Маска маскулинности

«Гендерный дисплей» в фильме А. Звягинцева «Возвращение»

Рубрика в газете: Неизбежность преображения, № 2020 / 39, 22.10.2020, автор: Александр РЯЗАНЦЕВ

Весь мир – театр.
В нём женщины, мужчины – все актёры.
У.Шекспир

Гендерный дисплей – это теоретический конструкт, разработанный американским социологом Ирвингом Гофманом в рамках его авторитетной, давно получившей в социологической науке статус «классической» теории социальной драматургии, подразумевающей анализ различных форм проявления индивидов в межличностном общении в разных ситуациях и на различных уровнях (формальном, неформальном и проч.), в центре которого находятся ритуалы – определённый порядок действий в конкретных ситуациях (будь то церковный обряд или ухаживание за дамой), которая базируется на устоявшихся практиках выполнениях этих действий. Через ритуалы, правила и ресурсы формируется гендерная структура.
Таким образом, гендерный дисплей (gender display) – обусловленная совокупность (определяющаяся своим многообразием) социальных проявлений половой принадлежности в контексте межличностной коммуникации между индивидами в рамках разнообразных социальных групп; основной механизм создания гендера в процессе взаимодействия лицом к лицу. В рамки гендерного дисплея входят такие проявления межличностного общения, обусловленного процессом категоризации по половому признаку, как имя собственное, тембр голоса, поставленность речи, внешний вид, манеры поведения…
Разрабатывая данное понятие, Гофман подразумевает, что индивиды, в различных проявлениях общественной жизни, вступая в диалог и обращаясь к подразумеваемым и непроизвольно ожидаемым ритуалам, создают настоящую «пьесу-маскарад», где в каждом случае коммуникация представляется сценой, на которой играют индивиды-актёры. Только от них зависит, будет ли пьеса разыграна по интуитивно считываемому и ожидаемому сценарию, или же это будет импровизация, способная как принести успех, так и нанести урон социальному статусу и престижу. Каждая из этих пьес обусловлена спецификой конкретного общества, к которому принадлежат его участники; оно, в свою очередь, зависит от социально-культурного фактора. Иными словами, гендерный дисплей зависит не только от биологических признаков, но и от культурных предпосылок, исторического контекста, особенностей менталитета жителей определённой страны и их культурного кода.
Гендерные исследования основываются не только на теориях именитых социологов, но и на ряде так называемых «структурных фактов». Пожалуй, самый главный из них – глобальное доминирование мужчин над женщинами, которое, чаще всего, проявляется как в разнице между уровнем зарплат и карьерных возможностях, так и эмоциональном климате, определяющем быт большинства современных семей. В рамках этого структурного факта реализуются различные сценарии гендерных взаимоотношений, порождающее определённые модели феминности и маскулинности, которым индивиды начинают следовать.
В качестве примера для анализа возьмём отца – персонажа, мастерски исполненного Константином Лавроненко в дебютном полнометражном фильме Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003), и его взаимоотношения с членами семьи. Герой Лавроненко – таинственный молчаливый харизмат, спустя несколько лет отсутствия вернувшийся к семье: жене и двум сыновьям, которые за время его отсутствия успели вырасти и сформироваться как личности. Причина его отсутствия не называется, но по некоторым довольно недвусмысленным намёкам и подсказкам мы понимаем, что отец сидел в тюрьме – так, в одной из сцен он отказывается есть свежевыловленную рыбу, объясняя это тем, что уже наелся ей на всю жизнь. Рыбу чаще всего дают на обед заключённым, отчего вполне понятен отказ отца от трапезы – тем самым он возвращается в своё тёмное прошлое, где от умения правильно и вовремя преподнести себя, проявить жёсткость и настроить правильную межличностную коммуникацию зависит твоя жизнь.

