В искусстве всем есть место

№ 2012 / 24, 23.02.2015

Пётр Пав­ло­вич Чу­со­ви­тин – скульп­тор, за­слу­жен­ный ху­дож­ник РСФСР, ро­дил­ся в 1944 го­ду в Сверд­лов­ской об­ла­с­ти, уча­ст­ник бо­лее ста де­ся­ти со­вет­ских, рос­сий­ских и за­ру­беж­ных вы­ста­вок.

Пётр Павлович Чусовитин – скульптор, заслуженный художник РСФСР, родился в 1944 году в Свердловской области, участник более ста десяти советских, российских и зарубежных выставок. Его частыми собеседниками были литературовед Вадим Кожинов, поэты Анатолий Передреев и Юрий Кузнецов (посвятивший Чусовитину стихотворения «Маска» и «Здравица памяти»), скульптор Вячеслав Клыков и многие другие известные люди, уже вошедшие в историю отечественной культуры.

– Пётр Павлович, как вы стали скульптором, как пришли в эту профессию?

– У меня не было никогда проблемы выбора профессии. Я, сколько себя помню, всегда хотел быть художником. Первые же мои детские воспоминания связаны с тем, что я что-то рисую: углём разрисовывал бабушкину русскую печку… Никто вокруг меня не рисовал, один я, и мои родственники решили, что я буду художником. Я и сам в это поверил: «Раз взрослые люди говорят, наверное, я обязан быть художником». И я всегда держался за коробочку с акварелью, как утопающий – за соломинку. Мои сверстники ходили, допустим, на станцию «бомбить» вагоны. А я шёл писать какие-то пейзажи.

Портрет С.Н. КАДИКИНА. 1988

– А как же вы от пейзажей перешли к скульптуре?

– Вообще надо сказать, что между художником и скульптором различия не меньшие, а может быть, даже и большие, чем между прозаиком и поэтом. Вы прекрасно знаете, что поэты редко когда пишут сносную прозу (и наоборот). Лишь буквально несколько человек (например, Бунин) одинаково свободно чувствовали себя в версификации и в прозе. Плоскостное изобразительное искусство и объёмное также требуют совершенно разных особенностей сознания и восприятия (даже каких-то разных физиологических особенностей). Человек, который приходит на выставку, не может одновременно воспринимать объёмные вещи и плоские. Ему нужно посмотреть сначала всю живопись (все плоские вещи), а уж потом, если у него ещё останутся силы, он начинает перестраивать сознание и рассматривать скульптуры. Я изначально хотел быть художником. В Екатеринбурге я окончил художественное училище. До этого ходил одновременно в три студии, в детскую художественную школу, в художественное училище. Моё же попадание в скульптуру – дело случая. Учёба в Екатеринбурге до армии давалась мне очень тяжело. Я был человеком чрезвычайно самонадеянным. Мне казалось, что равных мне вообще нет и не будет никогда. Я вёл себя заносчиво как среди студентов, так и среди преподавателей. И меня стали травить, изгонять. Всем ставили тройки или четвёрки, а мне ставили двойки. И я эти двойки исправлял… Таким образом, я сделал вдвое больше работ, чем остальные мои сокурсники. Причём обо мне говорили так: «Да, способности есть, признаём. Но дура-а-а-к!..» Вот такая была обстановка. Когда я приехал в Москву, я пошёл в Суриковский институт и увидел там горку приставленных к стене дипломов. Стал их рассматривать. И увидел, что я, в общем, прямо сейчас так могу написать. Зачем же мне шесть лет тратить на то, что я уже умею?! Только ради диплома? Вспомнил те издевательства, которым меня подвергали в училище, и понял, что ещё шесть лет таких же мук я не вынесу. И подумал: «Надо бы мне поучиться тому, чего я не умею…» А что я не умею? Я не умею делать скульптуры. В Москве в это время как раз была выставка чешских скульпторов. И я подумал: «Ну вот, скульптура из металла – сварка, ковка, литьё – это, наверное, интересно…» И поступил в Строгановку на Художественный металл. Оказалось, что металл – это совсем не скульптура. Вернее, скульптура, но только отчасти: это какие-то медали, сувениры, призы и т.д. Да, есть и настольная скульптура, но не крупная. В общем, я перевёлся уже внутри института на скульптуру. А сделал я это с помощью Белашовой Екатерины Фёдоровны, которой я помогал в мастерской. Она была председателем Союза художников СССР, академиком и могла замолвить за меня словечко ректору. И вот она, по моей просьбе, поехала и попросила перевести меня с металла на скульптуру. Если бы я попросил перевести себя на живопись, она бы сказала, что с таким негодяем больше не хочет иметь дело. Ведь с её точки зрения, ничего выше скульптуры не было и не могло быть. Как бы я мог заговорить о живописи?! Понимаете, в каком я положении оказался? Так я попал на скульптуру и относился к ней поначалу очень прохладно. Я вообще по натуре человек добросовестный: что бы ты ни делал, раз взялся – надо делать добросовестно. И я делал. Но душа моя для скульптуры была как бы мертва – мне всегда хотелось заниматься живописью.

