Во власти мракобесия

№ 2013 / 47, 23.02.2015

Писатель Андрей Воронов-Оренбургский сказал мне много лет назад: «Никогда не пиши в соавторстве». Сказал строго. Чуть ли не угроза звучала в его голосе, настолько он был решителен в своём желании

Писатель Андрей Воронов-Оренбургский сказал мне много лет назад: «Никогда не пиши в соавторстве». Сказал строго. Чуть ли не угроза звучала в его голосе, настолько он был решителен в своём желании не допустить моего соавторства с кем-либо. На мой вопрос, почему не нужно работать в соавторстве, он ничего внятно не объяснил. И всё же года через два я согласился работать в соавторстве над большим произведением, вылившимся в три самостоятельные книги.

Разговор об этом завёл Валерий Стрелецкий в сентябре 2002 года.

– Ты чем сейчас занят?

– Сценарий пишу для документального фильма. А что?

– Ко мне уже не раз приходили режиссёры с предложением экранизировать «Мракобесие». Но у них нет сценария.

– Почему же никто не напишет?

– Откуда мне знать.

– Фильм-то хотят документальный снимать?

– Нет, игровой, с актёрами, многосерийный. Может, возьмёшься?

Я серьёзно задумался. Речь шла о документальной книге, которую Стрелецкий написал после ликвидации Службы безопасности президента во время скандальной предвыборной кампании президента Ельцина. Книга подробно рассказывала о многих преступлениях тех лет в правительственных кабинетах. Идея снять художественный фильм о бандитизме, воровстве, коррупции и шпионаже в эпоху ельцинского правления, когда все действующие лица были не только живы, но и находились во властных структурах, показалась мне абсурдной. Никто не осмелился бы, и потому разговор о таком фильме звучал нелепо.

И всё же я встретился с продюсером. Его звали Владимир Дуднев, а режиссёра – Владимир Попов. Опуская подробности о долгих и невнятных разговорах, скажу, что я согласился. Валерий Андреевич рассказал мне несколько эпизодов, не попавших в его книгу «Мракобесие», и они убедили меня, что можно написать живую историю. Началась работа.

«Мракобесие» было набито фактами до предела, из них пришлось вытаскивать для сценария наиболее удобоваримые, самые доступные для понимания зрителя, далёкого от хитрых игр спецслужб. Чем дальше продвигался сценарий, тем сложнее становился сюжет и тем напряжённее делалось лицо Попова. Когда же несколько раз в диалогах упоминалось имя Бориса Березовского, Попов решил, что это слишком опасно и что он не возьмётся за такой фильм. Тем временем на «Мосфильме», на студии «Союз», возглавляемой Наумовым, уже была создана группа. Директор нашей картины приступил к обсуждению со мной технических моментов, хотя написана была лишь первая серия и работы оставалось непочатый край. Затем Володя Дуднев стал понемногу скисать, поскольку никто не соглашался финансировать фильм из-за присутствия в сценарии фамилий крупных чиновников. И вскоре Володя исчез, перестал брать телефонную трубку.

И вот тогда впервые Валерий Стрелецкий заговорил о книгах.

– Понимаешь, я давно хочу написать книгу о том, как я служил в милиции, как прошёл путь от постового до начальника отдела, а затем попал в Службу безопасности президента. Это должно быть художественное произведение, но самому мне не справиться. «Мракобесие» я написал, однако это просто грамотно изложенные факты. Ни о какой художественности у меня и мыслей не было, там ставились иные задачи. Мне же хочется написать роман, настоящий роман, в котором будут охвачены все стороны милицейской работы. На мою долю много выпало. Я начинал службу в Отделе по охране посольств, стоял у ворот. Об этом никто не писал, никто не знает, что это такое.

Я слушал с недоверием, потому что не понимал, что интересного можно рассказать об этой работе (торчит человек в будке, никого не ловит, ни в кого не стреляет, ни для детектива нет материала, ни для любовной истории, ни для чего вообще). Три страницы можно выжать, в крайнем случае, десять. А дальше?

– Я ничего не знаю о милиции, – не соглашался я.

– Так я буду рассказывать. Попробуем?

