Свет голубого ангела

№ 2011 / 24, 23.02.2015

А где же куль­ми­на­ция? Она, по­жа­луй, в уже рас­ска­зан­ной сце­не свадь­бы и по­сле­ду­ю­щей – ког­да Рат в пра­зд­нич­ном брач­ном об­ла­че­нии и та­ком же на­ст­ро­е­нии хо­дит по ком­на­те, а его мо­ло­дая же­на ра­зоб­ла­ча­ет­ся за за­на­ве­с­кой.

А где же кульминация? Она, пожалуй, в уже рассказанной сцене свадьбы и последующей – когда Рат в праздничном брачном облачении и таком же настроении ходит по комнате, а его молодая жена разоблачается за занавеской. Это, должно быть, преддверие брачной ночи…


– Дорогой, подай мне мой саквояж! – просит она, выглянув наружу.






Владимир СУТЫРИН
Владимир СУТЫРИН

Рат берёт незакрытый чемоданчик, и из него на пол сыплются те самые открытки, которые он отбирал у своих учеников…


– Что это? – искренне удивлён счастливый муж.


Лола лишь на секунду закусила от досады губу, а потом, придав своему лицу обычное иронично-кокетливое выражение, нисколько не смущаясь, отвечает:


– Это фотографии госпожи профессорши. Они хорошо продаются.


Думаете, Рат сник? Не-а! Он и тут ведёт себя, как джентльмен:


– Пока у меня есть хоть пфенниг, они продаваться не будут!


Лола восхищена благородством своего мужа, но знает, что бывают времена, когда и пфенниги заканчиваются:


– В таком случае собери их, а то они запачкаются…


А дальше? А дальше мы видим профессора по прошествии некоторого времени в уборной совсем другого кабаре, где нынче выступает труппа его жены. Он взлохмачен – и никто его больше не причёсывает, он выпивши – и никто у него не отбирает стакан. Он курит не первую уже за этот вечер сигарету… Слышна музыка со сцены, шум зала. Что же он будет делать в следующем кадре? Какова его роль в новой жизни? Та, к которой он приговорил себя сам: освободив поднос от картонных подкладок для пивных бокалов, он выкладывает на него те самые открытки и идёт с ними в зал…


Но эти две сцены – не исчерпывают эпизод. Он возвращается в уборную, где уже переодевается к следующему выходу его жена и курит, развалясь на диване, директор.


– Две штуки продал, – удручённо докладывает им Рат. – Дешёвая публика…


И тут взрывается директор:


– Дешёвая публика?! Она платит нам деньги! А вот ты мог бы побриться – здесь тебе не гимназия!..


– Деньги?.. – усмехается Рат.


Очевидно, что павлиньи перья на сцене – это лишь иллюзия безбедного существования провинциальных актеров…


– Если не нравится, ты можешь уйти, – говорит ему вполне спокойно Лола.


Всё, конец «истории любви»? Нет-нет. Рат ещё не побеждён:


– Я уйду тогда, когда захочу!


– Ну… тогда подай мне чулки.


И наш профессор покорно, хоть и неумело, помогает своей жене облачиться для нового выхода на сцену.


Звонок уже зовёт её к выходу. Но ей нужно ещё подзавить волосы. Поданные мужем щипцы слишком горячи, и бывший профессор остужает их весьма своеобразным способом – хватая щипцами листки отрывного календаря, отрывает их от основы. Один, второй, третий… И вместе с ними он как бы отрывает прожитые такой жизнью года: начав с 1925, доходит до 1929-го. И для него, надо полагать, все эти годы были внутренне горячи, как те перегретые щипцы Лолы-Лолы…


Что ж, это хороший ассоциативный образ – если зритель не дурак, поймёт. (И тогдашний зритель не был дураком, ибо весь немой кинематограф вырос на символах и аллюзиях – таков был киноязык того времени, что почти напрочь высохло ко дню сегодняшнему. Сегодняшний, не мыслящий себе кинопросмотра без стакана с попкорном зритель понимает только прямое действие, и чем сильнее оно бьёт прямо в лоб, тем понятнее. Если он чего-то не допёр – значит, в следующий раз не придёт в кинотеатр и не принесёт свои еврики. А это знак краха зрелищного заведения. Поэтому кино есть и впредь будет только таким. «А искусство?» – спросим мы словами девиц из кабаре «Голубой ангел». «Ваше искусство в том, чтобы посетители покупали пиво!» – ответим себе же словами директора кабаре.)


