Бытие определяет

№ 2013 / 42, 23.02.2015

Десять лет назад в одном интервью я ляпнул: «Не знаю, в каких отношениях были Булгаков и Ильф с Петровым, но я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод – в «Мастере и Маргарите» или в «Двенадцати стульях».

Десять лет назад в одном интервью я ляпнул: «Не знаю, в каких отношениях были Булгаков и Ильф с Петровым, но я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод – в «Мастере и Маргарите» или в «Двенадцати стульях». Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык».

Спустя некоторое время критик Валерия Пустовая отреагировала на моё высказывание в статье «Об очищении писательской личности»: «У Сенчина очень натянутые отношения с эстетикой. Художественное в литературе остаётся вне его понимания. Прикольно было, иначе не скажешь, узнать, что этот молодой писатель не стесняется обнаружить медвежью нечувствительность к стилю». И дальше следуют приведённые выше мои слова о «Мастере и Маргарите» и «Двенадцати стульях».

Помню, прочитав такое о себе, своей медвежьей нечувствительности, я согласился с Пустовой: действительно, путать один из величайших романов ХХ века и роман просто хороший не годится. Тем более объявлять об этом.

Но путать я продолжил, правда, уже молча.

И тут вдруг узнал, что проблемой авторства «Двенадцати стульев» и Золотого телёнка» занимаются некоторые литературоведы. Пишут статьи и даже издают книги. И в них – статьях и книгах – вполне вероятным автором романов называется Михаил Булгаков.

Статью Владимира Козаровецкого «Московские баранки и одесские бублики» («ЛР», 2013, №41) мы, редакция, приняли для публикации охотно. Материал живой, способный вызвать отклики, завязать дискуссию.

Не буду пересказывать статью, скажу лишь, что автор, ссылаясь на книгу Ирины Амлински «12 стульев от Михаила Булгакова» и другие исследования, утверждает (хоть и признавая, что многие и многие с этим не согласятся), что автором двух романов и некоторых рассказов, подписанных Ильфом и Петровым, является Булгаков.

Аргументы приводятся. Некоторые выглядят достаточно серьёзно. Например: «Логика приводит нас к единственно возможному ответу. Булгаков написал этот роман («Двенадцать стульев» – Р.С.) под заказ той организации, в руках которой находилась в тот момент его судьба, – заказ ГПУ. Это было соглашение, в котором условием с его стороны было обещание оставить его в покое. А со стороны противника? – Его согласие написать советскую прозу».

То есть, Булгаков пишет советский роман, а ГПУ возвращает изъятые при обыске дневник и повесть «Собачье сердце», а также даёт Булгакову относительную свободу.

Но спорить есть с чем. И с тем, что Булгаков писал быстро (далеко и далеко не всегда), так как «Двенадцать стульев» создавались на протяжении всего двух-трёх месяцев; и с тем, что стиль предыдущих вещей Ильфа и Петрова не совпадает со стилем романов и некоторых рассказов. «…Ильф и Петров во всех своих произведениях до «12 стульев» и «Золотого телёнка» писали совершенно другим, «рубленым» стилем, характерным даже не столько именно для них, сколько вообще для советской прозы 1920-х – короткими предложениями (пресловутый «метельный» стиль)».

А что – хочется спросить, – Булгаков не писал «метельным» стилем? Может, я опять обнаружу медвежью нечувствительность к стилю, но, по-моему, булгаковские «Записки на манжетах», фельетоны, да и «Белая гвардия» – образцы прозы 1920-х. Позже его стиль стал меняться. Кстати, меняться вместе со всем стилем литературы. Можно вспомнить ранние рассказы Шолохова и даже первый том «Тихого Дона», написанные вполне стилем 20-х, и продолжение «Тихого Дона», следующие шолоховские вещи. (Впрочем, пример, может, и не совсем удачный – Шолохов ведь тоже у нас под сомнением.) Ну, или менявшийся многократно, в зависимости от времени, стиль Алексея Толстого, стиль Зощенко, стиль Зазубрина, стиль родоначальника этого «метельного» стиля Замятина; менялся стиль и у Андрея Платонова… К тому же романная форма заставляет писать более упорядоченно, длинными периодами. Иначе читатель через десять страниц устанет от круговерти…

Некоторые доводы вызывают улыбку. Например, что жёны Булгакова или до конца жизни хранили тайну того, что «Двенадцать стульев» и «Золотого телёнка» написал Булгаков (зачем Елене Сергеевне было хранить эту тайну в 60-е и не открыть её, скажем, Лакшину или Солженицыну, которых она привечала у себя?), или же попросту не ведали о том, что муж пишет эти произведения?

