НАСТОЯЩАЯ ХИРУРГИЧЕСКАЯ

№ 2007 / 28, 23.02.2015

«Почему мне так часто хочется умереть? Жизнь представляется длинным серым коридором, из которого никуда нет выхода, ни одной двери, кроме той, последней, в конце его – в мёртвую никчемную и мучительную смерть, чтобы кто-то потом снова родился и снова страдал…»Он не закончил своего дневника.
Он довёл его лишь до момента своей смерти.
Станислав Ежи Лец

1.

Самая первая запись:
«Почему мне так часто хочется умереть? Жизнь представляется длинным серым коридором, из которого никуда нет выхода, ни одной двери, кроме той, последней, в конце его – в мёртвую никчемную и мучительную смерть, чтобы кто-то потом снова родился и снова страдал. И снова – мучительная жизнь, мучительная смерть, как всё, что я вижу вокруг. К чему это? Зачем мне было родиться? Счастливы те, кто остался за порогом этого тусклого коридора и пребывают в рассеянном виде травинок, бабочек, небес и звёзд. Какое несчастье родиться! – чтобы потом долго и мучительно, всю в сущности жизнь умирать. И так хочется умереть уже сейчас. Это состояние, я знаю, потом проходит, куда-то улетучивается, но мысли остаются, а потом опять приходят невыносимые миги, невыносимые дни…»
Немалое удивление испытываешь, глядя на дату в тексте, который «позиционирует себя» как дневник: неужели не опечатка? И снова из этой даты – апрель, 1953 – вычитаешь год рождения автора. И снова получаешь число14: возраст автора на момент написания приведённого пассажа. Кстати сказать, имея в своём распоряжении совсем свежий «информационный повод» – кончину VIPs’a номер один, – автор о том – ни полслова. Ни здесь, ни далее – в записях того же года. Зато о своей, почти гипотетической («смерть – это то, что бывает с другими») – туманной, отдалённой возрастом, запасом здоровья, судьбой – о собственной смерти – с внимательным, нетерпеливым всматриванием в даль и сестринской нежностью.
Предвижу возражения: все эти разговоры (о смерти) – как раз очень характерны именно для подростков… А стиль? – спрошу я. – Зрелость сознания?

Меня в своё время огорчило, что Ольга Татаринова, автор выдержки из приведённого текста под названием «Diary», не повстречалась на «воздушных путях» с Чораном. Который, как это кажется мне, есть один из прямых её родственников по линии духа. Ну да, с Эмилем Мишелем Чораном: «Я – не отсюда. Воплощённый изгнанник, я везде чужой – не принадлежу ничему на свете. Каждую минуту я одержим одним: потерянным раем»; «Быть сокрушительно свободным – вот чего я хочу. Свободным от всего. Свободным, как мёртворождённый»; «У меня нет ненависти к жизни, нет желания смерти. Всё, чего бы я хотел – не рождаться на свет»…
Но эти фразы Чоран вносил в свои записные книжки, когда ему было уже за сорок. Что же касается автора «Diary»… Именно в связи с этим (цепляющим внимание) «несоответствием» между возрастом автора в самом начале «Diary» – и (словно бы ретроспективной) отточенностью мысли, – у меня возник вопрос непосредственно к Ольге Татариновой. И я успела этот вопрос ей задать. До того, как она дошла до той, последней двери в конце коридора.
Вопрос был таков: действительно ли это дневник? или стилизованная, т. е. закамуфлированная под дневник проза? (Ох уж эта граница! «Исповедь» Руссо – это биография или роман?)
Важное уточнение: мой вопрос касался непосредственно принципов организации материала, а также причин и закономерностей этой организации – но никак не его, «материала», исходной природы («было – не было»).
С одной стороны, ответ лежит словно бы на поверхности. Поскольку весь корпус её прозы – таинственный, удивляющий внутренним объёмом, – это, по большому счёту, и есть единый сквозной дневник, который, словно бы для удобства архивирования, разделён автором на отдельные документы (или, что тоже верно: из них составлен).
Например, последняя напечатанная работа Ольги Татариновой – роман «Spring.doc» («Алетейя», 2006) – текст, который резонно было бы назвать Документом, – отличается от «классического дневника» немногим: повествование в «Spring.doc» нелинейно – автор то и дело пластично переключает перспективу – но это, собственно говоря, можно делать и в дневнике. Так что, пожалуй, главное (и довольно формальное) отличие текста «Spring.doc» от «дневника» таково: в «Spring.doc» отсутствует датировка.
Но, с другой стороны, сама О. Т. убеждённо разделяла изящную словесность на «фикшн» – и «нон-фикшн». О чём, а также об её ответе, – чуть позже.

