Михаил БОЙКО. КАК НАПИСАТЬ НОВЕЛЛУ

№ 2016 / 11, 23.03.2016

Если верить Иоганну Вольфгангу фон Гёте, новелла «есть свершившееся неслыханное событие» (Разговор с Эккерманом 25 января 1827). Нам это определение не очень нравится, но оно походит в качестве исходной точки. Вероятно, Гёте что-то понимал в новеллах.

Не будем спорить с классиком, заметим только, что из этого определения неясно о случившемся в каком мире – действительном или вымышленном – идёт речь. Мы полагаем, что неслыханное событие в вымышленном, воображаемом художественном мире, – но рассказанное как случившееся в действительности, – также будет новеллой.

И. В. Гёте беседует с И. П. Эккерманом

 

Нас будет интересовать вопрос: «Как проще всего написать новеллу?». Неслыханные происшествия редко случаются. А нам, предположим, не терпится написать новеллу прямо сейчас.

Руководящей идеей для нас будет две достаточно убедительные гипотезы. Первая гипотеза: прежде чем писать новеллу, следует придумать её фабулу (последовательность событий, образующих «событие»). Эта фабула в процессе художественного творчества превратится в сюжет, или, как сказал бы Виктор Шкловский, «что» превратится в «как». Вторая гипотеза: писать проще всего о том, что внутренне знакомо – хотя бы в какой-то мере пережито в действительности.

Таким образом, наша задача распадается на две подзадачи:

1) придумать некоторую историю (фабулу), которая может послужить материалом для новеллы;

2) пережить нечто подобное придуманной истории, чтобы изложить её легко и правдоподобно – с заинтересованностью очевидца или действующего лица.

Первую проблему мы рассмотрим на теоретическом уровне, а для решения второй подзадачи мы предложим практический способ, подсказанный тремя замечательными новеллами XIX века.

 

Эпистемический сюжет

 

В решении первой подзадачи подспорьем нам станет современная теория литературы – что, в общем-то, неожиданно, учитывая непрестанно возобновляемые сетования на полную бесполезность теории для творчества. Мы обратимся к построениям философа и филолога Вадима Руднева. Руднев полагает, что основу сюжета образует радикальное изменение модальности повествования. Это может быть переход от неведения к знанию или от знания к неведению (эпистемическая модальность), от недолжного к должному или от должного к недолжному (деонтическая модальность), от неприятного положения дел к приятному положению дел или наоборот (аксиологическая модальность) и так далее. Собственно, такой переход и является «событием», «происшествием» в художественном произведении. С этим трудно спорить. Но изменение какой именно модальности является наиболее важной, фундаментальной для сюжетосложения?

Вот как звучит ответ исследователя: «<…> мы подчёркиваем, что эпистемический сюжет рассматривается нами как наиболее фундаментальный из всех выделенных нами типов сюжета. Что же так выделяет эпистемический сюжет по сравнению с алетическим, деонтическим, аксиологическим, темпоральным и пространственным? Прежде всего наибольшая универсальность первого. Целые жанры нарративной прозы строятся на эпистемическом сюжете, не могут без него обойтись, используя остальные виды модальностей на второстепенных мотивных ролях. Такими жанрами являются прежде всего комедия, детективный жанр, криминальный роман и т. п. В целом можно отметить, что чем более массовым является беллетристический жанр, тем более необходимой, неотъемлемой его частью является эпистемический сюжет, сюжет ошибки, qui pro quo. <…> Поэтому наиболее фундаментальный интерес рядового «пользователя» беллетристики – это интерес эпистемический, а не деонтический, не аксиологический, не алетический, не темпоральный и не пространственный. Для читателя прежде всего важно, что будет дальше»
(В.П. Руднев. Прочь от реальности. М: Аграф, 2000. С. 132–133).

В переводе на привычный язык это означает примерно следующее. В первоначальном состоянии герой повествования или рассказчик (а вместе с ним и читатель) находится в состоянии неведения или ложного мнения – это состояние с отрицательной эпистемической модальной окраской («Ep-»). По ходу разворачивания действия он приходит к пониманию истинного положения дел – утоляет своё любопытство, избавляется от недоумения, испытывает своего рода эпистемический «катарсис». Это состояние с положительной эпистемической модальной окраской («Ep+»): герой (и вместе с ним читатель) разобрались, в чём дело. Большинство беллетристических произведений (в том числе новелл) построено именно на этом эффекте: возбуждении любопытства и удовлетворении его.