Стрелецкий почти сразу выложил какую-то коротенькую историю, затем ещё одну. То были эпизоды, штрихи, но я увидел, что материал, оказывается, интересен. Однако хватит ли у меня сил и умения? Когда я работал один на один с собой, я позволял себе фантазировать, умел обходить подводные камни, вливая в ткань книги самого себя, мои ощущения. Теперь же места для фантазии почти не оставалось, всё опиралось на точные факты, реальную жизнь, подлинные события. Чем «своим» мог я наполнить жизнь главного персонажа, если он не был собирательным образом, а сидел напротив меня за столом? Я не мог мечтать за него, не мог заставить его любить так, как это было (с моей точки зрения) интересно читателю, не мог отправить его без причины куда-нибудь для того, чтобы дать ему возможность рассуждать на отвлечённые темы. Раньше я вживался в материал неторопливо, погружался в него по мере пробуждения во мне интереса к той или иной теме и только тогда зарождалась книга. Теперь же мне предстояло нырнуть в материал сразу, без подготовки. Нырнуть не потому, что столкнулся с чем-то удивительным, а из-за согласия сделать книгу. «Да, согласен» – это означало «нырнуть» в работу над романом. И только после этого я должен был начать познавать. То есть предстояло двигаться по тропе без минимальных знаний, необходимых на этом пути.

Словом, я сомневался. Но решил попробовать. Чуть-чуть. Как бы пощупать, а потом… В конце концов, я хотел стать профессионалом. Передо мной стояла задача, и я обязан был выполнить её, если считал себя писателем с большой буквы.

Сложность написания этой книги состояла и в том, что Валерий Андреевич уже видел какие-то сцены, а я не видел их. Начиная с первой фразы: «Смена! Выходи строиться!» и заканчивая названием «Случай в Кропоткинском переулке», – всё было в руках Стрелецкого. Обращаясь к картинам своей жизни, которые предельно точно возникали перед его глазами, он фактически управлял сюжетом. Он выкапывал русло, по которому я должен был идти. Это сковывало меня. Он знал всё, что произойдёт с главным героем через день, через год, через десять лет. Я же был осведомлён только о ближайших его шагах. Мне не удавалось придумать ничего, что могло бы работать на книгу, на движение сюжета, на развитие характеров. Я чувствовал себя обезоруженным перед неведомым. И этим неведомым была моя жизнь в новом материале и с новым персонажем.

Долго пришлось ломать голову над именем главного героя. Имя всегда трудно подобрать, а здесь было особенно трудно. С одной стороны, мне хотелось, чтобы осталась заметная «узнаваемость» имени Стрелецкого, с другой, непозволительно было делать тупой слепок с настоящего имени. И я оставил все инициалы, заменив Валерия на Виктора (тем самым заложив в его имя победу), а фамилию сделал, исходя из того, что побеждает только упорный и смелый. Так появился Смеляков. Отчество нашего героя осталось неизменным.

Валерий Андреевич – большой любитель литературы, он прекрасно понимал, что рассказывая только о работе постового, даже открывая всё «закулисье» службы, мы напишем познавательную, но скучную книгу. И он придумал интригу. Вторым главным лицом романа стал Юдин, фамилия которого родилась сама собой, как бы противостоя Смелякову. Юдин – Иуда. Наверное, это был для меня первый случай, когда я наполнял имена смыслом.

Стрелецкий знал историю от начала до конца, но добрую половину задуманного романа занимала постовая служба, то есть пассивное (с точки зрения неосведомлённого читателя) топтание милиционера у ворот посольства. Как описать процесс наблюдения, если ничего не происходит? Как донести до читателя, что постовой не просто стоит, а ведёт разведку, собирает информацию, фиксирует тысячи фактов, чтобы потом составить отчёт, который будет внимательно изучаться контрразведчиками? Как дать понять читателю, что у новичка на этой работе голова кружится от напряжения?

– Вспомни «В августе сорок четвёртого», – посоветовал Стрелецкий. – Нигде больше не описана внутренняя работа оперативника, который ведёт наблюдение и «прокачивает» подозрительного человека. Там гениально написано.