В первой сцене следующего эпизода мы видим Рата… гримирующегося перед зеркалом. Как вы думаете, какой образ придаёт он своему лицу? Клоуна, фигляра. Конечно же, не в концертном номере своей жены… Это затея директора – помните его фокус с куриными яйцами? И похоже, этот номер уже получил успех у первого зрителя и дал неплохой сбор. Директор на подъёме, он решил вернуться в тот самый «Голубой ангел», где всё началось пять лет назад… Вот так авторы стравливают два встречных движения: творческий подъём труппы благодаря новому участнику антрепризы и опасность неизбежной дискредитации героя в городе, где его все знают. Это столкновение не может не закончиться катастрофой… Но сценаристам мало такого напряжения, они его усиливают ещё одним действием, направленным против Рата, которое осуществляет – кто? Прежние ученики профессора? Нет. Кто-нибудь из его прежних коллег по гимназии? Нет!


Это делает сама Лола, в которой за пять лет относительно спокойного замужества проснулась свободная натура кабаретной певички (помните её песенку про любовь?). И вот в гостинице при «Голубом ангеле», где идёт пересменка артистических постояльцев, сталкиваются одетая в изысканное «леопардовое» пальто героиня и некий герой-любовник из предыдущей труппы и кладут друг на друга глаз… Не может не вызвать восхищения, как Лола кадрит этого типа. Вот реплика, брошенная хозяину, но с расчётом, что её услышит и незнакомец: «Как много у вас тут интересных мужчин». Затем взгляд, брошенный в его сторону – чуть более долгий, чем требуется, после чего она поворачивается и уходит в свою бывшую уборную, где собирается к отъезду прежняя антреприза…


Что же она делает в уборной – умиляется, что вернулась? Не-ет. Она подходит к зеркалу и долго поправляет причёску, зная, что за ней наблюдает тот самый «интересный мужчина». И когда она привычным шагом направляется к винтовой лестнице, ведущей в комнату примы, герой-любовник как бы невзначай оказывается у неё на пути и представляется: «Меня зовут Мазепа. Я раздумал уезжать, потому что я вас люблю. Я остаюсь и буду выступать в вашей труппе». Лола удивлена? Ничуть. Она всё сделала, чтобы это состоялось! Ведя однообразную супружескую жизнь, она устала без флирта, адюльтера. Её суть, точно джинн в бутылке, ждала своего момента, чтобы вырываться наружу! Но она не покажет этого «какому-то» Мазепе – она бросит ему как бы равнодушно: «Да? Ну что ж, заходите как-нибудь…»


Но «как-нибудь» это значит «немедленно»! Действие-то уже стремительно летит к развязке – времени нет для того, чтобы тянуть резину. И лишь один общий план, снятый экспрессионистично – с верхней точки в три четверти – толпа зрителей, жаждущих попасть на первое представление, сдерживаемая знакомым нам шюпо, отделяет это приглашение Лолы Мазепе и сцену, где герой-любовник с букетом и сама Лола уже стоят рядом в одном кадре.


А дальше – сценка из новой программы. Теперь мы видим не прежних пышнотелых девиц потаскушьего вида. На новом заднике, переливающемся бегущим пунктиром света, танцует вполне приличный кордебалет в приличном одеянии. Вот и сама Лола – куда делось прежнее дезабилье? Актриса… в вечернем платье! Мы чувствуем, как шагнула вперед во вкусовом отношении знакомая нам антреприза.


Но вот только героиня… осталась прежней, и нам, как и её мужу, предстоит увидеть её такой, какой она состоялась до знакомства с нами и Ратом.


Нагримированный директором экспрофессор сидит в образе клоуна перед зеркалом в полной прострации. Сейчас он выйдет на сцену и все увидят, как низко он пал.


К текущим переживаниям Рата сценаристы добавляют ещё одно, едва ли не более сильное: грядущую измену жены – той самой женщины, ради любви к которой он сейчас готов взойти на свою голгофу. Это второе чувство начинает преобладать над первым, и профессор уже совершенно равнодушно выходит на сцену. Не зритель в зале пугает его, а то, что сейчас должно произойти за кадром, в одной из комнат за кулисами…


И опять о Марлен. Мы видим её в этом эпизоде далеко не очаровашкой – во взгляде актрисы, устремлённом на героя Эмиля Яннингса, жёсткость, презрение, она враз предстаёт перед нами алчной любительницей приключений, не скрывающей перед мужем своих намерений. (К силе этой сцены, к её реальной подоплёке мы ещё вернёмся.)


А пока – пошёл занавес. На сцене директор труппы и вытащенный им из-за кулис клоун Август (такое амплуа придумано Рату). Пока из его цилиндра вылетают голуби, он ещё в бездействии. Но вот появляется деталь, с которой началось его семейное счастье – куриное яйцо из рукава директора-фокусника. Нужно кукарекать. Но если крик петуха в сцене свадьбы олицетворял начало счастливой семейной жизни, то теперь это реквием по ней. С петушьим криком несостоявшийся клоун бросается прочь со сцены, ибо видит, как за кулисами его жена страстно целуется с кавалером. А дальше…


А дальше реконструкция шекспировского «Отелло». Разница лишь в том, что Лоле таки удаётся вырваться из рук обезумевшего Рата.


Удивительно (но вполне жизненно!), что виновником всего происшедшего в глазах свидетелей и зевак становится именно экспрофессор… Это его пришлось опутать каким-то подобием смирительной рубахи, нашедшемся… в реквизите того же Мазепы. Опять образ! Содействуя искусителю в усмирении сбрендившего «клоуна Августа», труппа тем самым как бы сочувствует организованному им разврату…


Именно эта двусмысленность случившегося за кулисами толкает очухавшегося Рата на единственно логичный в сложившейся ситуации поступок, который складывается из трёх составляющих: 1) профессор покидает труппу; 2) он символически (ночью, когда гимназия закрыта) возвращается в прежнюю жизнь; 3) проникнув в свой бывший класс, он садится на свой прежний стул, вцепляется всеми силами в края своего стола и (в силу невозможности в реалии дважды ступить в одну и ту же реку) как бы умирает…


Такой конец виделся авторам и режиссёру. Но получилось чуть-чуть иначе. (Станиславский в зале: «Не верю!»). Сторож хочет прогнать пришельца, пытается отодрать его руки от столешницы – и не может… То ли Э.Яннингс переиграл, то ли режиссёр не предусмотрел, что такой исход сцены будет читаться зрителем как героическая борьба героя за возвращение к прежней жизни, но не как акт физической гибели.


Так или иначе, но этот кадр – последний в фильме. Вслед за ним тотчас же возникает титр: «Ende» и в зале зажигается свет. У зрителя нет лишней секунды, чтобы проанализировать увиденное наедине с экраном – он делает это, уже покидая зал в толпе себе подобных. Убеждён, многие, не читавшие роман Генриха Манна, в недоумении: так профессор умер или нет? Правда искусства подсказывает:


«Скорее, нет, хотя… кому как хочется»…


***


Да. Фильм по всему удался, и в этом нет сомнения. Мы поверили в любовь и трагедию человека, позволившего себе риск жизни в чуждых для него координатах бытия. В «звёздности» Яннингса сомнений не возникает…


А Дитрих? Поражаешься, как умело она ведёт роль – откуда столь четкий рисунок её и та экономность выразительных средств, которыми это достигается? Это ведь мастерство, совершенно немыслимое для дебютантки!


Ну, говоря по чести, дебютанткой она была только для мэтров студии УФА. (Выдающийся советский кинорежиссёр Л.Трауберг вспоминал своё посещение кинематографического Берлина как раз на стыке 20-х и 30-хх гг. ХХ века:


«Несколько молодых кинематографистов, приехавших из Ленинграда, Козинцев, Эрмлер, Москвин и я сидим вместе с директором немецкой кинофирмы за столиком в артистическом клубе. На маленькой эстраде выступают желающие из публики: актёры, певцы, музыканты исполняют номера, добродушно принимаемые их товарищами. На эстраде – молодая женщина с усталым, очень приятным лицом, она поёт – вовсе не оперным голосом – две песенки, смысл которых веселит публику. Мы аплодируем вместе с другими, спрашиваем у директора фирмы: «Неужели её никто не снимает?» Он пожимает плечами: «Что вы! У неё никакого имени, просто маленькая актриска из Рейнхардтовского театра…»)