Итак, прежде чем приступить к написанию новеллы, мы должны заинтересоваться какой-то загадкой, тайной, странностью. Можно даже вообразить в качестве отгадки что-то несуразное, ложное, заведомо неправдоподобное – чем более абсурдным будет исходное заблуждение, тем сильнее будет заключительный эмоциональный эффект от истинной разгадки.

Как это выглядит на практике?

 

Конкретные примеры

 

Обратимся к новелле Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Пустой дом» (1816) из сборника «Ночные этюды». Герой (по-видимому, лирический двойник автора) гуляет по городу и завораживается видом попавшегося ему на глаза странного дома. Это очень практичный приём – начать с впечатления от таинственного облика какого-нибудь реального здания. Гофман поступил именно так – в примечаниях к современным изданиям почти всегда указывается точный адрес дома, описанного в новелле: Берлин, улица Унтер-ден-Линден, № 9.

Дом выглядит вдвойне таинственно, поскольку непонятно даже, в чём именно заключается его таинственность: «Вообразите себе невысокое, шириной в четыре окна, строение, как бы втиснувшееся между двумя высокими, прекрасными зданиями, второй этаж его лишь чуть-чуть выше нижнего этажа соседнего дома, а ветхая крыша, окна, частично заклеенные бумагой ввиду отсутствия стёкол, и стены с выцветшей от времени краской свидетельствуют о заброшенности, о совершенном нерадении хозяев к его поддержанию. Можете себе представить, как выглядел такой дом между зданиями, отделанными со вкусом и великолепием. Я остановился и при ближайшем рассмотрении заметил, что окна этого дома плотно занавешены, а окна нижнего этажа даже наглухо заложены кирпичом, что на воротах, находящихся сбоку и служащих входной дверью, нет ни колокольчика, ни замка, ни даже ручки».

 

Таинственный дом. Фото Михаила Бойко

 

Однажды рассказчику показалось, что в окне дома мелькнула женская кисть прелестнейшей формы с ярким бриллиантом на пальце. Само по себе это могло быть обманом зрения, но герой может теперь дать волю своей фантазии и всем сердцем принять подсказанную воображением разгадку тайны дома (конечно, ложную):

«<…>и воображению моему ясно представился образ прелестнейшего создания, которое стало жертвой злодейского волшебства. Старик превратился в злого, мерзкого колдуна, который, не имея никакого отношения к семье графа 3., творит свои тёмные дела в заброшенном доме. <…>

– О, прелестное, очаровательное создание! – воскликнул я, исполненный восторга.– Скажи, где ты обитаешь и кто держит тебя в неволе? Ах, с какой печалью и любовью взираешь ты на меня! О, я знаю: ты во власти гнусного чернокнижника, ты томишься в плену у злого демона <…>. О, милое, доброе создание, я всё, всё знаю! Бриллиант на твоей руке – это отблеск жаркой страсти! Мог ли он так блестеть, мог ли так переливаться тысячью восхитительных оттенков, если бы не был напоён твоей кровью?».

Собственно, новелла готова. Не столько важно, кем именно окажутся в новелле обитатели таинственного дома, – важно то, что ответ, навеянный воображением, окажется несуразным вымыслом, а герой утолит болезненное любопытство.

Вторая новелла принадлежит перу французского писателя Жюля Барбе д’Оревильи и называется «За тёмно-красной шторой» (1873). Герой (опять лирический двойник автора) знакомится в дилижансе со случайным попутчиком – виконтом де Бриссаром. Во время ночной остановки они выходят из дилижанса и видят невдалеке одиноко рдеющее окно. Впоследствии герой вспоминает:

«Бодрствование – пусть даже бодрствование дозорного – в час, когда все живые существа погружены в бесчувствие, сходное с бесчувствием утомлённого животного, всегда впечатляет. Попытка понять, что же гонит сон из комнаты, где за опущенными шторами горит свет, свидетельствуя о жизни ума и сердца, овевает поэзию реальности поэзией мечты. Я, во всяком случае, увидев освещённое окно в городке, который мы проезжали, никогда не мог унять рой мыслей, разбуженный светящимся квадратом, – за шторами мне виделась страстная любовь или страшная беда… И теперь, столько лет спустя, я по-прежнему вижу множество окон, горящих уже навсегда в моей памяти, думая о которых я вновь и вновь погружаюсь в фантазии, разгадываю загадку: «Так что же таится там, по ту сторону штор?»

Но таинственнее других светится для меня окно (вы скоро поймёте, почему), которое я увидал на улице городка ***, где мы той самой ночью проезжали вместе с виконтом. Подумать только, как точна моя память! Оно светилось через три дома от гостиницы, где остановился наш дилижанс, и я смотрел на него куда дольше, чем смотрел бы, если бы мы просто меняли лошадей».

Виконт, разумеется, начинает свой рассказ со слов: «Это окно комнаты, где я жил, впервые попав в гарнизон. Жил я там… чёрт побери!..»

Итак, завязкой новеллы может быть даже свет в окошке посреди спящего города. Достаточно вообразить страстную любовь или страшную беду, таящуюся за этим окном. Новелла, по сути, готова, каким бы ни оказался рассказ виконта.

Перелетим теперь через океан – в Северную Америку. Третья новелла, пожалуй, самая реалистическая в нашей подборке – это «Веранда» (1856) Германа Мелвилла. Герой и рассказчик, как и в предыдущих случаях, – это лирический двойник автора. Мелвилл рассказывает о видах с веранды собственного дома. Однажды после болезни он видит «золотую блёстку» далеко в горах:

«<…>в таком-то вот состоянии беспричинного раздражения, свойственного выздоравливающим, сидел я на веранде – и, случайно подняв глаза, увидел вдруг на горе огненно-золотое окно, сверкавшее, будто резвящийся над водой дельфин. Там феи, снова мелькнуло у меня в голове: королева фей растворяет волшебное окно, а может быть, там беззаботная девушка, она живёт в горах; взглянуть на неё – и я исцелюсь, и я избавлюсь от своего уныния. Довольно, чёлн пустился вдаль – эгей, душа, возвеселись! Отчаливаем в царство фей – пусть радуга укажет путь, скорей, скорее в царство фей!»

Герой отправляется на поиски лужайки фей, но находит в горах лишь ветшающую от сырости хижину, один скат кровли которой был покрыт новым гонтом. В хижине живёт Марианна с братом-дровосеком. Марианна в отсутствие брата занимается шитьём и мечтает побывать в доме, который видит далеко в долине. Рассказчику она говорит:

«– О, если бы я могла хоть раз оказаться в том далёком доме и только взглянуть на счастливца, который живёт там! Глупая мысль – и с чего это я себе вбила в голову? Это, наверное, потому, что я живу так одиноко – и ничего, ничего не знаю…»

Легко догадаться, что Марианна мечтает увидеть вблизи дом рассказчика, но герой скрывает это от неё, чтобы не лишать её мечты.

Итак, для того, чтобы написать новеллу, нам не нужно быть свидетелями или участниками какого-то неслыханного происшествия. Чтобы получить материал для новеллы, достаточно увидеть старое здание и заключить, что там живёт колдун, удерживающий страдающую красавицу, достаточно увидеть светящееся окно на ночной улице и представить таящуюся там страстную любовь или страшную беду, достаточно увидеть блестящую точку на горизонте и вообразить лужайку беспечных фей. Затем можно отправиться туда и выяснить, что же скрывается за этой тайной. Скорей всего обнаружится нечто обыденное, тривиальное, само по себе незначительное. Чем удалённей от реальности, безудержней, невероятней (а, желательно, чудовищней) будет исходная фантазия, тем сильнее будет контраст с обыденной реальностью, истинным положением дел.

Собственно, истина здесь и неважна. Разгадки тайн в трёх приведённых новеллах лично у автора этих строк вызывают скорее разочарование, да они и не имеют значение. Имеет значение именно сам контраст, переход от состояния напряжённого любопытства, томления, одержимости к состоянию эпистемического удовлетворения, раскрытой тайны, сделанного открытия. Новеллы рождаются не от удивительных происшествий, а от необузданного воображения, которое приходит в соприкосновение со скучной реальностью. Но как научить этому воображению, как снять с него оковы, воспламенить до неистовой степени? Это гораздо сложнее, чем научить писать новеллы.

                      Михаил БОЙКО