2.

Всякий, кто прочтёт «Diary» («Крещатик», 2/2006), отметит, что эта работа опубликована в разделе «Контексты: эссеистика, критика, библиография», и что охватывает она вполне конкретный период – более полувека (1953 – 2004). Всем этим словно бы однозначно указывая: перед вами документ, факт, хронология реальных событий, ограниченная жёсткими границами времени.
Между тем при чтении этого текста меня не оставляло чувство, что имею я дело с полнокровной прозой – причём мастерской чеканки, порой переходящей в стихи, – и эти стихотворения в прозе, безусловно, не умещались в границах «исторических отрезков», поскольку если и были ограничены, то единственно личностным опытом писавшего.
Ему, автору, 51 год:
«24 февраля 1990. Ужаснуло сегодня, что не могу вспомнить, как звали мою куклу – мою единственную куклу с разбитой и обклеенной марлей головой».
«26 сентября 1990. Жестокая осень девяностого года…»
Такой вот «лирический минимализм» в японском духе. Других записей за 1990 год нет. Что придаёт этим двум, а также с ними смежным, а также всем другим, расположенным в таинственной, я бы даже сказала, волнующей взаимосвязи, – дополнительный эстетический объём, прирост нового смысла. Изящное чередование фрагментов – порождает словно бы музыку разных ритмов и одновременно очаровывает движением танца. Это грациозное чередование отрывков-эпизодов привносит в текст и специфическую пластичность кинематографа; помимо того, оно дарит тексту дополнительную внутреннюю интригу и пульс жанрового разнообразия. На стыке крупных кусков – возникает мерцание, игра светотени, свойственной добротным, старинным образцам живописи – с неожиданными для них, старинных полотен, элементами фотоколлажа.

3.

