ПРИКАЗЧИК ГОСПОДЕН

№ 2007 / 27, 23.02.2015

Наши предки этим славным званием именовали богатых людей, опекающих сирот и убогих и радеющих о величии Отечества в искусствах и науках. Эта традиция пришла в Россию из православной Византии при Равноапостольном князе Владимире, названном в народных былинах Красное Солнышко. Западному меценатству восточное христианство противопоставило обычай подвижничества: самоотверженную деятельность духовно одарённой личности на каком-либо трудном поприще. По сути, эта веками освящённая догма основана на библейском осмыслении таланта предпринимателя, высоко почитаемого византийскими богословами. По православному учению, пренебрегать им – смертный грех, равно как и губить талант учёного, музыканта, художника, писателя…
Блестящая плеяда приказчиков Господних в России, стране высоких идеалов и глубоких нравственных падений, появилась на рубеже XIX – XX веков. Реформы царя Александра II Освободителя способствовали не только мощнейшему экономическому расцвету, огромному обогащению промышленников и купцов, но и небывалому развитию отечественной науки, культуры, искусства, литературы, взрыву творческой энергии народа.
К когорте последних преемников приказчиков Господних принадлежит Александр Алексеевич Ханжонков, начавший в эти дни сто лет назад создание национального кинематографа. Его не смутило засилье иностранных кинокомпаний на русском рынке – только в Москве начала ХХ века их было около тридцати. Однако не это было главным олицетворением зла.
«Как правило, большинство начинавших свою работу в кино были люди, связанные с подонками, – констатировал Борис Григорьевич Вольф, сын присяжного поверенного. – Несколько человек, из первых людей, которых я знал, их имена были связаны с публичными домами… Поначалу в кино проникали люди, как правило, мало знакомые с этическим поведением, в том числе и Дранков.
Театр, это – да. А что такое кино? Для кого это кино существует? Для проституток? Для улицы?
Такой был взгляд ТОГО интеллигента, то есть предшествующего этой интеллигенции, хотя мне уже 100 лет» (телезапись 1993 года. – Личный архив В.Р.).
Пестрота киношного племени, нечистоплотность нуворишей эпохи первого становления капитализма в России только усугубляли это мнение. Интеллигенция Серебряного века относилась к кинематографу откровенно презрительно: как к площадному вредному балагану для простонародья, в лучшем случае демонстрировала высокомерное непонимание его. Тем не менее Десятой музе на русской ниве сказочно повезло: Ханжонков, отставной подъесаул, успел её выпестовать в традициях национальной культуры и независимо от иностранного капитала.
Начав в эпоху господства на мировом кинорынке Томаса Эдисона и братьев Пате, когда уже были созданы первые киношедевры «Убийство герцога Гиза», «Приключения Долли», «Большое ограбление поезда», феерии Жоржа Мельеса, а в России снимали лишь хронику (да и то в основном иностранцы), обер-офицер совершил подвиг художника и предпринимателя: в острейшей конкурентной борьбе, когда не помогала даже милость Императорского Двора, с 1908 по 1920 год его кинофабриками в Москве и Ялте было произведено и выпущено на экраны более 370 только игровых картин собственной фирмы.
Блестящее восхождение Ханжонкова в кинематографической вольнице началось с признания его личности зарубежными коллегами. В совместном предпринимательстве были заинтересованы в Европе и Соединённых Штатах Америки, особенно французские фирмы братьев Люмьер и Гомон, «Эклер», «Эклипс», итальянские – «Чинес», «Амброзио», «Италафильм», английские – «Варвик», «Маркт и К», немецкие – «Биоскоп», «Мутоскоп», американские «Байограф», «Трансатлантик», «Любин», «Фокс»…

Векселя, подписанные Ханжонковым, стали учитываться по всему миру. Это доверие поразительно, ведь нравы кинорынка в начале ХХ века, надо признать, были весьма дикими.

