем предыдущий автор, проявила Юлия Подзолова в статье «Агорафобия духа» («ПТЖ», 2001, № 25), посвящённой спектаклю «Каренин. Анна. Вронский» (Петербургский театр имени Ленсовета, режиссёр Г.Тростянецкий). В этом спектакле, где толстовский роман оказался выхолощен до тривиального любовного треугольника, критик обнаружила «некий воздух или дух, которого нет в самом романе, даже в главах о Левине. Он ощущается как возможность, вернее, постоянное присутствие где-то рядом иного измерения человеческого бытия. Замкнутость героев в бесконечности своих любовных душекружений ощущается как своего рода агорафобия духа». Вот так, при помощи словесной хиромантии, с использованием таких загадочных и таинственных слов, как «некий воздух», «иные измерения», «агорафобия духа», можно доказать, что режиссёр гениальностью превзошёл автора «Анны Карениной».

 

А вот что пришло в голову Александру Соколянскому, когда он решил поведать публике о своих впечатлениях (статья «Излюбленный жанр истории», «Театральная жизнь», 2002, № 6), полученных от спектакля «Борис Годунов» (состряпанного английским режиссёром Доннелланом за восемь недель в Москве с участием русских актёров; в Петербурге что-то подобное – по быстроте изготовления и по бездарности воплощения – было представлено спектаклем «Мастер и Маргарита» в постановке литовского режиссёра Вайткуса). «…Я считаю, – пишет критик, – спектакль Доннеллана лучшей из всех постановок «Бориса Годунова», которые мне довелось видеть. Вероятно, она – лучшая в мире. Именно поэтому чувства приходят в смятение: этот лукавый космополит ничего в Пушкине не понял и понимать не хотел, но как он его сделал! Так легко, так свободно… Даже обидеться не на что <…> Доннеллан поймал дыхание пушкинской трагедии, уловил её весёлую связность, зарифмовал сценическую жизнь: всё прочее было делом техники и случая <…> Он отпускал актёров в свободный полёт ». Судя по приведённому отрывку, Соколянский активно пользуется рекомендацией Циплакова «расслабить» мысли, ибо «так легко, так свободно» можно писать только в одном случае – когда мысли «отпущены в свободный полёт». В этом случае обижаться на критика, конечно, «не на что»…

 

Из кинокритики ограничусь одним примером. Кинообозреватель «Нового мира» Наталья Сиривли, разбирая в ноябрьском номере 2002 года фильм «Руский ковчег» Александра Сокурова (который в Петербурге заботливо окружён ореолом непризнанного гения), так оценивает последнюю работу кинорежиссёра: «В «Русском ковчеге» отсутствует сквозная фабула, но режиссёр тем не менее предлагает нам линейное, непрерывное скольжение от начала к концу сквозь вневременное, отрешённое от жизни пространство Культуры». К чему такой длинный и непонятный эвфемизм, когда можно было просто написать, что «Русский ковчег» является набором бессодержательных картинок по русской придворной истории.

 

Неправда ли, весьма поучительно, а порой и весьма занимательно наблюдать, как наша критика изо всех сил пытается придать значительность и смысл событиям (литературным, театральным), которые не имеют ни того, ни другого.

 

И последнее, о чём нельзя умолчать. Беспокоит распространившееся среди многих критиков несерьёзное отношение к своей работе, что в свою очередь порождает – неприемлемый в критике – несерьёзный, заигрывающий с читателями тон. Здесь уместно вспомнить старую истину, что как себя поведёшь, так с тобой и обойдутся. И не станет ли самокритичное признание критика Владимира Губайловского, сделанное им в конце одной рецензии («Конец интеллигенции?», «Новый мир», 2001, № 12) – «Я пишу рецензию и знаю, что десятка полтора читателей заглянут в неё и лениво перелистают. И хорошо, и славно», – горьким пророчеством для тех, кто считает критику жанром, позволяющим писать что вздумается, сводить счёты и создавать дутые репутации. Между тем критика является не чем иным, как выяснением истины. И в ходе этого выяснения неизбежно возникают вопросы, которые необходимо решать. Сегодня перед критикой накопилось множество нерешённых вопросов. Здесь, как совершенно верно указал Вячеслав Огрызко в статье «Провинциальный синдром» («Литературная Россия», 2002, № 34), и «проблема отсутствия положительных героев, отказ от романтизации», и нежелание современными писателями художественно осмыслить сегодняшнее время, и вопросы, касающиеся критического анализа (к примеру, выработка критериев оценки художественного произведения), и т.д.

 

Первостепенное значение критики в сегодняшнем литературном процессе очевидно. Без мужественной и умной критики ожидать появления художественных талантов проблематично. Думается, что благородная и ответственная задача по воспитанию высокого художественного вкуса, которая стоит перед современной критикой, не может оставить равнодушными тех, кто, обладая здоровым чувством честолюбия, не боится самостоятельно мыслить и проявлять лучшие человеческие качества.

 

Илья КОЛОДЯЖНЫЙ