Кадр из фильма
Кадр из фильма

А между тем «Голубой ангел» – чуть ли не восемнадцатая картина, в которой снялась «не видимая» мэтрами Марлен. Согласитесь, это всё же определённый опыт. По крайней мере, никакого мандража перед камерой у такой актриски быть уже не могло. Но почему же после такого количества киноролей её всё-таки «не увидели»? Вот это вопрос интересный… Можно было бы отослать любопытствующих к этим семнадцати «доангельским» картинам Дитрих. Но вы их никогда, скорее всего, не посмотрите (как не посмотрите и много того, что было снято в этот период в отечественном кинематографе) по причине физической выработки кинокопий в процессе их демонстрации ещё в те же самые довоенные годы… Это процесс обычный для тогдашнего кино, и в нём нет злого умысла – скорее чистая логика бытия: старые фильмы на плёнке в большинстве своём исчезли так же, как задолго до них и многие древние и средневековые рукописные летописи…


Но, к счастью, история кинематографа во много раз короче истории человечества, и мы имеем хотя бы более-менее полную информацию о том, что происходило в этом виде искусства на протяжении первого века его существования. И прежде всего – это свидетельства непосредственных участников процесса. Так, сам режиссёр фильма Джозеф фон Штернберг по поводу того, что его европейский дебют привёл к всемирному триумфу, заявил насчёт Марлен в своих более поздних воспоминаниях, что это он сделал её такой. И Дитрих, также в мемуарах, уже находясь на вершине славы, без всякой «звёздной» рисовки пишет:


«Да, это правда»…


Чёрт возьми, а как же всё-таки те самые предыдущие семнадцать киноролей? Почему они не вывели актрису если не в первый – хотя бы во второй ряд актива германской кинематографии?


И тут мы вернёмся к тому, что есть киношка, а есть и кино… Так вот все предыдущие роли Марлен были из первого разряда. Будучи актрисой, прежде всего сценической, Дитрих и на подмостках исполняла то, что могло привлечь публику побогаче количеством, нежели чувством и пониманием. Тогда, кажется, ещё не было попкорна, но зато прямо во время сеанса меж рядов ходили лотошники с конфетами, шоколадом, мороженым, сигаретами. Шуршать шоколадной фольгой и курить во время сеанса – разрешалось!


И конечно, к участию в таких фильмах приглашались не актёры, прошедшие школу Станиславского и способные каждый раз лепить из себя новый образ, а актёры амплуазного характера – типа герой-любовник, злодей, растяпа, обманутый муж и др., у которых характер, что называется, на лице написан. А где таких можно было взять? Разумеется, в различных мелких, далеко не «академических» театрах. И Марлен Дитрих в 20-е годы именно в таких труппах и работала. А это как клеймо. Зная, откуда она, её подобным образом мэтры и воспринимали… И понадобился тектонический разлом в относительно гладком развитии экранного искусства, чтобы, перепрыгнув из одной половины в другую, Марлен вдруг стала тем, кем стала.


Этот разлом – появление звука.


Так вот, Марлен, казалось, всю предыдущую свою жизнь готовила себя к работе именно в звуковом кино. Если в «великом немом» она могла привлекать зрителя своими исключительными ножками, необычайной подвижностью тела и завлекательным взглядом, то её музыкальные способности, а также умение петь – пропадали втуне. Между тем в юности она долго и упорно училась игре на скрипке, стремясь достичь совершенства, пока не заработала профессиональную травму, после чего стала осваивать уже мастерство певицы. Затем практика работы в кордебалете – весь этот опыт безусловно связан с музыкой, которой на киноплёнке ещё не было… На театральные подмостки зрелищных заведений продюсера и режиссёра Макса Рейнхардта она попала, имея достаточный навык для работы актрисой.


Об этом Рейнхардте говорят, что, владея несколькими сценическими площадками в Берлине, а также за пределами города и страны, он умудрялся как режиссёр-постановщик выпускать в свет до сорока восьми премьер в год. Понятно, у него были ассистенты и т.д., и всё же – о каком таком искусстве могла идти речь при подобном безумном постановочном графике? Марлен с её природным темпераментом сразу вошла в эту круговерть, играя в спектаклях различных жанров – от классической трагедии до фарса. Но сцена чаще всего требовала её не для ролей королев и целомудренных дев, а так называемых «дам полусвета». Видимо исключительные телесные данные актрисы диктовали именно такое развитие её артистической судьбы. Ей приходилось петь со сцены песни о радостях однополой любви, сексуальной удовлетворённости от воровства в универмаге, её героинями стали пошлячка Людмила Штайнхерц в «Ящике Пандоры», картёжница миссис Шенстоун в «Круге» и т.п. Демократический Берлин времён Веймарской республики требовал таких персонажей, и она их лепила. Притом Марлен не прекращала учиться – она посещает спектакли с участием сценических «звёзд», берёт уроки шведской гимнастики, фехтования, совершенствуется в английском и риторике. Только пройдя через всё это, она отважилась появиться на кинопробах…


Дитрих добилась своего – её начинают снимать сначала в массовке, затем появляются первые роли, и актриса понимает, какую роль в киноискусстве играет светопись. То, что в театре не видно из-за всегдашнего общего плана, в кино может убить наповал любую красавицу… Марлен находит для себя схему самого выигрышного освещения – прямой луч в фас от прибора, что расположен по штативу несколько выше уровня лица… Где-то после десятой картины забрезжила и относительная слава: о ней стали писать и даже сравнивать с уже всемирно знаменитой Гретой Гарбо, которая после первого успеха на континенте сразу же перебралась за океан, где и стала в этот период законодательницей киномоды. Таким образом, если судить по лестнице профессионального восхождения Марлен Дитрих, то, что её не удосужились «увидеть» мэтры германского кино для более серьёзных работ, можно посчитать их капризом. Хотя…


Хотя большое кино, повторюсь – это всё же не киношка. Это своего рода аристократический вид искусства. А героини Марлен 20-х годов на экране – того же розлива, что и на сцене: порочная любовница адвоката в «Трагедии любви» (где она впервые встретилась на съёмочной площадке с Э.Яннингсом); парижская куртизанка в «Манон Леско»; «пташка»-француженка в «Выше голову, Чарли» и пр. Её новые театральные работы этого периода – продолжают предыдущие…


Таким образом, в обществе сформировался имидж Марлен Дитрих как актрисы несколько фривольного амплуа, что в конце концов не могло не отразиться и на отношении к ней лично. Можно рассуждать о том, что на что повлияло – амплуа на личность или личность на амплуа. Скорее всего, внутреннее «я» Марлен удачно срифмовалось с потребностью времени. На сцене и в кадре нужны были фройляйн именно такого типа, и наилучшее воплощение они получили в исполнении тех, кто внутренне таковым и был.


Частная жизнь Дитрих в этот период выглядит вполне богемно. Замужество и рождение дочери лишь дало паузу в её весьма нескучном существовании. Поскольку муж Руди Зибер был человеком того же нрава, помех в свободном времяпрепровождении у каждого из них не возникало. Ходили слухи, что в Берлине не встретить ни одной знаменитости среди мужчин и… женщин, с которыми бы у Марлен Дитрих не было романа…


К чему я касаюсь всего этого? А к тому, что актриса, должно быть, хорошо знала, как играть такие роли, подчас ей даже не надо было и перевоплощаться. Она переносила один и тот же образ из спектакля в спектакль и из фильма в фильм, меняя лишь имя и одежды. Эта её внутренняя раскованность, думается, и стала одним из залогов того, что именно она получила роль Лолы-Лолы…


В конце 20-х годов со звуком в немецком кино всерьёз никто ещё не работал. И для дебюта местные продюсеры решили пригласить опытного «волка» этого дела из-за океана. Задача состояла ещё и в том, чтобы сделать фильм как на немецком, так и на американском (я не оговорился – именно так, поскольку речь шла о прокате в США). Режиссёр Джозеф Штернберг прекрасно подходил для этой миссии. Во-первых, в Америке он был иммигрантом из Австрии и, следовательно, знал в совершенстве оба языка. Во-вторых, он уже зарекомендовал себя постановкой ряда кассовых фильмов, один из которых был звуковым. Ну и, наконец, в Голливуде у него снимался немец Эмиль Яннингс, который также был двуязычным актёром… Заковыка в том, что этот первый германский звуковой фильм должен быть совсем на другую тему – о Распутине! И Яннингс страстно желал сыграть заглавную роль (затем и вернулся на родину). Однако новоамериканец Штернберг был абсолютно равнодушен к перипетиям русской истории, и тогда благодаря тому же Яннингсу появляется альтернатива – «Учитель Унрат». В том, что сам Эмиль подходит на эту роль – сомнений не возникло. Но приглашённые продюсером сценаристы ловко сместили сюжетный акцент на героиню, которая из-под их пера обрела другое имя и получила образ «голубого ангела», сбивший героя с панталыку. Такая трансформация первоначальной мысли романиста Г.Манна вызвала определённые проблемы с выбором исполнительницы этой теперь уже заглавной роли…