– Почему?

– Потому что, понимаете, скульптура – это очень косное занятие. Допустим, вам пришла в голову какая-то мысль. Вы можете тут же взять лист бумаги, нарисовать что-то и увидеть, стоит ли вообще тратить время на эту затею: взял карандаш, красочки – набросал, раскрасил. Если что-то не так, можешь сделать другой эскиз. А попробуйте всё это в скульптуре! Прежде чем лепить, надо создать каркас, потом всё это вылепить… Это очень косное занятие для людей с такой крайне неподвижной психикой, как у меня. Скульптура была совсем не в моей натуре, мне нужно было к ней как-то всё время претерпеваться. И я терпел. Но в конце концов через четыре года душа моя для скульптуры проснулась, у меня появились какие-то «мышцы», собственные идеи… И ещё мне помогло вот что. У нас старикашка один преподавал, еврей, который часто рассказывал о своей жизни. И в его рассказах один эпизод весьма корреспондировал с моим умонастроением. Оказывается, этот наш Рабинович был племянником одного крупного европейского маршана (торговца произведениями искусства) по фамилии Бернхайм (он потом и в Америке заявил о себе). И вот он решил в 1925 году свалить из Советского Союза в Европу, потому что у нас ни работы, ни заказов не было. А с дядей он заключил такой контракт, что тот ему будет платить в течение года три тысячи франков, а всё, что он сделает в течение этого года, будет принадлежать этому дяде. Луначарский тогда охотно всех выпускал, кто желал выехать (если ты, конечно, не был каким-то политиком, который мог издеваться в эмиграции над советской властью). И вот он приехал в Париж к этому дяде. «А я, – говорит, – никогда в Париже не был! Стал там ходить! Там Лувр, Люксембургский сад, Нотр-Дам! Куда ни посмотришь – кругом такие скульптуры, что только ходи и наслаждайся! И я прикинул, что все эти люди (авторы этих произведений) были по заранее известным генетическим способностям выше меня, – и по здоровью, и по всем буквально параметрам, по которым людей можно сравнивать, я им уступаю. Чего же мне с ними состязаться?! Зачем же я буду вступать в заведомо проигрышную склоку с этими великанами?!» Но коль скоро договор заключён, он снял мастерскую, нашёл натурщицу (какую-то падшую женщину колченогую, с синюшными коленками), поставил на подиум… «И вот в этот момент, – рассказывает он, – когда я начал лепить, я подумал, что как бы ни были велики все эти Микеланджело, Родены, Бурдели, Майоли, я всё-таки вижу в ней то, что никто не видел, а даже если и видели, то прошли мимо. А я не пройду!» И вот эта его мысль меня укрепила и дала силу сопротивления. Вот этот момент, что в искусстве всем есть место… То же можно сказать и о литературе: сколь бы велик ни был Лев Толстой, но он не мог написать вообще всё, так чтобы вам оставалось только читать и наслаждаться. Как бы ни были велики великие, тем не менее в искусстве всем есть место, и оно, вообще говоря, весьма демократично. Вполне можно сопоставлять две разные книги, две разные скульптуры или картины, даже если их вместе на одной выставке не вешают. Допустим, Ван Гог всю жизнь мечтал повисеть в Лувре непосредственно рядом с Пуссеном. Конечно, это была его недостижимая мечта. Но, в принципе, вы-то можете это сделать, взявши, скажем, две открытки – Пуссена и Ван Гога. Так что – всё возможно.