Эту книгу я упомянул в сцене, когда Ушкинцев, начальник Отдела по охране дипломатических представительств, реальный историческое лицо, выступает на занятиях перед слушателями: «Ваша профессия требует въедливости, кропотливости. Впрочем, не будем ставить себя выше других людей – всякая профессия требует кропотливости… Прежде чем приступить к лекции, я хочу порекомендовать вам книгу Владимира Богомолова, которая называется “В августе сорок четвёртого”. Там очень точно прописана работа офицеров СМЕРШа. Вы, конечно, занимаетесь другим делом, но всё-таки во многом сходным. Прочитайте, товарищи, прочтите внимательно, и вы поймёте, о чём я говорю. Очень полезная для вас книга. Почти учебник, увлекательнейший учебник…»

То есть я сделал определённый реверанс в сторону замечательной книги. Осознанный реверанс, потому что роман «В августе сорок четвёртого» сыграл роль «кислородной маски» во время работы над нашей книгой. Я несколько раз обращался к книге Богомолова, дышал её воздухом. Но мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь думал, что я воровал что-то оттуда или пользовался какими-то литературными приёмами Богомолова. Ничего подобного. В искусстве бесполезно воровать. Воруют те, кто не умеет создать ничего своего, но таким людям не поможет сворованное. Бесполое не родит ничего. Плоды появляются не сразу, они должны созреть.

В этой связи вспомнились размышления Хемингуэя в «Зелёных холмах Африки»: «Новая классика не бывает похожа на ей предшествующую. Она может заимствовать у того, что похуже её, у того, что отнюдь не стало классикой. Так поступали все классики. Некоторые писатели только затем и рождаются, чтобы помочь другому написать одну-единственную фразу. Но быть производным от предшествовавшей классики или смахивать на неё – нельзя». Эта мысль имеет прямое отношение к теме заимствования одним художником у другого. Всякое произведение искусства помогает в создании нового, даже не очень качественное. Помогает, потому что всюду набросаны зёрна. Не всюду есть воздух, которым можно дышать, не всюду есть пища для размышления, но всюду набросаны зёрна, служащие поводом для чего-то, зёрна, из которых что-то может произрасти.

Мне нравится ссылаться на произведения, в которых я черпал вдохновение и силу. И далеко не всегда эти произведения отвечали своим содержанием теме, над которой работаю. Я уже упоминал, как «Доктор Живаго» поддерживал меня в написании моего первого романа об индейцах. А Стругацкие помогают всегда: читая их сочинения, я попадаю на самую плодородную почву. Возможно, эта почва питательна только для меня, а многим не даёт ровным счётом ничего. Но произведения Стругацких «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Гадкие лебеди», «За миллиард лет до конца света» всегда лежат у меня под рукой. Они наполнены удивительной творческой энергией. В любой момент эта энергия действует безотказно. Подчёркиваю: это не материал, которым я пользуюсь; это луна, к которой я обращаюсь по ночам за помощью, это лес, в котором я укрываюсь от городского шума, это огонь, на который сморю бесконечно, это женщина, с которой забываюсь. Это книги-стихии. Есть другие книги, тоже сильные, но не пригодные в качестве питательной смеси; к ним приходится обращаться, когда требуется создать конкретную атмосферу, проникнуть в чужие мысли, чувства, воспоминания. Это книги-источники. На них я набрасываюсь, чтобы нажраться до тошноты, переполниться ими и потерять себя, а потом медленно, переваривая чужое, продираться к себе, освобождаясь от бремени чужой боли и чужой радости.

Материалы… Фактура… Подлинность…

Рассказывать о работе спецслужб всегда трудно. Передо мной стояла задача воспроизвести на бумаге то, чего я не видел никогда: посмотреть на мир глазами постового, заметить подозрительных, ошибиться, угадать… Как это изобразить? Помню, как мы обсуждали с чекистами фильмы, где была попытка показать работу службы наружного наблюдения. Это оказалось почти непосильным делом: наружка должна быть невидимой, стало быть, подавая работу разведчиков наглядно, мы лишаем их той самой невидимости, превращая их в видимых. Изобразить на экране можно только тех, кто «прокалывается», кого «расшифровал» объект наблюдения. Это в кино. А в литературе? Как показать работу милиционера, который вроде бы ничего не делает, а просто топчется у ворот?

Я попытался представить, как бы я смонтировал эту сцену в кино – глаза, прохожие, обувь, одежда, сумки, движения, опять глаза милиционера. Он смотрит и видит… Вспомнился Стивен Кинг: событий нет, а текст течёт, ничего не происходит, а внимание приковано… Местами это просто необходимо – чтобы вроде ничего не происходит, а читатель не мог остановиться. Но для этого нужно пропитаться материалом, вжиться в него, знать всё досконально, видеть всё в деталях: кто как повернулся, кто как вздохнул, кто как поднял руку. Не сочинять, а рассказывать «от себя»… Я там был… Это был я, а не кто-то другой…

Приходилось подолгу расспрашивать Валерия Андреевича, выуживать из него мельчайшие детали, он уходил мыслями в прошлое, говорил, говорил, говорил. В результате оставалось то, что перерабатывалось в небольшие кусочки текста. Деталь наслаивалась на деталь, картина постепенно складывалась, как мозаика. Мне показалось, что дело у нас пошло.