Дело в том, что писатель, продавая продюсеру права на кинопостановку, рассчитывал, что роль главной героини – певички из кабаре – будет исполнять его сожительница, которая в тот момент была… певичкой из кабаре. Штернберг убедил автора, что возраст и фигура его пассии загубят фильм. Затем ему предстояло отсмотреть множество претенденток, которые, руководствуясь объявлением, составили у подъезда киностудии длинную очередь. На слуху были имена многих берлинских актрис, хоть отдалённо подходивших на роль Лолы. Кроме имени Марлен Дитрих, которую, как мы помним, местные кинобоссы «не видели», а режиссёр ещё просто не знал. Однако имя это уже попало ему на язык…


И здесь в историю ещё не снятого «Голубого ангела» вплетается ещё одно, в будущем – громкое имя германского кино. Лени Рифеншталь. Она стала своего рода крёстной матерью будущей кинозвезды. Зная об идущем кастинге на роль кабаретной певички, Лени, также втайне мечтавшая об этой роли, решила обойти всех и потому встретилась с режиссёром не в съёмочном павильоне, а… за столиком ресторана. Здесь неожиданно для себя она и услышала фамилию Дитрих из уст Штернберга. И тут же рассказала один вульгарный эпизод с участием Марлен, свидетелем которого была. Скорее всего, с целью дискредитации конкурентки, а вышло… с точностью до наоборот. Именно после того, как режиссёр услышал этот эпизод, Дитрих была приглашена на прослушивание…


Обратите внимание, как эта кинопроба проходила – словно бы от противного. По воспоминаниям самого режиссёра, Марлен «была олицетворением апатии, она словно пыталась смазать всякое впечатление, которое производила на меня и не делала ни малейших попыток усилить мой интерес к ней». На вопрос Штернберга, почему о ней ходят только дурные слухи, актриса навесила на себя массу недостатков – от нефотогеничности лица до плохих рецензентов и, кстати, «укусила» и самого режиссёра, заявив, что видела его фильмы и пришла к выводу, что он не умеет снимать женщин…


«Самоубийца! – воскликнут многие. – Разве такой нужно быть на кинопробах, если хочешь понравиться?»


Вот только не надо учить учёного! Это Марлен-то не знает, как? Это она не хочет сниматься? Хочет и весьма! Но владея более женскими чарами, нежели глубоким сценическим мастерством, она таким образом «соблазняла» режиссёра! Будь Штернберг профан, он тут же прогнал бы из павильона эту наглую фрау. Но он был профи – и всё понял правильно, а главное – он увидел в ней то, что искал.


Как вспоминала позже Дитрих, «пробу я всё же сделала и уехала. Пробу я не видела и долго ничего не знала о своей судьбе. Моя дочь уже начала ходить, муж вернулся после своих многочисленных странствий, дома всё было хорошо. И вот однажды позвонил фон Штернберг… Он принял решение снимать меня в фильме, однако этого было мало, он вынужден был сражаться с руководством УФА».


Немецкие кинобоссы по-прежнему не видели в Марлен ничего интересного. Инициатор экранизации романа Э.Яннингс был также категорически против неё, видя своей партнёршей кого-то другого. А вот американское начальство (студия УФА имела смешанный американо-германский капитал), наоборот, одобрило выбор режиссёра, потому что это было лицо a la Гарбо. Таким образом воля Штернберга возобладала.


Смирился и великий Яннингс, тем более что обещанный ему гонорар превышал зарплату будущей партнёрши аж… в сорок раз!


Известно, что тот математически выверенный киношаг, которым мы восхищаемся, препарируя фильм «Голубой ангел» – результат предварительной скрупулёзной совместной деятельности режиссёра, продюсера, трёх сценаристов и исполнителя главной роли, которую они провели вдали от шума городского – на Альпийском курорте. Там был создан режиссёрский (съёмочный) сценарий картины, который оставалось воплотить в павильоне.