– Скажите, а ваша первая скульптура – это была внутренняя потребность или заказ?

– Я вообще по заказам не мог работать. Мне это очень трудно давалось. Когда нет заказов – тяжело, неизвестно, будут ли у тебя вообще деньги или они скоро кончатся. А когда есть заказ – ещё хуже, потому что надо его делать, а делать – до того неохота!

– А с чего вы начинали?

– Я, конечно, начал заказы делать какие-то гаденькие. Заказы, которые все делали. Первый мой заказ был в Художественном фонде. Какой-то детский садик для блатных детей заказал перед входом на лестнице скульптуры девочки и мальчика. Скульпторша Марина Денисенко, Герой Советского Союза, знаменитая связистка, сразу «схватила» девочку, ну а мне остался мальчик. Метровые такие скульптурки. И я сделал этого метрового мальчика. Он стоил шестьсот или восемьсот советских рублей. Но мне это очень всё не понравилось. И я потом стал делать в основном выставочные вещи.

– А в чём особенность выставочных вещей?

– Вы сделали какую-то работу, пришли в Выставком – у вас её взяли и в каком-то зале поставили. Тогда было пять закупок: Министерство культуры СССР, Министерство культуры РСФСР, Московская организация (Управление культуры), Союз художников СССР, Союз художников РСФСР. Они ходят, и если вы кому-то показались, могут вам предложить сделку и купить вашу скульптуру. То есть мало того, что вы сделали то, что хотели, так у вас это ещё и купили.

– А что вы хотели делать?

– Ну, всякие разные вещи. Вот, например, я сделал Александра Николаевича Афанасьева – собирателя русских народных сказок, теоретика фольклора. Деревянную скульптуру. Я её сделал без всякого заказа. Её купили, много экспонировали, много печатали в периодике. Много портретов было у меня. Был такой Сергей Фёдорович Харитонов в Переславле-Залесском. Он основал огромный дендрологический сад с массой всяких растений. И был в переписке со всеми долгожителями земного шара, которые ему присылали какие-то семена. Когда я его лепил, ему было около 75 лет, и я думал, что он вот-вот умрёт. А он прожил, будучи очень ветхим, до 94-х, то есть ещё двадцать лет.

– А когда с Юрием Кузнецовым вы стали общаться, он вам позировал?

– Я очень хотел сделать двойную композицию Кожинова и Кузнецова. Я эту сцену видел, она у меня в голове сложилась. Представьте себе, что вы идёте с каким-то хорошо знакомым человеком и вам, допустим, надо разойтись. Не в переносном, а в прямом смысле. Но это расхождение в то же время имеет и глубинный подтекст. Люди как бы на росстани: до известного пункта они шли вместе, а потом – расходятся. Им кажется, может быть, что они расходятся до завтра, а на самом деле – навсегда. Вот это состояние я хотел изобразить. Дело в том, что Кузнецов на моей памяти всё время с Кожиновым как бы внутренне прощался. Вадим, конечно, рядом с ним выглядел таким несколько мелкотравчатым человеком. Понимаете, сам по себе, один, он очень даже и ничего был, весьма! А рядом с Кузнецовым как-то всё время сильно проигрывал, становился меньше, чем есть. Не знаю, почему… Мы ведь много раз были втроём, и я всё это видел.

– Они оба вам позировали или кто-то один?

– Они не позировали вообще, и я их не лепил. Я только высказал это намерение. Но они же такие литературные люди, у них всё время было расписано: то им надо где-то выступать, то ехать куда-то, то ещё что-нибудь… А я, в общем, за ними совсем не гонялся, должен вам сказать. Может быть, зря. Но я по-своему считал про себя, что я тоже гений. Понимаете? И как-то уговаривать никого не хотел. Вадим мне однажды говорит: «Петя, вот я тебе даю слово, что ты не сможешь поймать у меня какое-то выражение лица!» Да я и не собирался совсем за ним гоняться! Вот он берёт какой-то журнал, где был мой портрет Кадикина, и говорит: «Ты как-то так умеешь сделать, что человек как бы и здесь и сейчас, и в то же время он уже в вечности…» Я говорю: «Ну вот видишь, и до тебя дошло!» Он думал, что он меня похвалил… А то я сам не понимаю, что я делаю! Чирикаю, как чижик на ветке, а тут, дескать, пришёл литературовед Белинский и всё объяснил… Но я сам себе хозяин, и мне никто не нужен. Я не хочу ни от кого зависеть. Понимаете?

– А когда это было? Вы хотели, чтобы они вам вместе позировали или порознь?

– Нет, можно и порознь. Это было в самом начале нашего знакомства. Где-то, может быть, году в 1984. Тогда я ещё не оставлял этих надежд. Я хотел сделать ростовые портреты. У Кузнецова рост 1,83, а у Вадима 1,74 (я с их слов говорю). Но, в общем, ни тот ни другой не жаждали такого двойного портрета. Вроде бы близкие люди, но как-то… я вижу, что они не отзываются. А чего я буду насиловать…

Автор в работе над образом ГЕННИНА

– А нельзя ли было сделать это потихоньку без их особого желания?

– Вы знаете Васю Оботурова? Он был одно время председателем Вологодской писательской организации, критик, такой худой, сухощавый. Вот он однажды пришёл ко мне в мастерскую, я его здесь посадил на подиуме и начал лепить. А он пьяница и не может сидеть – начал падать. Я его раз схватил – он сел, ещё раз – он опять валится… В общем, лепил я его в общей сложности минут пятнадцать. Потом пришлось мне его взять, взвалить на себя и уложить спать. И вот кто бы ни пришёл, кто его знал, все говорят на скульптуру: «О, Вася Оботуров!» То есть я могу вылепить человека похожим за пятнадцать минут, но… Вот Анатоль Франс позировал Бурделю тридцать девять, кажется, сеансов. Бурдель, конечно, мог бы сделать его и за пятнадцать минут, но лепил почему-то тридцать девять сеансов. Почему? Когда я делал в Екатеринбурге монумент Татищеву и де Геннину, я тоже говорил начальникам (мэру города, губернатору Росселю), что можно, конечно, сделать и за три дня, но это будет не памятник основателям города, а Дед Мороз со Снегурочкой. Понимаете? Вот Донателло – великий скульптор, гигант Возрождения – почему-то лепил Гаттамелату четыре года. Почему? Он мог бы сделать его за четыре дня или за четыре месяца. Значит, он что-то при этом думал? Но никого это не интересует, сколько ты делал, в каких обстоятельствах. Понимаете, в каком положении находится скульптор? Это всё касается и двойного портрета Кожинова с Кузнецовым. Я бы мог сделать… Но стали бы они ходить, позировать? Скорее всего, нет. Я видел, что они не настроены, не настраиваются, не понимают задачи.

– Есть ощущение, что у нас в обществе как-то недооценивают работу скульпторов.

– Да, если появляется какой-то роман, например «Севастопольская страда» Сергеева-Ценского, сразу говорят: «Сергеев-Ценский написал «замечательный роман» или, наоборот, «Сергеев-Ценский в своём романе что-то упустил» и т.д. То есть у всех на виду фамилия писателя. Когда же скульптор делает монумент, просто сообщают: «Открыли такой-то монумент, пришло начальство, разрезали ленточку» и т.п. А кто делал этот монумент – это как бы и не важно. Понимаете? Вот разница. А если взять того же, например, Петра Первого… Ведь Петра Первого можно решить совершенно по-разному! С одной стороны, Мишка Шемякин, которого хвалил Лихачёв, и, с другой стороны, допустим, Фальконе. Вот разброс! У каждого есть какой-то авторский взгляд на Петра. При этом все делают вид, что это всё несущественно и ничего не значит. Вот если Суриков написал «Боярыню Морозову», то все говорят, что тут главное не боярыня Морозова, а Суриков. Суриков предложил вот такую интерпретацию данного эпизода русской истории. Вот когда скульптура приобретёт такой же глубоко персоналистичный характер…

– А Вячеслав Клыков глубоко персоналистичен или это плод коллективного труда?