Описывать прошлое, восстанавливать в памяти его разрозненные куски всегда непросто. Вдвойне трудно оказалось рассказывать о незнакомой области – о милиции. Но даже знай я их работу изнутри, история-то не моя. Её надо было понять, взвесить, прошить собственными нервами. Это уже почти Станиславский…

Стрелецкий знал ту эпоху с одной стороны, я – с другой. Совместить эти знания казалось задачей невыполнимой. Но мне очень хотелось поместить в книгу и себя, как я всюду помещаю себя, надевая чужие лица, натягивая на себя чужие истории, перевоплощаясь в других людей, но оставаясь при этом самим собой. И тогда я придумал Алексея Нагибина. Он учился в московской школе №449, был сыном чекиста. В описываемые годы я жил в интернате КГБ в Измайловском парке, ходил в эту школу. Мой отец работал в Первом главном управлении КГБ, отца Алексея Нагибина я сделал офицером Пятого управления КГБ, самого ненавистного среди народа. Именно это управление, занимавшееся идеологическим просеиванием населения, создало злодейский ореол вокруг КГБ. Фамилия Нагибина тоже возникла не случайно, её дали мне, когда я попал в разведшколу. Она не имеет к известному советскому писателю Нагибину никакого отношения…

Чтобы воссоздать воздух той эпохи, нужно было насытить её идеологией того времени. Сейчас невозможно представить, как люди общались тогда, какими кондовыми фразами иногда пользовались. В надежде глотнуть того воздуха я отправился в Историческую библиотеку и обложился советскими газетами.

Они меня поразили. Мне казалось, что моя память хранит всё в деталях, однако, взяв подшивку «Правды», «Известий», «Вечерней Москвы», я понял, что совершенно не помню советского языка. А ведь советский язык был особенный. Его невозможно воспроизвести. Читая газеты того времени, я увидел и услышал его и вспомнил конструкцию советского мышления, в основе которого лежала советская идеология. Не верилось, что мы так жили и так говорили. Та эпоха ушла совсем недалеко, но как много успело стереться из памяти…

Кстати, единственная встречавшаяся мне критика в адрес «Кропоткинского» и «Оперуполномоченного» тоже касалась языка, но в другом аспекте. «Менты так не говорят» или «Где вы слышали, чтобы милиционер разговаривал на такие темы?» – спрашивали меня. Понимаю, что речь сотрудников милиции отличается от речи Смелякова и его коллег. Но художественное произведение, пусть даже самое реалистичное, не имеет права быть стенограммой, не имеет права воспроизводить на своих страницах бытовую речь слово в слово. Художественное произведение потому и называется художественным, что оно создаёт иллюзию реальности, открывает дверь, через которую можно туда погрузиться. Но как бы ни был правдоподобен описываемый мир, он всегда останется вымыслом. Огромная ошибка многих начинающий писателей заключается в том, что они пытаются перенести дословно в книгу то, что слышат на улице или за столом, и получается пошлость.

Когда у автора нет мыслей, он прячет это под обилием грубостей и уверяет, что так было задумано. Нет, включённая запись голоса бомжа всегда останется лишь фонограммой живого человека, а не художественным произведением…

К концу «Кропоткинского переулка» я почувствовал, что выдохся. В отличие от всего, что я написал прежде, мне был известен конец «Кропоткинского». Встреча Смелякова и Юдина была определена в первый же день нашей работы со Стрелецким. Обычно я не знаю, куда выведет меня сюжет. У меня всегда есть события, через которые хочется пропустить главного героя, но никогда я не знаю, чем закончится повесть или роман. Здесь же всё было предопределено. Сюжет «Кропоткинского переулка» развивался в строго отведённых ему рамках. И к концу книги я устал от этих рамок настолько, что во мне появилось какое-то странное отторжение от того, что осталось написать. Я не мог заставить себя сдвинуться с мёртвой точки. Вот оно, окончание истории, рукой подать, вот он, дождь, смывающий следы преступления, вот она развязка у ворот финского посольства… Но сил на оставшийся отрезок пути не было, все силы ушли на то, чтобы удержать сюжет в заданном русле. Казалось, голова перестала соображать. Можно было отдохнуть и взяться за работу через пару-тройку дней, однако у меня не было сил даже на ожидание.

Помню, как я поставил перед собой бутылку водки, крепко выпил и ринулся в бой, как наевшийся грибов викинг, которому важно пробиться к цели. Вместе с Юдиным я поймал такси и отправился на Московскую окружную дорогу. Меня не интересовала литература в тот момент, мне нужно было прожить те несколько часов, которые отделяли меня от заключительной точки. Прожить их вместе со Смеляковым и Юдиным (даже не прожить, а почти формально отрапортовать о том, как они прожили, а уж позже наполнить их красками). Так, одолев с помощью водки придавившую меня усталость, я написал за ночь три последние главы романа. А позже сильно отредактировал их.

Эдуард Хруцкий назвал сцену встречи Смелякова и Юдина самой сильной. Не знаю, так ли это на самом деле. Сцена далась нелегко. Трудность заключалась в том, что Смеляков, встретив Юдина, не догадывался, что перед ним опасный преступник, а читателю это известно. Внутренне ориентируясь на заключительную сцену «прокачки» в «Августе сорок четвёртого» и рассчитывая на художественные средства, которыми пользовался Богомолов, я загнал себя в угол, потому что ситуации в наших книгах были разные. Богомолов делал ставку на неизвестность: то одного человека подозревают, то другого, то третьего. У Богомолова врагом мог оказаться кто угодно. У меня же каждый раз, когда Смеляков, вспоминая ориентировку, видел кого-то подозрительного, читатель понимал, что этот подозрительный – не Юдин. И напряжения не получалось.

Работать на уровне саспенса я не умел. Когда зрителю или читателю известен преступник, сюжет строится не на загадках, как в детективе, а на ожидании. Мне пришлось двигаться на ощупь. Нарисованный тёмными красками Юдин был предсказуем, его цели ясны с того момента, когда в своём кабинете он рассказал Тевлоеву, что хочет удрать из Советского Союза. Дальше все его поступки подчинены его стремлению вырваться за границу. Будучи офицером МВД, он знает специфику системы, легко просчитывает все ходы милиционеров и сотрудников КГБ. И поскольку Смеляков, главный герой книги, стоит на посту у ворот посольства Финляндии, его встреча с Юдиным у этих ворот кажется читателю само собой разумеющейся. «Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей», – говорил Альфред Хичкок.

Что ж, саспенс у нас в какой-то мере получился. И получилось советское время.

Я не был уверен, что возьмусь за второй роман трилогии. Усталость была чрезмерна. Но через пару месяцев мы со Стрелецким уже вновь выстраивали сюжет. Теперь я чувствовал себя увереннее. Приобретя первые навыки работы в соавторстве и проанализировав всё слабые места «Кропоткинского переулка», я испытал творческий подъём. «Я, оперуполномоченный» писался легче. Если в первой книге Валерий Андреевич рассказывал в основном о постовой службе, то во втором романе было где развернуться. Работа сыщика необъятна, наполнена таким множеством интересных деталей, что мне нужно было лишь успевать осваивать этот опыт оперативной работы и перерабатывать его в литературу.

Мы продвинулись довольно далеко по линии основного сюжета, когда я почувствовал нехватку чего-то очень важного. Литература требовала вживить в реальную жизнь какой-то искусственный элемент, иначе книга грозила превратиться в голое перечисление фактов. Я поделился моими опасениями со Стрелецким. Он задумался и принёс мне через несколько дней материалы нескольких судебных дел, из которых предложил сложить одно дело, родив преступников, которых мы могли бы протащить через весь роман. Так появилась банда Кучеренкова-Груздикова. С мелких хулиганств и мелких краж группа Груздикова-Кучеренкова поднялась по нашей воле на уровень опасных вооружённых бандитов. Рассказанное в книге не выдумано, всё происходило на самом деле. Единственный вымысел всей трилогии – личная жизнь Смелякова. Его личную жизнь мы целиком выстроили «с нуля», несмотря на то, что Смеляков – это Стрелецкий.

Третья книга трилогии оказалась самой сложной и самой страшной, потому что описанные события лежали на поверхности, их помнила страна, они были поводом для судебных решений, о них спорили, в них рылись журналисты, за попытку обнародовать некоторые детали в людей стреляли. Все основные участники продолжали не только жить, но и занимать высокие должности. А в нашей книге открытым текстом рассказывалось, как они участвовали в разворовывании страны.

Мне хотелось, чтобы роман назывался «Мракобесие», то есть так же, как та книга, которую Валерий Стрелецкий написал сразу после того, как Ельцин уволил Коржакова и разогнал Службу безопасности президента. Заключительный роман нашей трилогии должен был закольцевать своим названием не только тему, но и саму историю появления наших книг, ведь мы начали писать в соавторстве благодаря несостоявшемуся фильму по книге «Мракобесие». Но Стрелецкому не хотелось, чтобы название повторялось. «Мракобесие» уже было, настаивал он. «Тогда пусть другое название, но с этим словом», – в свою очередь давил я. И через пару дней Валерий Андреевич предложил: «Во власти мракобесия». Меня такое название удовлетворило. Слово «мракобесие», которое казалось мне важным для этой книги, осталось.

Особенность написания этого романа заключалась в том, что о многих вещах невозможно было рассказать, так как они касались оперативной деятельности, а также агентуры, возможно, всё ещё действовавшей. Стрелецкому пришлось основательно перетасовать места операций, персонажей и т.д., чтобы не оставить ни малейших зацепок, по которым можно было бы вычислить реальных разведчиков и агентов. Впрочем, мало было заселить книгу известными людьми и поведать читателю о закулисных играх спецслужб, я чувствовал, что мне необходимо создать персонаж, которым я мог бы управлять. Я никогда не позволял себе «залезать в спальню» исторических персонажей, это для меня табу. Но литература требует, чтобы я заглядывал в душу персонажей, не обходил стороной их интимную жизнь. Для этого я родил Машковского. Он стал сплавом Гусинского, Березовского и многих других крупных воротил от политики и бизнеса, хотя и настоящий Гусинский довольно подробно описан в романе. Но если впечатления о Гусинском написаны со слов Стрелецкого, который завербовал его и сделал осведомителем СБП, и реальность его личности не позволяла мне вкладывать в его уста ничего, кроме сказанных им слов, то Машковского я писал свободно, манипулируя им и заставляя его озвучивать то, что было нужно мне.

Мне нравится помещать вымышленных персонажей рядом с историческими лицами: они могут высказываться об этих деятелях, рассказывать о них сплетни и т.д. Этих вымышленных персонажей нельзя привлечь к ответственности за клевету или грубое слово, они имеют право сплетничать, перевирать что-то. Они говорят от своего имени, а не от моего.

Я бы никогда не осмелился написать роман, например, про интимную жизнь Наполеона, Гитлера, Ленина, Тулуз-Лотрека, Кортеса, но запросто мог бы сочинить книгу про слугу, который видел их интимную жизнь. Вымышленный слуга может поносить своих господ самыми гнусными словами, подглядывать в замочную скважину, восторгаться ими, не понимать их и т.д., то есть он становится удобнейшим инструментом для выражений определённого отношения к реальным историческим фигурам и событиям.

Что же касается исторических лиц, пусть и «маломасштабных», то я считаю себя вправе вкладывать в их уста лишь то, что соответствует исторической правде. Своими словами – чужие слова, не меняя их суть. Художественное произведение имеет право на вымысел, но не на искажение. Тут моя позиция неизменна: если хочешь выдумывать от начала до конца, то не привязывайся к реальной истории. Искусство тем и интересно, что оно безгранично в своих возможностях. Писатель – творец сочинённых им миров, и никто не должен осуждать им написанное, если написанное не искажает реальность. Но чтобы изобразить действительные события, необходимо глубоко вгрызаться в материал.

Стрелецкий познакомил меня со многими сотрудниками Службы безопасности президента, чтобы я мог консультироваться с ними по отдельным эпизодам. Они рассказывали много, я оставлял мало, выжимая для читателя только сок. Переварить всё, что мне пришлось услышать, и превратить это в литературу – дело не из лёгких.

«Во власти мракобесия» – колоссальный опыт.

Многие режиссёры подбирались к этому произведению, но все предлагали изменить в сценарии имена кремлёвских чиновников. Все боялись правды. Но ведь штука в том, что исторический роман потому и является историческим, что он повествует о том, что было, а не об абстрактных ворах, коррупционерах и шпионах. Режиссёры облизывались и уходили, так и не решившись на экранизацию. И чем больше таких случаев, тем яснее я понимаю, насколько велико значение этого романа.

Андрей ВЕТЕР