В литературное произведение под названием «Diary» вошли отнюдь не все записи Ольги Татариновой. Туда вошла приблизительно одна треть. Название этой трети О. Т. дала на английском, как и «Spring.doc», – и сделала это, скорее всего, для самого разнонаправленного дистанцирования (личностного, эстетического, культурологического), что обычно идёт на пользу художественному продукту.
И этот продукт в результате оказался мало схож с изначальным материалом. Между дневником Ольги Татариновой (а это, по её словам, изначально был действительно дневник, – вот и ответ на мой вопрос) и текстом под названием «Diary» – такая же разница, как между киноматериалом отснятым, и киноматериалом, уже прошедшим процесс монтажа.
Этот монтаж, в случае с «Diary», осуществил Борис Марковский – главный редактор «Крещатика». На мой вопрос, каким принципом он руководствовался при отборе, Б. М. сказал, что оставлял такие фрагменты «личного» и «литературного» плана, при соударении которых высекалась искра.
Несколько слов о самом возникновении этой публикации. Ольгу Татаринову, в качестве очень незаурядного автора, рекомендовал Борису Марковскому один из его коллег – поэт, переводчик, хорошо знавший О.Т. по этому цеху. Через какое-то время после переписки, Б. М. предложил О. Т. вхождение в редколлегию «Крещатика». Они редкостно подошли друг другу: независимый «Крещатик» получил независимого автора и сотрудника. (В понятие «независимый» я вкладываю, разумеется, его первозданное, ещё не девальвированное значение.) Однажды, во время визита в Москву, Борис Марковский просматривал материалы, хранящиеся в её, О.Т., компьютере. И был поражён «дневниковыми записями»:
«5 декабря 1977. Каждый раз, каждый год – зимой, когда вижу на верху склона одиноко собирающегося съехать на санях ребенка, одетого в тёмные цвета, вспоминаю бабушку… Почему? – никто не сможет объяснить мне этого».
(Простите за вторжение: попробую. Это происходило потому, дорогая Ольга, что в «одиноком ребёнке», одетом в «тёмные» одёжки военного и послевоенного времени, Вы видели себя. А значит, в том пространстве памяти, и бабушка была ещё жива… – М. П.)
«25 июля 1978. Но этот никому уже не нужный, отработанный кусок мяса орал. Он сохранил ещё непонятную ни для кого, непостижимо абсурдную способность страдать, испытывать нечеловеческую боль, уже совершенно ненужную жизни. И все, слышавшие месяцами этот крик, заряжались стойким ощущением бессмысленности, отвратительности природного порядка бытия и испытывали ненависть к нему. Царствие небесное – это и есть исключение всего этого порядка природного существования. Но кто допустил этот порядок? Из чего он развился именно таким образом? – Вот что гложет.
– Сделайте же что-нибудь! – сказала я врачу ещё в начале этого крика. – Ведь это же было когда-то человеком, молодой женщиной, в неё влюблялись, неужели бы вы хотели вот так вот умирать?
Все великие русские писатели были люди с разлившейся желчью. Другим образом любить Россию и сегодня не вижу возможности».
«27 апреля 1979. В общежитии литинститута – у окна в пустом спортзале с тремя койками, куда поселили Шварца за неимением мест. На улице, за окном, в голых кустах сирени – некто картошконосый, окостюмленный, с чемоданом, в корчах пропойства изламывает своими толстопалыми лапами кусты. Пытается побежать в своём минутном послервотном приступе бодрости – и плашмя развозится по мостовой».
Не правда ли, напоминает запись из другого дневника – олешинского – запись, начертанную в ужасе и отвращении: «…то, курносое, в лентах, с баяном и телёнком – ведь оно повсюду!» Юрий Олеша и Ольга Татаринова – писатели очень разные… Однако же одинаковой, даже неизменной (телята и ленты, конечно, не в счёт) – остаётся типичная фигура местного ландшафта.
Отдаю себе отчёт в том, что – своевольной селекцией цитат – создаю словно бы параллельный вариант «Diary» – и признаю, что руководствуюсь в отборе только себе соприродным (последнего в «Diary», конечно, больше, чем я могу привести).

4.

Но почему эта работа – изначальные записи «из хирургической» – велись Ольгой Татариновой именно в форме дневника?
Вот что писала мне О. Т. за полгода до своей смерти: «…non-fiction – это вообще будущее прозы; коротко говоря, как я формулирую это для своих учеников (студии «Кипарисовый Ларец» – М. П.): модель действительности, камуфлированная сюжетно и системой образов, – это, пользуясь медицинской метафорой, как бы студенческая «анатомичка», а вот non-fiction, при равной аналитике, – уже настоящая хирургическая. (Выделено мной. – М. П.) Что-то вроде «Героя нашего времени», который представляется мне таким препарированием самого себя…»
Кстати сказать, я такое воззрение не разделяю. Прошу мне простить вынужденную артикуляцию трюизмов, но степень самообнажения автора, эффективность его самоанализа, равно как и мощь потрясения, получаемая читателем от художественного продукта, на мой взгляд, определяется вовсе не его, продуктом, «направлением», жанром и тому подобными вторичными признаками, а исключительно талантом автора – и габаритами его личности.
Однако речь не обо мне, а потому вернёмся к вопросу: почему для записей из «хирургической» был выбран именно дневник? Ведь нон-фикш располагает в своём арсенале необозримым количеством разнообразных «девиаций».
Ответ скорбен и прост. Дневник – наиболее естественная форма изложения жизни для самоуглублённого человека, вынужденного отшельника, в полной мере осознавшего, что в стране его обитания его не печатали, не печатают и не будут печатать ни при каких режимах. Сначала, во времена костоломной идеологии принудительного счастья, автор методично изгонялся с порогов традиционно прогрессивных толстожурнальных редакций столицы – вот всё равно как бунинский святой Прокопий, который во время лютой зимы, «нощию», довольно-таки наивно, на мой взгляд, чаял согреться во «храминах убогих».
Вообще говоря, типичный для этих равнин анамнез: автору было предписано советское «небытие на свету», хотя он, автор, не являлся ни «антисоветским», ни «несоветским». Автор был совсем уж «некондиционным»: ВНЕсоветским. Затем, уже при, скажем так, либеральном процветании и благорастворении воздухов, т. е. «свободном», ничем не стесняемом горлопанстве, этот автор, ежедневно выдающий на-гора (т. е. в стол) литературную продукцию самого достойного качества, оказался и вовсе «вне литературного процесса» – в его абсолютно доминантном, т. е. корпоративно-тусовочном варианте.
Была ли Ольга Татаринова «ниспровергателем», инсургентом? В понятиях власть предержащих – нет. Ни ядовитых инвектив, ни пламенных воззваний. Независимый производитель глубокой, уединённой мысли. Честный переработчик боли. Маленькая аскетическая женщина, терпеливо пестовавшая, скажем так, не самых магистральных (не самых массмедийных) поэтов – и, с той же мерой терпения, долга, регулярности – подкармливавшая бездомных кошек-собак (занятия, да простят мне те и другие, во многом схожие).
Ещё короче: Ольга Татаринова была просто собой. Довольно-таки вызывающая роскошь во времена пандемического триумфа человекообразных фантомов. Она не заигрывала ни с подлыми, ни с пошлыми мира сего.

Одиночка, пытающаяся преодолеть удушье. «С окружающей жизнью контакты невообразимы и губительны (выделено мной – М. П.), могу говорить с Вами об этом прямо, без приседаний и реверансов, поскольку Вы меня к этому расположили своею же прямотой», – из письма ко мне, август, 2006 год. Безвременье, когда культура отдыхает (издыхает) «в шопе», разумеется, активно катализирует написание всяческих дневников, записок на манжетах, посланий в бутылках, а также говорений в дупло, в нарисованное на стене окно, в заблаговременно вырытую ямку – и прочие подручные формы спасения рассудка.

5.