– Ну как вам сказать. И то и то. Вот я частенько гуляю по Ваганьковскому кладбищу. Там есть надгробие пейзажисту Николаю Михайловичу Ромадину. Сидит мальчик, за ним дерево, на дереве когда-то висел этюдник (потом этот этюдник бомжи отодрали и сдали в утиль). Предполагается, что мальчик (быть может, юный Ромадин) сел у дерева и задумался. И я вижу по руке, что это делал не Клыков. Считается, что Клыков, но я вижу, что это не так. Клыков – это уже бренд. А сработала фабрика. Может быть, это Андрюшка лепил, его сын. Может быть, ещё кто-то. У него там целая орда всевозможных помощников. И он набирал заказы, с которыми сам лично заведомо справиться не мог. Но если они плывут, чего же не брать? Так делал бы не только он. Многие так делали во все времена. Ко мне приходили люди и спрашивали: «Клыков хочет взять памятник на Прохоровском поле. Как вы считаете, удачный ли это выбор – дать ему этот заказ?» Я говорю: «Ну что вам сказать? Представьте себе: Микеланджело прожил 89 лет, он был баснословно предан скульптуре – ничего кроме скульптуры не знал и знать не хотел. И вот достоверно известно, что за 89 лет он сделал сорок фигур. А у Клыкова на Прохоровском поле этих фигур сто пятьдесят. Я его спросил: «Слава, за сколько же ты это сделаешь?» Он говорит: «Ну, года за полтора…» Так как вы считаете, что это будет?» Вместе с тем Клыков ведь вписывался в те социальные обстоятельства, которые вокруг него существовали. Начальство не хочет ждать двадцать лет. Оно не может ждать. Начальство скоро переизберут, и придёт другое.

Однако он, я должен вам сказать прямо, принадлежал к людям, которые умеют слушать. Когда ему говорили по-дружески: «Слава, это такое говно!», он слушал и мог исправить. У него, как и у большинства художников (не только скульпторов), образование было наговоренное. Ведь всякое специальное образование требует огромных затрат времени. Допустим, пианист долбит клавиши, и ему просто некогда читать. И в рисовании, и в скульптуре – то же. Поэтому если около художника оказывается образованный человек, который может сказать что-то дельное, он слушает во все уши. И Клыков очень хорошо это знал, понимал и даже сам провоцировал на какие-то такие беседы.

– Вы сейчас дружите с историками. С ними интересней общаться, чем с художниками или писателями?

– Мне интересно. Хотя в их кругу тоже хватает ревности. У них есть свои гадюшники.

– Пётр Павлович, расскажите в заключение, к каким скульптурным работам вы обращались в последнее время? Какие у вас планы?

– Я уже три года не обращаюсь к скульптуре. За заказами не гоняюсь, не ищу их, а мне их в свою очередь никто не предлагает. Хотя я бы мог сделать что-то. Вот, например, в Ельце (вы знаете, это очень литературный город) живёт некий предприниматель по фамилии Крикунов. У него есть сын. Сын – историк, защитил (по его словам) докторскую диссертацию. И он, разумеется, зная отлично историю города Ельца, зная, что там одно время работал Василий Васильевич Розанов и что сохранился дом, где он жил со своей супругой и тёщей, решил поставить во дворе этого дома портретную голову Розанова. В том числе и для того, чтобы не сломали просто этот дом, чтобы скульптура его как бы защищала. И он попросил меня сделать эту голову. «Только, – говорит, – денег у меня мало. Хоть мой отец и предприниматель, но он помогает хору бабушек и т.д.». Я немножко посопротивлялся, но в итоге сделал ему эту голову за пятнадцать тысяч рублей. Проходит какое-то время – он появляется опять. Говорит, что там жил ещё Иннокентий Херсонский, который во всех словарях представлен крупнейшим богословом первой половины двадцатого века. Этот Иннокентий Херсонский помимо того, что был выдающимся богословом, был ещё и человеком большого личного мужества: отпевал и причащал защитников Севастополя во время Крымской войны. И вот я, по просьбе этого Крикунова, сделал мемориальную доску Иннокентию Херсонскому. Он отлил её в бронзе и разместил на храме, где Иннокентий служил во время своего пребывания в Ельце. Говорят, горожане все очень довольны, общественности нравится. А заплатил он мне за неё с большим скрипом пятьдесят пять тысяч рублей. Хотя даже по самым скромным расценкам эта работа стоит сто двадцать пять тысяч (это низший предел). Вот так.

Беседу вёл Евгений БОГАЧКОВ