Сыновья, привыкшие жить без отца, дезориентированы – структура их межличностных взаимосвязей с матерью и окружающим миром была основана на отсутствии отца, а потому при его возвращении она разрушается. Особенно тяжко приходится старшему брату, который, вследствие отсутствия отца, непроизвольно брал на себя его роль, ведь он – самый старший мужчина в семье, хоть ещё и подросток. Неожиданное появление отца, который, помимо криминальных связей, долгое время был оторван от социума и жил в особом, тюремном мире, вынужденно разделяя царящие в рамках той системы законы и воспроизводя актуальные ритуалы, оказывается сбит с толку, так как весь мир изменился: как внешний, так и мир его собственной семьи – дети выросли и забыли отца, а он отдалился от них.
Несмотря на это, отец, в силу привитой в тюрьме модели поведения, основанной на доминировании как главном условии выживания, старается не показывать свой культурный шок, а держится за эту модель – и воспроизводит её в каждой межличностной коммуникации. Достаточно вспомнить самую первую общую сцену отца со своими детьми, их знакомство – мать и сыновья сидят за столом и ждут, пока отец выйдет к столу. Это традиционалистский подход, репрезентующий классическую социальную иерархию – в соответствии с принятым ритуалом, обусловленным многообразием и распространённостью практик его воплощения, каждый из участников социальной группы выполняет те функции, что соответствуют его положению в текущей иерархии: ужин не может начаться без появления отца, главы семьи, который даёт санкцию остальным на то, чтобы они, с его позволения, приступили к трапезе; а для этого необходимо личное присутствие отца, в связи с чем все остальные члены семьи, вне зависимости от того, насколько они голодны, должны его дожидаться, ибо то предписывают нормы межличностного общения внутри их социальной группы. Возникает вполне понятная логика: сыновья не могут приступить к еде, пока им не разрешит мать, мать же теперь не может быть доминантой в семье, так как, после возвращения отца, она уже не стоит во главе семейной иерархии – однако она всё равно возвышается над своими сыновьями и следует установленными в связи с этим ритуалами.
Привлекает внимание и следующая сцена – отец, не говоря ни слова, откупоривает бутылку вина и наливает его матери и тёще, а затем детям, не интересуясь, хотят сыновья или нет, и не придавая значения тому факту, что они ещё недостаточно взрослые для того, чтобы пить алкоголь. Тем самым отец совершает сразу несколько ритуалов: одновременно он показывает, что все члены его семьи равны, несмотря на имеющуюся в их социальной группе иерархию; однако, вопреки пролонгируемому единству, отец демонстрирует свою маскулинность и доминирующее положение в этой иерархии – он старший, а потому все его слова должны быть поняты правильно и точно исполнены. На попытку сыновей отказаться от вина он отвечает бескомпромиссным давлением и заставляет их делать то, что считает нужным – отпить вина, тем самым совершая ритуал винопития в честь возвращения своего прародителя. Сыновья, конечно, шокированы тем, что их первая межличностная коммуникация с отцом сразу же порождает конфликт, пытаются сопротивляться, отталкиваясь от своих привычных социальных установок – и сталкиваются с установками отца, который, в силу избранной им модели поведения, настроен на закрепление этой модели в структуре межличностных связей со своими близкими. Такая традиционалистская иерархическая структура непроизвольно наводит нас на размышления о религиозном подтексте фильма – взаимоотношения отца и сыновей перерастают в отношения между Богом Отцом и Богом Сыном (где отец в одних ситуациях предстаёт в образе Отца, в других – играет роль Сына), что открывает новое пространство для анализа и интерпретации обнаруженных в фильме фактов.
Впечатляет и финал фильма, где младший сын, после многочисленных стычек с отцом, взбирается на маяк и кричит, что спрыгнет вниз и разобьётся. Отец поднимается по старой, ветхой лестнице и уже практически спасает своего сына, но в последний момент останавливается, понимая, что один неверный шаг – и сын умрёт. Впервые за весь фильм он позволяет себе эмоцию – страх за любимого сына, и дрожащим голосом он говорит: «Сынок…». Тут под его ногами ломается ступенька, и отец, упав на берег с большой высоты, погибает.
Так Андрей Звягинцев нам показывает, что избрание одной единственной модели поведения таит в себе смерть, так как мир всё время меняется, и ты должен меняться вместе с ним. Традиционная маскулинность разбивается о вечно неспокойные волны будущего; потому единственный способ выстоять – быть гибким и не стесняться показывать свои эмоции, ведь вода жизни способна пробить брешь даже в самом каменном характере.

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.