«Булгаков, поистине свято относившийся к любимым женщинам, тем не менее их способности хранить тайну не доверял. Писал он легко и быстро, главным образом по ночам, а потому и ни одна из жён Булгакова ни сном ни духом не ведали о его литературных мистификациях».

Но оба романа – огромные, напичканные фактическим и энциклопедическим материалом. Их невозможно записывать из головы в тетрадку, для работы требуется настоящая лаборатория. В записных книжках Ильфа мы следы этой лаборатории замечаем, у Булгакова же – практически никаких намёков на нечто близкое к работе над романами. Кроме того, есть рукопись «Двенадцати стульев», написанная рукой Петрова, есть машинопись обоих произведений с многочисленными правками Ильфа и Петрова…

Да, Булгаков не чужд был мистификаций. Можно вспомнить самый яркий пример: как он решил выдать «Записки на манжетах» за сочинение жены. Но через несколько минут после чтения их вслух гостям всё-таки признался, что написал это сам…

И ещё контрдовод: будь Булгаков автором «Двенадцати стульев», разве бы он умолчал об этом в письмах-ультиматумах Сталину, Калинину, Свидерскому, Енукидзе, правительству СССР в июле 1929 – марте 1930-го и в мае 1931-го? Судя по письмам, Булгаков готов был к самой жёсткой реакции на свой ультимативный тон, но он пошёл ва-банк, прижатый к стене. Он выкладывает всё, напоминает о своих литературных заслугах, приводит бранные слова критиков о своих произведениях и о себе лично, практически требует выслать его с женой из страны или «поступить со мной, как оно (правительство – Р.С.) найдёт нужным, но как-нибудь поступить». И во всех этих письмах Булгаков забывает о «Двенадцати стульях» (в то время как Ильф и Петров благодаря этому роману становятся модными и финансово очень обеспеченными), а потом о «Золотом телёнке». При этом – важная деталь – романы становятся очень популярны в среде русской эмиграции, знаком того, что в СССР литература всё-таки есть, и её публикуют… Булгаков очень хотел, чтобы о нём знали в Европе, что демонстрируют его письма брата в Париж и тут вдруг странное молчание об этих (своих?) бомбах доведённого до отчаяния человека.

В письмах этого периода Булгаков предельно откровенен. В письме Сталину в мае 1931 года он признаётся: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, он всё равно не похож на пуделя».

Невозможно представить, что это писал автор как раз в то время публикующегося (и ещё пишущегося) «Золотого телёнка».

Владимир Козаровецкий вслед за Ириной Амлински сравнивает некоторые зачины в «Мастере и Маргарите» и в романах Ильфа и Петрова (буду всё же указывать их как авторов). «Человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, и белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать» («Золотой телёнок») – «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» («Мастер и Маргарита»)

По мнению автора статьи (а до этого Амлински), это наверняка написал один и тот же человек. А на мой взгляд, подобных зачинов повестей и романов, их частей и глав превеликое множество. Вот открыл я «Гарпагониану» Константина Вагинова и тут же наткнулся:

«Коренастый человек с длинными, нежными волосами, в расстёгнутой студенческой тужурке с обтянутыми чёрной материей пуговицами, в зелёно-голубоватых потёртых диагоналевых брюках сидел за столом на кухне».

Напоминает?..

А открыл я книгу с романами Вагинова в поиске персонажа, схожего с Остапом Бендером. Читал эти романы лет двадцать назад, и с тех пор осталось ощущение их близости к романам о Бендере…

По мысли защитников того, что романы Ильфа и Петрова написал Булгаков, одним из главных доказательств их гипотезы является образ главного героя. Предтеча Бендера возникает в пьесе Булгакова «Зойкина квартира» в образе Аметистова, а фамилия Воробьянинов очень напоминает фамилию Обольянинов из той же пьесы. Тем более что и Воробьянинов и Обольянинов из дворян.

Ну, молодые Ильф с Петровым вполне могли взять некоторые черты Аметистова для Бендера, а Обольянинова для Воробьянинова. Ничего в литературе необычного здесь нет. И вообще группа писателей, вышедшая из редакции «Гудка», плюс Эрдман, плюс Зощенко всё же стилистически и идейно очень близки друг другу.

Но вот вроде бы совершенно другой писатель – Константин Вагинов. Чем, к примеру, герой романа «Бамбочада» Евгений Фелинфлеин не родственная душа Остапу Бендеру?.. Ясно, что и темперамент другой, и место обитания и физическое состояние, но тем не менее, по-моему, они в своей основе люди одной породы. И даже география их странствий в 20-е годы схожа. Правда, героя «Бамбочады» мы застаём уже в конце жизни, уже заболевшего, а Бендера – в самом расцвете сил.