О сенсационности юбилейной картины «1812 год», выпущенной под соединённой маркой «Пате и Ханжонков», Александр Алексеевич написал в книге «Первые годы русской кинематографии», изданной в 1937 гооду. Показательны обстоятельства, заставившие Эмиля Гаша пойти на поклон к Ханжонкову: «Дело в том, что в постановках фирмы «бр. Пате» преобладали сцены декоративные, поставленные главным образом по живописным произведениям наших великих мастеров. Таковы были сцены: «Наполеон на Кремлёвской стене», «Военный совет в Филях» и т.д. В постановках же нашей фирмы преобладали массовые сцены с участием войск. Кроме того, мы были обладателями хороших зимних сцен, снятых на натуре, а без них юбилейную картину вряд ли можно было бы назвать исторической».
Предельно корректный мемуарист не «вспомнил», что киноконцерн братьев Пате снимал эту историческую драму под Высочайшим покровительством Государя Императора, в чём Ханжонкову было отказано (Военный министр генерал от кавалерии Владимир Сухомлинов распорядился предоставить французской фирме для съёмок четыре роты Екатерининского и Ростовского полков и полсотни казаков). Занимательно, что в результате соперничества двух кинокомпаний роли исторических персонажей исполняли два актёра. Так, образ Наполеона воплотили Василий Серёжников и Павел Кнорр, на что публика не обратила внимания даже в смежных кадрах. Возможно потому, что этот кинолубок снят на средних и общих планах, а актёры воссоздали лишь внешний экранный облик героев.
Семён Гинзбург назвал сцену встречи фельдмаршала Михаила Кутузова с крестьянами – «нелепыми «пейзанами» из массовки» – отвратительной и фальшивой, эпизоды грабежей наполеоновских гвардейцев в Москве – раздражающе театральными, но отметил операторское искусство в кадрах с вдовой генерала Александра Тучкова, ищущей с солдатом тело своего мужа («высокий горизонт и снятая на фоне неба почти контражуром скорбная фигура одетой в чёрное женщины, медленный ритм её движения сперва по линии горизонта, а затем в нижней части кадра, между трупами павших, – всё это придаёт композиции трагическую силу и величие»), в натурных планах боевой кавалерии («небольшие компактные массы конников криволинейно движутся в глубину и из глубины кадра, создавая острые динамические композиции, вызывающие ощущение тревожного ожидания») и Бородина.
Режиссёр Карен Шахназаров, комментируя изображение отступления Наполеона в телефильме о Ханжонкове, не смог скрыть своего восхищения и удивления киномастерством и техникой этих съёмок.
Век назад наших патриотов возмутил эпизод поедания волками замёрзших французов. «Вот до чего мы «культурны», – взывала газета «Земщина». – Неужели, однако, администрация допустит подобное зрешище? Будем, однако, надеяться, что оно не ускользнёт от её внимания».
После премьеры фильма «1812 год» в кинотеатре «Художественный» на Арбатской площади в присутствии московского генерал-губернатора Владимира Джунковского и командующего войсками Московского военного округа генерала Павла Плеве «целые батальоны публики, – как писала пресса, – ждали очереди у кинематографа».
Национальный кинематограф был создан в фантастически короткое время. И главное – русская психологическая кинодрама, покорившая западных киномастеров. Ханжонкову было 37 лет.

С 1917 года в России мало снимали. Модным было перемонтировать старые картины в духе нового времени. При перелицовке в них вклеивались революционные надписи, лозунги, символические концовки. Начиналась эпоха советского кино…

Ханжонкову было 42 года, когда национализировали его, лучшее в Европе, кинематографическое имущество: московскому предоставили статус Первой фабрики Госкино, а ялтинскому – ателье «Красный Крым». Однако к 1922 году всё уже было совершенно разгромлено и разворовано. Но Ханжонкову советское правительство, по приглашению которого он вернулся в СССР, не позволило заняться восстановлением некогда самого мощного на континенте кинокомплекса. Спустя десять лет власть предоставила ему лишь возможность опубликовать четыре печатных листа личных мемуаров о дореволюционном кино.
Прикованный к постели, тяжелобольной создатель национального кинематографа совершил свой последний подвиг, подвиг творца и человека. Преодолев советскую цензуру, он сумел рассказать о десятилетии русской киновольницы как о лучшей кинематографии мира, определившей пути развития экранного искусства. Культурная ценность воспоминаний Ханжонкова «Первые годы русской кинематографии» столь же значительна, как и книги Бориса Лихачёва «Кино в России», изданной в СССР в 1927 году. Эти исторические труды одинаково раритетны. Важно отметить, что они увидели свет в годы, когда были ещё живы дореволюционные киноработники, и зрители – самые пристрастные читатели. Лихачёв и Ханжонков соединили разорванную связь времён.

Постскриптум (из неопубликованных писем Веры Дмитриевны Ханжонковой): «Умирал Александр Алексеевич очень мучительно, боли и предсмертная тоска так замучили его, что первое мгновение, как он навек затих, мы с Ниночкой (дочь Ханжонкова от первого брака с Антониной Николаевной – В.Р.) сказали: «Слава Богу». Страдал он невыносимо. Был очень нежен с нами, а последние часы только и мог говорить: «Вера, моя Вера». В гроб положили один скелет, тело ещё не потеряло формы, налитое водой. Лицо же – лицо же представляло из себя один голый череп, обтянутый кожей. Хоронила его киностудия. Хоронили хорошо, и тепло, и с почётом».
«На днях иду работать. Меня сейчас очень огорчает безучастие Москвы. Директор киностудии (Ялтинской – В.Р.) и я послали телеграмму Большакову. Директору он ответил, как он говорит, «деловой телеграммой». Мне же ни он, ни другие киноруководители ни слова не написали. Я рассчитывала на пенсию не как на материальную себе помощь, а как на выражение уважения к жене покойного. А вместо этого всего даже не проявлено минимального участия. Обидно и горько».
«Меня вызовут опять в Москву для приведения в порядок негативного фонда дореволюционных фильмов… Но боюсь, что с глаз долой – из сердца вон. Меня тянет в Москву. Чувствую себя бодрее, чем в бездеятельности на нашей кинофабрике в Ялте».
«Мою Нинушу по-прежнему тянет вон из Ялты… Я же Ялту, особенно же свой уголок, свою квартиру очень люблю и никак не хочу покидать её совсем. Тем более, что не могу оторвать своё сердце от могилы Александра Алексеевича».

---

На снимках: Две жены Ханжонкова: расцвет и закат жизниВалентина РОГОВА