Но что такое действительно дневник? Каковыми вообще дневники бывают? Позволю предложить, не настаивая на её универсальности, собственную таксонометрическую схему.
Первая группа. Гриф «Совершенно секретно». Надпись на плотной, перевязанной бечевой упаковке: «Сжечь не вскрывая». У писателей содержание таких дневников (иногда всё же публикуемых после смерти) может резко расходиться с их же канонизированными текстами (например, довольно показателен скандальный случай Ю. Нагибина). Дневник как один из атрибутов двойной бухгалтерии. Такие исповеди при жизни их авторов хранятся, скажем так, по-яснополянски. А именно: за голенищем сапога.
Вторая группа. Настоящая рабочая – даже чернорабочая – тетрадь. Где, каракулями, вперемешку – «литература» и «жизнь». Наброски стихов. Номера телефонов. Счета. Игры в анаграмму. Невольно «зашифрованные» (ужасным почерком, поспешностью и напором) диалоги, которые могут, в случае чего, «пойти в дело». Черновики каких-то фрагментов. Записи снов. Адрес стоматологической поликлиники. Расписание электрички на воскресенье. Цитаты. Рисунки на полях. Ну и так далее. (Записные книжки Ильфа и Петрова. Кроме того: такая тетрадь существует, думаю, у каждого читающего эти строки.
Третья. Разговор с собой – и сигналы в Космос. Отчаянная потребность быть услышанным хоть кем-то. Хоть самим же собой. Доказательство собственного существования. (Хотя бы иллюзия этого доказательства.) Отпор всё нарастающему чувству собственного несуществования. Попытка оттянуть момент своего окончательного посмертного (а то и прижизненного) забвения. (Блокадные дневники; разнообразные записи «маргиналов» – социальных и, говоря шире, метафизических. Вообще записки, посылаемые с мест бедствия. А что есть экзистенциальный континуум человека как не тотальное бедствие?)
Четвёртая группа. Сугубо литературный продукт. Художественный текст, приготовленный к публикации. Изначально «адаптированный» для встречи с энным количеством разнородных глаз. Монолог с авансцены – разумеется, не в пустой зал. Дневник как оригинальный жанр. (М.Башкирцева, Ю.Олеша.)
Пятая. Любые литературные жанры, в стилевом и структурном отношении работающие «под дневник». (Здесь теснятся воистину бесчисленные «записки» – русскоязычный триумф которых в позапрошлом веке – «Записки сумасшедшего» – уже содержат явные элементы пародии.)
«Diary» О. Т., на мой взгляд, имеет отношение, главным образом, к третьей группе. Ну да: разговор с собой – и сигналы в Космос. Элементы четвёртой и пятой групп (т.е., соответственно, дневник как жанр, а также фикшн, мимикрирующий под «документ») присутствуют также – и по простой причине: профессионал, каким была Ольга Татаринова, не умеет мыслить поверхностно, чувствовать неряшливо – равно как и перерабатывать чувства нехудожественно.
Для Ольги Татариновой была характерна безостановочная, предельно напряжённая, по-европейски дисциплинированная работа мысли и чувств. Она, от рождения, испытывала (привожу известную цитату Бродского о Цветаевой) почти патологическую потребность договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца.

6.

Сигналы в Космос посылались Ольгой Татариновой, кстати сказать, с довольно широком диапазоном волн. В молодости, например, – это были так называемые обсуждения в литературных кругах, чему находит отражение соответствующая запись в «Diary» (фамилии «оппонентов» я самовольно убираю, дабы не создавать впечатления, будто закономерные кошмары российского социума, включая кошмары кишения внутри «артистической среды», зиждутся именно на трёх обозначенных далее буквами «стрелочниках»). Итак, процедура под названием «литературное обсуждение» (друзья, прекрасен наш союз):
«Май 1975. (…) Брачный аферист, похабник и матерщинник Б., настоящий сексопат с самыми грязными наклонностями (…), как бы от лица оскорблённой культуры, говорил, что я – пагуба для всего, что ещё осталось в русской поэзии от великого девятнадцатого века: я есмь деградация и смерть, разрушаю традицию, технику стиха, искусство. Мои позиции – это позиции варвара, утверждающегося в своём невежестве, пришедшего на вековое прекрасное и пляшущего на нём жигу модернизма. С. – тот уже с пеной у рта и в уничижительном тоне гремел, что этим стихам «не хватает трагизма, без чего высокая лирика, на что она с такой наглостью претендует, не может состояться». Сам – откормленный, розовый, частушечник. И, конечно, сама Г. (…) И языком-то я не владею, и никогда не видела ни одной ромашки на своём веку, иначе не написала бы «ромашек грядка», темнота и неясность того, о чём стихи, делает их ни о чём, нулём, гимназической чепухой миллионов графоманствующих барышень и наводит на мысль, что у меня что-то не в порядке с мозгами и психикой, если я это считаю стихами и осмелилась отнимать время у высокого собрания…»
Ну и так далее. Новизны положения, прямо скажем, не много. Персоны – т. е. члены этой исчерпывающей формулы, разумеется, легко заменимы. Ах ну да: «литературный быт пристойным не бывает» (как сформулировал опытный в данном вопросе газетчик). Правда, в приведённом фрагменте, с моей точки зрения, очень мало черт, присущих именно «чему-то такому литературному». Жанровая сцена, скажем так, более общего свойства: вполне оголённая животная злоба в эволюционной форме человеконенавистничества. Помноженного на дополнительный коэффициент «ценностной», поведенческой и прочей «локальной специфики». Перманентная ненависть «всех ко всем» – с истерично скачущими, мечущимися, разнонаправленными векторами. Злоба, не сдерживаемая ни рычагами законов, ни кандалами культурных традиций, ни наручниками естественного эстетического чувства, ни, сохрани бог, намордниками «христианской морали». Абсолютно свободная!
«18 мая 1987. Из-за стихов, из-за стихов они готовы убить друг друга, задавить на издательской лестнице, притопать подмёткой, так они и делают. И это культура? Нет, мне там ничего не надо. Некуда мне идти».
Позывные посылались Ольгой Татариновой и через Интернет – уже в эпоху новейшего «научно-технического прогресса». В смысле: не найдётся ли где – на предмет издания книги – такой блаженный, то есть совершенно потерявший рассудок филантроп – благородный, не чуждый просвещению, проникнутый добросердечием, благоволящий искусствам, понимающий настоящую литературу?.. Не найдётся?.. Ну, хотя бы в другой Галактике?..
Не нашёлся. Остался единственный путь – издаваться «за свой счёт». То есть, попросту говоря, на нищенскую пенсию. Прекрасное решение! Конкретное, радикальное и, вместе с тем, безусловно, элегантное! Демократически уравнивающее графомана и гения.
Но, как сказали бы «люди в белых халатах», – чем же при этом поддерживать основные функции организма? так сказать, базисные процессы жизнедеятельности?
Святым духом, конечно. Фрагмент из письма Ольги Татариновой ко мне – от 20 августа, 2006 года – ровно за полгода до смерти:
«У меня нет потребностей. Какие тут могут быть потребности – в этом житье взаперти?»
А вот фрагмент из «Diary»:
«Целый день стараюсь лежать (выделено мной. – М. П.), чтобы не встать и не съесть котлеты на подоконнике, приготовленные на обед, когда Вова вернётся из института».
Это что – блокадная запись? Вовсе нет: год 1964-й (головокружение от успехов – на море, на суше и в космосе; ликование взахлёб как государственный стиль). Кстати, в 1964 году тоже вполне можно было самоиздаться – и даже бесплатно. «Эрика» брала до шести экземпляров через копирку.
Как видим, стоическая закалка у автора дневника давняя. И довольно прочная. Непрочным оказалось здоровье: Ольга Татаринова не дожила даже до среднестатистического московского возраста. И не последняя тому причина – сведение почти к нулю «материальных потребностей». Однако ловушка земной судьбы – и вовсе не парадоксальная – состоит в том, что при сведении к нулю потребностей духа физическая смерть автора наступила бы много раньше.

7.

И всё-таки «в стол» вполне можно писать и не дневник. Тлеть в могиле стола, как показывает история литературы и практика жизни, вполне успешно могут тексты самых разнообразных жанров. И здесь неизбежно встаёт – безусловно, старый, но так и не решённый – вопрос об энигматической границе между «правдой жизни» и «фантазией». О – словно бы генетической – разнице между «сердитым фактом» и «художественным вымыслом». Точнее, вопрос о стереотипных представлениях, этой разницы касающихся.
Должна остановиться на данном вопросе по двум причинам. Во-первых, сама Ольга Татаринова, как я писала выше, указывала на чёткое существование этого разделения (причём термином «анатомичка» характеризовала «фикшн» как нечто довольно-таки безопасное – и, главное, не очень-то «своё», не очень-то болевое – по отношению к «анатому»). И, во-вторых – наряду с этим, одновременно с этим – в «Diary» непосредственно, она же, Ольга Татаринова, – несколько раз блистательно демонстрирует именно отсутствие этой границы. (Каким образом? Единственным: микрохирургически исследуя сам процесс создания текста.)
Всё, что происходит в сознании, всё, что проходит через сознание конкретного человека («явь», сны, мечты и звуки, воспоминания, монтаж самых разнообразных компонентов) – есть неоспоримый факт именно его, конкретного сознания, жизни. Материал (чувства, мысли), проходящий через перерабатывающее его сознание, автобиографичен по умолчанию.
Поскольку «роднее» своего сознания у индивида ничего нет. (Что противопоставить «солиптическому», самодовлеющему сознанию? Ближайшую к телу рубашку?)
А всё, что становится художественным результатом, черты автобиографизма мгновенно и необратимо утрачивает.
Итак: «материал» автобиографичен всегда; «результат» – никогда. Или скажем так: любой объект переработки, включая чувство и мысль, по отношению к субъекту создающему – есть продукт автобиографический. По отношению же к субъекту, художественный продукт уже создавшему, – этот продукт становится отчуждённым. И включается в авантюры переработавшего его сознания уже как внешний объект.
Сознание, находящееся в процессе создания, и сознание, уже создавшее, – разумеется, суть два разных сознания. (Неслучайно, по отношению к телу, это положение закреплено в языке: роженица и родильница – два разных слова для рожающей и родившей).

8.

Что касается понятий «вымысел» – «факт», то случай Ольги Татариновой особый. И особость эта заключается в том, что априорные знания, а также знания, полученные путём откровений, в её случае значительно превалируют над эмпирическими. Автору – те же 14 лет; вот запись о призрачных, словно бы эльфообразных стариках (якобы увиденных в неком парке):
«1953. Медленно журчит и утекает память, каскадом с неба. Их хрупкая стариковская грация мучительно отзывается в сердце – что она уносит, эта вода, какие тайны, какие страдания и несбывшиеся мечты? В моей памяти – только то, что я прочитала в книгах, мне трудно представить, что они вынесли, почему так удивительно красивы в аллеях этого старого парка, так вообще удивительны, стройны, невесомы… Как бабочки. Знаю только одно: мои мечты так же несбыточны, как и их».
Так могла написать только личность, пришедшая в этот мир со своим багажом. Ну да, вот как Пастернак, трактуемый Цветаевой (в общеизвестной статье «Поэты с историей и поэты без истории»): «О поэтах без истории можно сказать, что их душа и личность сложились ещё в утробе матери. Им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать – они уже всё знают отродясь. Они пришли в мир, чтобы дать знать о себе. Чистые лирики, только лирики не допускают в свой мир ничего чужеродного».

9.

На примере сновидений – точней, на примере сложности и даже тщеты в попытках их описания – мы можем убедиться, что читателю – наряду с его неизбывным житейским любопытством по поводу «правды» и «вымысла» – совершенно безразлична исходная природа предлагаемого ему «объекта». Ведь для сновидца, – то есть того, кто пытается «перетащить» сновидение на бумагу, – главная ценность полученного опыта состоит именно в том, что оно, сновидение (фильм, «вставленный» в мозг), – не придумано. Что оно было – от первого до последнего кадра – отснято и смонтировано кем-то другим. Что сновидцем оно было заполучено – в готовом виде. Что показ был осуществлён даром (в обоих значениях этого слова: благодаря таланту и бесплатно). Что наяву, целенаправленно, до такого совершенства не додуматься никогда.
И вот именно это – я получил это готовым!!. – хочет донести до читателя распалённый автор.
А читателю всё равно. Он имеет дело с текстом. С автором же текста он держит ухо востро. Потому что автору присочинить – раз плюнуть. И, главное, он, автор, и сам не видит границы между «было – не было». Поскольку его сознание – изначально – обладает принципиально иным, в сравнении с неписательским, коэффициентом преломления среды. (О мир, пойми: певцом во сне открыты… – ну и так далее.
Но что именно считать сном? Об этом не знает ни один «певец». Реципиенту, попавшему в «хирургическую», следует просто довериться процедуре, с благодарностью вбирая в себя мощь переливаемой жизни.

Марина ПАЛЕЙ