Работа с исполнительницей роли главной героини проходила уже в процессе съёмок. Естественно, наедине… Людьми, не знакомыми с технологией постановки кинофильма, это может быть прокомментировано должным образом: ну, конечно – все актрисы вступают в любовную связь со своими режиссёрами. И отчасти (только отчасти!) это будет верно, поскольку настоящий режиссёр, который любит искусство в себе, а не себя в искусстве (опять Станиславский – ну куда без него!), для того, чтобы создать требуемое, должен в прямом смысле влюбиться в объект съёмок – и никак иначе. При этом сколько мы видели фильмов совершенно никаких с художественной точки зрения, хотя адюльтер между режиссёром и актрисой, как положено, был… Здесь всё объяснимо – я говорю о необходимости именно любви, то есть чувственной связи, а не вульгарно половой… Режиссёр влюбляется не в актрису, а в тот образ, который она должна по его наущению сыграть, и обоюдный интимный интерес друг к другу в ходе этого процесса закономерен. При этом рабочие отношения на съемочной площадке между Штернбергом и Дитрих могли быть далеки от ангельских.


Та же Лени Рифеншталь, посетившая в ряду других интересующихся павильон, где снимали «Голубого ангела», вспоминала, как режиссёр увещевал капризничающую актрису: «Марлен! Не будь свиньёй!» А когда этих скромных слов не хватало, то мог и взорваться по полной: «Ты, свинья! Стаскивай свои трусы, все видят твой лобок!»…


«Ничего себе!..» – будут шокированы некоторые любители кино. Но в этом опять нет ничего необычного. Процесс постановки фильма – это как раз широчайшая амплитуда чувств и эмоций. От нежного поцелуя в благодарность за классно сыгранную сцену до бури отрицательных эмоций, когда актер вопреки установкам режиссёра творит «совершенное не то» (К.Чапек). В этой ситуации русские постановщики матерятся напропалую, а немцы (американцы) произносят то, что вы сейчас прочли… Конечно, бывают и обиды со стороны «обложенных». Но все вокруг понимают, что съёмочный коллектив работает на конечный результат, и, значит, исключительные эмоции – во благо…


«Было истинным наслаждением, – вспоминал потом Штернберг, – наблюдать за ней на съёмочной площадке. Её внимание было приковано ко мне. Ни один собственник не боится так за сохранность своего достояния. Она вела себя так, словно была моей служанкой, первой замечала, что мне нужен карандаш, первой бросалась за стулом, когда мне хотелось присесть…»


Это подтверждает сама Дитрих: «В любой момент я была готова к съёмке, когда бы меня ни позвали, но всегда старалась держаться в тени, никогда ни во что не вмешивалась и только ждала знака фон Штернберга…»


И отсюда – результат. Штернберг: «Крайне редко мне приходилось делать несколько дублей: у неё всё получалось с первого раза».


А вы говорите, к чему тут секс и грубость… По сути работа режиссёра с актрисой напоминает укрощение тигрицы, где в ход идут то кнут, то кусочек мяса из кармана.


Продолжим тему дрессуры.


Дитрих: «Фильм сделали в двух вариантах – английском и немецком. Фон Штернберг представил меня своей жене, американке, и сказал, что если мой английский язык окажется недостаточно хорош, то она будет дублировать. Я не хотела иметь дублёра. Я не могла представить, что кто-то будет говорить за меня, но выбора не было. После сцены, снятой на немецком языке, следовала сцена на английском. Я знала английский в школьных пределах. Он же хотел, чтобы я говорила как настоящая американка. И я заговорила в фильме как настоящая американка, он научил меня этому. Его жене не пришлось меня дублировать (и думаю, моё произношение не вызывало упрёков)».


Здесь можно вести речь о взаимодоверии. Актриса всецело доверила себя постановщику, в котором почувствовала именно своего режиссёра. А он, зная уже её музыкальную «раскрученность» – всецело предоставлял ей карт-бланш в исполнении песенных номеров. Может, потому Марлен так органична в сценах, где она поёт кабаретные песенки, что не чувствовала на себе прямого диктата человека, сидящего рядом с камерой?..


Я уже сказал выше, сразу же после препарирования фильма, что игра Марлен Дитрих в этом своём «дебюте», оказавшемся действительно дебютом – выше всяких похвал. При том минимуме речевых средств (это был всё же первый звуковой фильм германского производства!), при дефиците крупных планов, но зато при возможности петь вживую, она действительно создала актёрский шедевр, адекватный изяществу её исключительных ножек, которые, кстати, даже после первого (рабочего) просмотра таки не были замечены снобствующими кинобоссами!..