Да и сколько десятков тысяч таких вот Бендеров моталось по просторам Советского Союза в те годы! Сколько Аметистовых мечтало о пляжах Ниццы или Рио-де-Жанейро и белых штанах! Они неизбежно должны были проявиться в прозе.

Владимир Козаровецкий не раз отмечает, что «Двенадцать стульев» написаны раньше «Мастера и Маргариты». Раньше окончательной редакции – конечно. Но первоначально эти романы писались практически одновременно.

В письме правительству от 28 марта 1930 года Булгаков признаётся, что своими руками «бросил в печку черновик романа о дьяволе». Мы не знаем, когда бросил – за неделю до письма, или за месяц, или за год. Но почему он уничтожил черновик?

Этот сожжённый роман писался в 1928 – 1929 годах, не исключено, что был начат в 1927-м. «Двенадцать стульев» публиковались с января по июль 1928-го. Может быть, Булгаков увидел, что Ильф и Петров опередили его, создав сатирическую панораму новой жизни, причём, создав героя – Бендера, – наверняка близкого булгаковскому дьяволу, и решил прекратить работу.

Лишь спустя несколько лет, найдя Маргариту и Мастера, придя ко второй сюжетной линии (о Иешуа), Булгаков вернулся к замыслу романа уже не дьяволе как таковом, а о Москве 1920-х. Государственные учреждения мы видим благодаря появлению в них Коровьева и Бегемота, которые своим напором, красноречием напоминают Остапа Бендера. Эту линию – Москва учреждений, театров, магазинов, ресторанов – Булгаков оставить не мог.

Вряд ли бы, вложив столько сил в написание двух романов, он вернулся бы к этой теме, вряд ли бы стал повторять себя.

При всей похожести многими деталями, персонажами «Мастера и Маргариты» на «Двенадцать стульев» и отчасти на «Золотого телёнка», Булгакову было необходимо показать, отобразить в своей литературе эти детали и сцены, этих персонажей.

История часто диктует одновременно нескольким писателям одно и то же. Кто-то записывает это плохо, и запись мгновенно уходит в небытие, кто-то перерабатывает диктуемое до неузнаваемости, а случается, что появляются два-три-четыре практически одинаковые произведения.

Известен конфликт Гончарова и Тургенева. Гончаров обнаружил в романах Тургенева мотивы своих, ещё неопубликованных романов. «Если бы он взял содержание, тогда бы ничего», – готов был примириться Гончаров и не мог, так как видел в романах Тургенева свою поэзию. Тургенев объяснял схожесть произведений тем, что замысел их рождался в «приятельском обмене мыслями».

Об их конфликте написано множество исследований, и мне, как раз в те же дни, когда думал о статье Владимира Козаровецкого, попалась статья В.Недзвецкого «Печальная летопись И.А. Гончарова («Необыкновенная история»)».

Автор пытается объяснить этот конфликт самим движением литературы: «…При всей его необычности конфликт между Гончаровым и Тургеневым был скорее предрешён, чем случаен. Потому что и коренился не в тех или иных личностных свойствах его участников, а в насущной творческой задаче, объективно поставленной перед ними развитием русской литературы. Задача эта – создание романа, который отвечал бы своеобразию русской действительности 1850-х годов и духовно-эстетическим потребностям развитого современника».

В общем-то, по-моему, эти слова можно приложить и к литературе 1920-х годов с их ярчайшими примерами – романами «Мастер и Маргарита» (родившемся как идея именно в 20-е) и «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». И недаром детали этих произведений переплелись, слились, и порождают гипотезы о едином авторе.

Не смотря на малый интерес нынешних литераторов к современной действительности, романы, повести, рассказы о ней всё же появляются. И порой мотивы, а то и типажи, ситуации, язык их схожи. Меня это радует – значит, есть те, кто пытается зафиксировать и осмыслить настоящее, ищет органичный язык повествования.

Всё-таки не сознание отдельных писателей определяет бытие нашей литературы, а общественное бытие находит выражение в сознании писателей. «Авторы всех литератур, – замечает Гончаров, стараясь объяснить самому себе поразительную схожесть романов Тургенева со своими, – беспрестанно сходятся в идеях: как же тут разобраться и разграничить?» Так же не разграничить и московские главы «Мастера и Маргариты» и романы Ильфа и Петрова – в них выразилось бытие определённого отрезка времени. Выразилось паразительно талантливо и ярко – наверное, на века.

Роман СЕНЧИН

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *