Кароль Войтыла и рапсодический театр

№ 2007 / 6, 23.02.2015

Вроде бы давно рухнул «железный занавес», а всё живём в плену если не идеологических установок, то стереотипов уж точно. Конечно, искренности в людях стало больше. В Бога верим тоже искреннее, чем пятнадцать лет назад, когда все вдруг побросали партбилеты и понадевали кресты на толстых золотых цепях. Правда, охлаждает одна цифра от социологов: 58 процентов россиян называют себя православными, но только 3 процента из них соблюдают пост. До сих пор воспринимаем мы мир с постсоветской опаской, как будто ждём удара плёткой за неправильную любовь, за ненадлежащее уважение. Закрытым человеком для нас был Папа Иоанн Павел II, узнать которого при его жизни мы так и не захотели. Неозвученный конфликт католиков и Русской Православной Церкви, несмотря на то, что российская светская власть и люди творческие (Горбачёв, Путин, Касьянов, художник Александр Корноухов, делавший в Ватикане мозаики) поддерживали с Папой уважительные отношения, стал причиной отказа в посещении России. А ему и самому бы было уместнее не проситься сюда. Известно, что «благодаря» советскому влиянию в Польше Церковь преследовалась, епископов и священников арестовывали по обвинению в «предательстве и шпионаже в пользу англо-американского империализма». Португальская журналистка Аура Мигель в своей книге «Тайна, которая ведёт Папу» писала: «Коммунисты не зря его опасались. Всё более вникая в жизнь своей епархии, новый епископ превращался в ярого правозащитника. И всякий раз, как режим угрожал свободе религии, Кароль Войтыла бросал ему вызов». Дмитрий Быков в «Огоньке» процитировал одного православного мыслителя: «Лучшего промоутера для католичества нельзя было бы желать. Он выглядит таким слабеньким, таким беспомощным, его ветром шатает… А между тем перед нами могущественная сила, государство, в любой момент готовое поставить под ружьё более миллиарда человек!» Быков прибавляет к этому: «Думаю, слабость Иоанна Павла II была вовсе не пиаровским ходом – но как драматург и актёр-любитель, вообще неравнодушный к театру на протяжении всей жизни, он отлично чувствовал неотразимость этого сочетания хрупкости и мощи…» Рассматривая фотографии понтифика, удивляемся: Кароль Войтыла на байдарке, здесь он на лыжах, а здесь на велосипеде… Говорят, он приглашал в Ватикан даже наш хор Александрова. Так и хочется назвать его «мирским Папой». Пожалуй, самым большим его светским интересом оставался театр. Итак, Папа и театр. Тема, конечно, не столь обширная, как его миротворческая деятельность, но всё же для нас значима, поскольку даёт очередной штрих к его образу Мыслителя и Гуманиста. Передо мной – двухтомное собрание сочинений, выпущенное Издательством Францисканцев в Москве в 2003 году. Это, как сказано здесь, – первое русское издание, масштабно представляющее его литературное творчество во всех аспектах и жанрах – от стихов и пьес до энциклик и проповедей. Здесь находим и мистерию «Свечение отцовства» и пьесу «Брат нашего Бога», её главный герой польский художник Адам Хмелёвский, участник Январского восстания 1863 года за независимость Польши, принявший монашество под именем Альберт, основатель монашеских общин альбертинцев (1888) и альбертинок (1891). Перед тем как обратиться к этой пьесе, прочитала две статьи Войтылы – это «Драматургия слова и жеста» и «О театре слова». Обе они посвящены краковскому Рапсодическому театру и явлению «рапсодизации», то есть возможностям слова с точки зрения театральной поэтики. Первая статья вышла впервые в свет на страницах одного краковского еженедельника в 1957 году под псевдонимом Анджей Явень. Рапсодический театр этот был создан Мечиславом Котлярчиком в 1941 году и в годы войны познал, как пишет Войтыла-Явень, «конспиративный, катакомбный этап». Фашисты пресекали в оккупированных землях и искусство, и религию. Кстати, сам Кароль Войтыла под страхом расстрела или концлагеря посещал занятия на богословском факультете Ягеллонского университета и на курсах подпольной Краковской духовной семинарии. Но однажды юношу вместе с другими студентами схватили, и только удостоверение работника содовой фабрики, очень нужной для фашистов, спасло Кароля. Остальных отправили в Освенцим. Так Рапсодическому театру из всех возможностей осталось только слово. Вместо сцены – комната с фортепиано. А вместо декорации, например, обыкновенный трёхсвечный подсвечник в «Евгении Онегине». Войтыла, несмотря на то, что Рапсодический театр выжил не благодаря обстоятельствам, а вопреки им, утверждает: «Главенство слова над жестом косвенным образом восстанавливает превосходство мысли над любым движением – произвольным и непроизвольным, над импульсом в человеке», поэтому неважным становится и отсутствие занавеса, сценографии как таковой, уменьшенной до появления необременительного реквизита. А в помощи слову приходят музыка и освещение. Хотя жест здесь есть, но он скупой, предельно простой, обязательно ритмичный – опять же ритмика действа опирается на ритм слова. Конечно, с Войтылой, усиливающим своё кредо («театр, первейший элемент которого – слово, побуждает к необходимости мыслить»), поспорили бы и лицедей Вячеслав Полунин, и «бессловесный» режиссёр Николай Рощин, не пожелавший, как писала о нём Ольга Романцева в «Театре», «вернуться в привычную систему координат», и много кто ещё. А жест разве рождён не мыслью? А разве театр жеста – не интеллектуален? И жест, и слова могут рождаться и рацио, и эмоцией. Не будем забывать, что психологи уже давно дали цифру: мы воспринимаем в большей мере внешность и интонацию говорящего в ущерб семи процентам содержания самой речи. Игре – не слову! – отдаёт предпочтение режиссёр Саха театра Андрей Борисов, сказавший: «Игра ведь основа основ. Без игры нет человека. Многие животные умеют играть. Играя с щенком, я ищу в нём душу». Но Войтыла же наделяет интеллектом только «рапсодический театр», вербальный, видя в нём ещё и подлинную свободу, ведь такой театр, в отличие от театра Словацкого, Станислава Выспяньского или Шекспира, не приспосабливается к возможностям театра. «Рапсодический театр» может инсценировать сочинения, которые по самой своей природе никогда не смогли бы стать объектом театрального действа. Это – и Конрад, и Маяковский, и вышеупомянутый Пушкин. Войтыла мечтает о «рапсодировании» «Пана Тадеуша» Адама Мицкевича, «Одиссеи» или «Божественной комедии». С каким удовольствием бы пожал руку Анджей Явень Петру Фоменко за его «Египетские ночи», Кириллу Серебренникову за «Демона», Владимиру Оренову за «Артиста миманса», отличного спектакля новосибирского театра «Старый дом», и, конечно, Марине Брусникиной. В статье «О театре слова» Кароль Войтыла подробно останавливается на спектакле «Актёры в Эльсиноре», поставленного Котлярчиком, взявшего за его основу «Гамлета». Прибывшие в Эльсинор актёры разыгрывают на королевском дворе перед Гамлетом представление из нескольких произведений Шекспира сразу, а именно – фрагменты «Виндзорских насмешниц», «Генриха IV», драмы «Ромео и Джульетта», «Леди Макбет». Гамлет обнаруживает в этом синтезе материал для размышлений, его затрагивает всё. «Драма Гамлета, – пишет Войтыла, – преломляется как бы в ещё одном далёко отстоящем зеркале – искусстве театра: в зеркале Ромео и Джульетты, в грустном зеркале преступлений и обманов Леди Макбет». Пожалуй, Гамлет – уже не совсем шекспировский герой. Тонкий, нервный, рефлексирующий… В «Гамлете» нас интригует не сюжет. Нас волнует, кто победит в Гамлете – христианин или мститель-убийца. Честно говоря, бросить камень не решусь ни в первого, ни во второго. Пьеса «Брат нашего Бога» создавалась в 1945 – 1950 годы. Судьба Адама Хмелёвского очень сильно интересовала драматурга-священника. Ему и его второй ипостаси – брату Альберту – Папа Римский посвятил около 40 проповедей. Брат Альберт был символом своего поколения (его канонизировали в 1989 году), его влияние на польских художников и писателей огромно. «Брата нашего Бога» экранизировал Кшиштоф Занусси. В пьесе есть слова «нельзя постоянно находиться на перекрёстке двух дорог»): Адам Хмелёвский выбирает не искусство, а путь служения людям. На этом же перекрёстке стоял и Войтыла. Переводчик пьесы Е. Твердислова в комментариях приводит мнение, что «Брат нашего Бога» – пьеса не традиционных диалогов, а некий сплошной авторский монолог, звучащий на разные голоса на тему милосердия. Войтыла обращается к национальным драматургическим традициям. Среди его «учителей» – и Адам Мицкевич с героем поэмы «Дзяды» Конрадом, и Циприан Камиль Норвид, писавший философские «высокие комедии», склонный к интеллектуализации поэтического слова. В частности, вспоминают его комедию «За кулисами» (1869), где актёры-маски одновременно и спорят, и разыгрывают трагедию о поэте VII века Тиртее. Адам по природе схож с Гамлетом, оба они для окружающих «умоисступлённые», а для зрителя – «рапсодические». Себя они постоянно выговаривают. Адам и Гамлет интровертированы. У Адама тоже есть свои розенкранцы, он плотно окружён любящими друзьями, искренне желающими ему добра: они верят в его художественный гений и заставляют писать картины насильно. Когда одиночество берёт Гамлета и Адама за горло, они ещё больше замыкаются в себе уже по своему желанию. Самые выразительные места пьесы Войтылы – те, где Адам борется с самим собой. Твердислова подтверждает это основное противостояние: Адам прежний и Адам новый, Адам внешний и Адам внутренний. И места действия тоже в единстве с раздваивающимся героем – это и Краков, мастерская Адама, улица, ночлежка, приют для нищих, это и душа Адама. Автор очень точно предписал, как нужно играть эту смятённость духа. Пожалуй, кульминационным является второе действие «В подземельях гнева», где в Адаме «преломляются противоречивые мысли». Героя буквально корежит родовая мука – «каждую секунду Адам какой-то своей частью преображается в нового». Образ Адама, как и изображаются авторами любимые герои, даётся Войтылой в динамике. Попав случайно во время дождя в ночлежку (это перевернуло всё его мироощущение), он возвращается туда. Поначалу хорошо одетым, в широкополой шляпе и тёмном галстуке, приносящим еду и одежду для нищих. Пока он только милосердный художник. Но нищие (они не бродяги, они люди, сломленные несправедливым обществом) встречают его с презрением и яростью, как очередного обманщика. Адам приходит туда ещё и ещё… Он решается раствориться в них – идёт на улицу с кружкой за подаянием. В пьесе есть Незнакомец, критики увидели в нём Ленина, проживавшего в тот период в Закопане. Кажется, этот Незнакомец говорит правильные слова о том, что одни трудятся за злотый, другие жиреют, что гнев должен быть выплеснут в революцию. Невольно вспомнишь Свидригайлова – чёрта Раскольникова, его возможную судьбу. Но Адам тоже выбирает другой путь, путь не милосердных примочек, которые унижают, раздражают и развращают. Вместо рыбы он решает научить эту бедноту ловить рыбу. Говоря иначе, раньше эти люди имели бедность, которая была пустотой, теперь бедность должна стать свободой. Так создаются альбертинские общины, принадлежащие францисканскому движению. Но не все братья готовы жить в нищете, они окружают Старшего брата в надежде получить от него все ответы, не желая думать самим. Финал пьесы – один большой знак вопроса. А не ошибся ли Альберт? А смог ли он повенчать братьев со свободой? Ведь его «овцы», хоть и бросили лень и пьянство, попадают в новое рабство – уже через Альберта. Кароль Войтыла любил недосказанность. И его Хмелёвский, выплескивая себя в религиозной живописи, часто не завершает работы. «Относитесь к ним, как к эскизам», – говорит он своим поклонникам. Может быть, к пьесам Кароля Войтылы тоже стоит относиться как к эскизам, очевидно, что только веры в Бога ему было мало.

Валерия ОЛЮНИНА