Зато их ужаснул профессор Рат, который даже в смягчённом сценаристами варианте выглядел далёким от традиционного прусского истеблишмента. А это – поважнее дезабилье кабаретной певички… По сути державный консерватизм кинобоссов и спас Лолу от экзекуции посредством монтажных ножниц. К тому же, по фильму вышел финансовый перерасход, и это тоже перенесло направленность гнева власть предержащих на УФА в сторону от героини Марлен. Тем более что и имя-то её в титрах было поставлено мелким шрифтом среди прочих участников, тогда как бренд «Эмиль Яннингс» – предварял показ.


Согласившись на переделку сюжета в пользу героини, Яннингс даже не подозревал, что на экране она не то что поднимется с ним вровень, но в чём-то и переиграет «заслуженного артиста» Веймарской республики! Для него это было настоящим шоком, что вылилось в нешуточный стресс, в результате которого в сцене удушения неверной жены Яннингс чуть не взаправду придушит эту… наглую актрисульку. Группе пришлось спасать Марлен из его по-настощему безжалостных рук. Кстати, может, поэтому и сцена нападения Рата на Лолу снята изобразительно как-то менее изящно, нежели другие сцены. И самое главное – событие в основном показано косвенно, через реакцию других персонажей закулисья, непосредственно в спасении Лолы и усмирении Рата не участвующих.


…Случилось так, что премьера, которая должна была состояться без режиссёра (поскольку контрактные обязательства уже требовали его возвращения в Новый Свет), была отложена кинобоссами почти на два месяца. Штернберг уехал в США, совершенно не представляя, что в конце концов получилось из его усилий. Его единственным желанием было увезти с собой свою немецкую Галатею. В планах Марлен, похоже, также не было желания отпускать от себя американского Пигмалиона. По крайней мере, когда свободный в выборе режиссёр (а режиссёры всегда внутренне свободны) вознамерился прийти на традиционный бал прессы по поводу завершения фильма «Голубой ангел» почему-то опять с… Лени Рифеншталь, Марлен пригрозила Штернбергу самоубийством. Статус-кво был восстановлен, и это не помешало даже обеим актрисам сняться в процессе вечера на одном фото…


Через несколько дней Джозеф фон Штернберг всходил по трапу на корабль «Бремен». Провожала его Марлен. Формально они расставались. А фактически уже трепыхались, точно рыбы, в одних сетях, раскинутых кабачком под названием «Голубой ангел».


Ещё не был окончательно определён день премьеры, а с Марлен Дитрих уже были готовы заключить контракт представители разных американских студий. Этим ребятам не надо было смотреть весь фильм – они чувствовали свежатинку уже по кинопробам. Разрываясь между семейными заботами и желанием писать свою судьбу заглавными буквами, актриса заключает договор со студией «Парамаунт», по которому её недельный гонорар будет превышать всё, полученное ею за участие в «Голубом ангеле», и где среди прочих условий было и такое: режиссёром её американских работ будет исключительно… Штернберг!


Теперь осталось последнее – собрать цветы успеха за роль Лолы-Лолы на родине. Многие пришли на премьеру в зал на Курфюрстендам в полной уверенности увидеть на экране Марлен Дитрих, знакомую по предыдущим её киношкам. Каково же было их удивление, когда эта актрисулька вышла из-за «звёздной» спины Эмиля Яннингса и… затмила его собой! Это сообразил и сам Яннингс, пожалевший, что не задушил всерьёз свою партнёршу на съёмках, и кинобоссы, враз понявшие, что новая кинозвезда взошла у них под носом при полном их неучастии и что сиять ей теперь не на небосклоне УФА, а… на другом полушарии…


Даже автор романа «Учитель Унрат» Генрих Манн, посмотрев картину, изрёк весьма афористичную фразу, смысл которой в том, что в историю он войдёт не своим литературным текстом, а ножками киногероини. Ну что ж, он оказался прав: этот его роман сегодня знают разве что одни филологи, а кадр из «Голубого ангела» стал брендом классики германского кинематографа.

Владимир СУТЫРИН,
г. ЕКАТЕРИНБУРГ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *