Русский глаз и трехина авангардизма

№ 2014 / 40, 23.02.2015

Николай СИДОРОВ – художник-живописец, проректор по учебной работе Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Он известен своими росписями Казанского собора на Красной площади

Николай СИДОРОВ – художник-живописец, проректор по учебной работе Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Он известен своими росписями Казанского собора на Красной площади, за которые награждён грамотой Государственного историко-архитектурного музея-заповедника «Московский Кремль» и медалью «Павел Третьяков».

Николай СИДОРОВ
Николай СИДОРОВ

– В советское время – в 80-е годы, – вспоминает Николай Павлович, – Илья Сергеевич Глазунов открыл в Суриковском институте мастерскую портрета. Я там у него учился, в третьем наборе. В то время существовало два таких высших учебных заведения – в Москве Государственный художественный институт имени Сурикова и в Петербурге Институт скульптуры, живописи имени Репина (бывшая Императорская Академия). И хотя в каждой союзной республике был свой вуз (в Прибалтике, в Грузии и т.д.), всесоюзными были вот эти два, так что туда ехали поступать со всех республик. И ездили они по квотам, то есть поступали вне конкурса. Поэтому российским девочкам и мальчикам, которые хотели учиться, очень трудно было поступить. Фактически оставалось лишь два-три места на весь поток со всей России. Поэтому Илья Сергеевич задумал создать художественный институт именно для России. И в 1986 году, тогда как раз выбрали Горбачёва Первым секретарём, Илья Сергеевич пошёл к нему просить, чтобы открыли такой вуз. Понятно, что хотелось открыть его в здании бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества, в котором учились наши великие художники – В. Серов, К. Коровин, Ф. Шехтель, А. Голубкина, С. Конёнков и многие другие. Но в то время в этом здании сидело более двадцати разного рода совестких организаций, министерских работников. Училище было закрыто после революции, там сделали ВХУТЕМАС (Всесоюзные Художественные Технические мастерские), а потом в 1928-м году закрыли вообще. С трудом удалось выселить оттуда эти организации. Хотя, когда Илья Сергеевич начинал, в то время в Суриковском институте ректором был скульптор Павел Иванович Бондаренко (который сделал статую Гагарина на одноимённой площади в Москве), и он говорил: «Илья Сергеевич, зачем ты в это ввязываешься? Ты хочешь себе инфаркт заработать? Томский бился – не отдали ему это здание. Все бились…» В обшем, говорит, бесполезно это.

– Как же у Глазунова получилось?

– Просто он был знаком с Горбачёвым, когда тот был ещё секретарём райкома ВЛКСМ. У Глазунова тогда были его первые выставки, и в то время они как-то познакомились. С тех пор много минуло времени, но Горбачёв знал его и, видимо, здесь сыграло и личное доверие, и просто то, что Глазунов сумел убедить его в том, что в России нет художественного вуза, многочисленная российская молодёжь, которая хочет учиться, не имеет такой возможности.

Основной задачей создания этого вуза, было, конечно, возрождение картины на факультете живописи. Дело в том, что «школа» в то время уже терялась, уже меньше рисовали гипсов и делали это посредственнее. Начала проникать в художественное образование эта трехина авангардизма, концептуализма и прочих «измов». В «школе» как таковой уже была трещина, и она начинала разваливаться.

Обычно распределение по мастерским идёт только после второго курса (это и сейчас так). Глазунов же набрал себе с первого курса, потому что считал, что к третьему курсу приходят «инвалиды». И вот на первом курсе мы работали по двенадцать, пятнадцать, иногда и больше – по двадцать часов. И это сразу дало очень сильный скачок. Летом мы ездили в Петербург на практику, копировали картины в Эрмитаже, хотя все Илье Сергеевичу говорили: «Зачем они рисуют гипс? Это же училищная программа!..». Но это основа. Сейчас по сравнению с тем временем уровень в училищах ещё сильнее упал. Поэтому приходят, если честно, чуть-чуть «инвалиды»… Немногие училища сохранили свой уровень. Вот Ярославское неплохое училище, из Ростова-на-Дону неплохие ребята. У нас со всей России учатся. Из Красноярска, Пензы, Брянска, Орла, Тулы, Свердловска, Новоалтайска (в Новоалтайске, кстати, тоже хорошее, крепкое училище). Но в основном приходят ребята уровнем значительно ниже, чем даже во время моей учёбы. Поэтому Илья Сергеевич называет первый курс – реанимацией. Мы начинаем как бы повторять училищную программу, гипсы. Они изучают, как устроена голова, череп, глаз, нос, все эти основные знания, которые художник должен знать, как арифметику, как алфавит. На это делался основной упор. Ещё раз скажу, уже к моему времени, а сейчас и подавно – понятие «картина» вообще исчезло с выставок. Если в то советское время Союз художников ещё устраивал выставки, государство ещё субсидировало, в Манеже проходили выставки, то сейчас вообще этого нет, и собственно картин, кроме как на нашей выставке «Ступени мастерства», вы нигде не увидите. Разве что в Третьяковке ещё выставляют Головина, Серова, Коровина…

– А что же тогда выставляют вместо картин?

– А вы посмотрите сами. Выставляют так называемое «современное искусство»… Сейчас же концепция какая преобладает? (Она, понятное дело, выдумана на Западе и перекочевала к нам.) Не только инсталляции, а любая вообще вещь, которая находится в выставочном пространстве, считается произведением искусства. Если вы, например, забудете стремянку, то это будет «произведением искусства», и над ним будут рассуждать искусствоведы, или оставите стул, башмаки, тапки, да хоть кучу мусора…

– В ЦУМе я недавно видел такую очень странную, почти без посетителей, выставку…

– Да, вот это называется «современным искусством». Хотя с нашей точки зрения, современное искусство – это современные темы, это перенесение исторического опыта на современность. Мы стараемся отражать реальность. В этом и есть настоящее демократическое искусство.

– Вы являетесь в Академии Глазунова проректором по учебной работе. Скажите, какая тенденция сейчас наблюдается среди молодых художников – их клонит всё-таки больше к авангарду, привлекает то самое якобы «актуальное искусство», о котором вы говорили выше, или, может быть, сейчас молодёжь как раз возвращается к реалистической, академической живописи?

– Вы знаете, я специально не проводил таких исследований. Но те, кто приходит к нам, это люди, которые хотят научиться. И они выходят из наших стен профессионалами с большой буквы. Наши выпускники могут написать и портрет, и пейзаж, и картину, и храмовую роспись, и простые росписи, заниматься дизайном, архитектурой. А те, кто якобы «современным искусством» интересуются, они, как правило, вообще говорят, что учиться не надо. Нужно, мол, творить, выдавать «мысли» какие-то… Но вот хотя бы одно состоятельное современное произведение такого плана назовите мне? Их нет. Хотя под это строятся огромные помещения в последнее время. Сейчас вот будет пристраиваться Третьяковка, на Лаврушинском создают пространство для так называемого русского современного искусства. На Ходынском поле строится какой-то огромный центр «современного искусства».

– А разве тот же Малевич при этом не был достаточно образованным человеком…

– Как сказать… Это уже было больше идеологическое искусство. Хотя, когда он начинал, на Первом Съезде художников его выступление зафиксировано, тогда было спокойно дано слово всем. Сейчас же мы тоже не говорим, что не должно быть никаких авангардистов. Но, пожалуйста, дайте им поле соразмерное и дайте достойное поле и реализму тоже.

– А всё-таки существует в реальности конкуренция – за помещения, за галереи, за зрителя – между реализмом и авангардными течениями, пресловутым «актуальным искусством»?

– В том-то и дело, что это, на мой взгляд, больше политический вопрос. Потому что, если судить по зрителям, то их больше у нас – и в Санкт-Петербурге, и в Москве. За неполные три недели через выставку «Ступени мастерства» в Манеже прошло около 20 000 человек. Насколько я слышал, к примеру, через известную галерею «Вираж» за год проходит сорок тысяч, и считается, что это очень хороший год. Так что зритель сам решает, что ему интересно, какие выставки. Вы посмотрите, какие очереди стоят вокруг Третьяковской галереи – толпы людей! А сколько людей у Пушкинского музея… И, с другой стороны, выставки якобы современного искусства, где бродят редкие, одинокие посетители. Хотя, как часто повторяет Илья Сергеевич, сейчас антиискусство преподают как современное искусство.

Если уж очень лояльно к ним относиться, то это могли бы быть просто какие-то уроки на развитие фантазии, допустим, но как произведения искусства это никак нельзя воспринимать. Что вообще такое искусство, особенно изобразительное? Это то, что нельзя повторить, то, что уникально, возьмём ли мы картину, или скульптуру, или оружие, или что угодно. Хотя было много копий античных статуй и т. д., но они всё равно чуть-чуть отличались. Или много списков с икон было, но они всё равно все разные и неповторимые. Поэтому и сейчас никакая техника не может заменить человеческих глаз, никакие фотоаппараты, никакие три-D. Рисование в пространстве – это вообще-то самая высшая точка художественного мастерства: студенты сначала изучают форму – голову, корпус, торс, третий курс – уже фигуру целиком, потом – двойные постановки, более сложные в ракурсе, чтобы могли в итоге придти к тому, чтобы нарисовать диплом – фигуры в ракурсе, связанные в единую композицию и т. д.

– В описании вашей Академии сказано, что вы придерживаетесь традиций «высокого реализма». Что вы подразумеваете под «высоким» реализмом? Чем он отличается от просто реализма?

– Он противопоставляется натурализму. Есть, скажем, фотореализм (так называемый). Когда мы возили студентов в Венецию, мы там проходили с ними Венецианскую академию. С нашей точки зрения, уровень там ниже, чем у нас в училищах. И там у них есть мастерская фотореализма, где студенты рисуют с фотографий – растушёвкой такой занимаются. В советское время это были ретушёры, или те, кто плакаты делали для кинотеатров вручную, вы этого, наверное, не застали. Раньше любой советский оформитель мог это делать. Для этого не нужно понимать живопись. В чём задача Академии, высокого реализма? Студент должен сначала научиться видеть свет, видеть цветовые отношения, у него должен открыться глаз. Фотоаппарат никогда не увидит цветовых, живописных отношений. А художник видит. Даже не всякая печать на репродукции передаст это, потому что нет такого диапазона в печати, чтобы передать все нюансы. А человеческий глаз это видит, и художник может передать это. Вот это первая задача, чему мы начинаем учить в живописи – видеть цветовые отношения. И – изучение формы. Рука, голова – любые вообще предметы имеют форму. Художнику важно понимать эту форму. Её тоже нужно видеть. Для этого они копируют произведения в Эрмитаже, в Третьяковской галерее, чтобы понять, как устроена эта форма. И также с цветовыми отношениями. Для их понимания пишут с натуры, ездят на пленэр. Всегда так было. До революции Репин всё время собирал людей на Волгу писать этюды, чтобы, как он говорил, «очистить палитру». При новом восприятии глаз начинает по-другому видеть. Действительно, как Врубель писал, красота нас окружает, и дело художника – увидеть её и показать людям. Талант человека и заключается в том, чтобы увидеть эту красоту и попытаться её передать. Мы помогаем художнику расширить диапазон видения им красоты, научить передавать её красками.

– Но художник может ещё и идеализировать жизнь…

– Естественно, в картине важен замысел – что ты делаешь. Но этот замысел может быть испорчен, если художник непрофессионален. Чем выше замысел, тем профессиональнее должен быть художник. А без «школы» профессионального художника быть не может. Отсюда всё это дилетантство кругом, которое, к сожалению, сейчас проникло во все сферы. А в изобразительное искусство особенно.

– Такая тенденция во всём мире?

– На Западе вообще… Как я говорил, в Венецианской академии очень слабые работы. Там пишут портреты – большие головы, как на паспорт фотографии. Потом – эротическое искусство – тоже такой фотореализм. Эротизм был всегда и у всех, особенно в Италии, если знать Тициана и других, но то, что сейчас делают, это скорее порнография.

– В итальянской живописи ведь колоссальная традиция. Почему это сейчас происходит? Где слом произошёл?

– Слом произошёл в начале XX века, после революции, когда в мире сильно пропагандировали наш авангардизм. Хотя полное название этого явления – авангард пролетарского искусства, это авангард пролетариата. Но они почему-то отбросили «пролетарское искусство» и сделали просто «авангард», хотя это всё в авангарде осталось заложенным. Ведь коммунисты хотели всё разрушить до основания. И действительно: Малевич был комиссаром – они били гипс, выкидывали из Академии во двор, говорили, что музеи – это кладбища искусства. Поэтому всё разграблялось, уничтожалось, вывозилось. Это было в какой-то степени идеологически целенаправленно. А сейчас это просто бизнес. Сбиты все критерии, и стало проще продавать недостойное. Ныне действительно ситуация дошла до маразма. Причём это на высоком уровне три каких-нибудь искусствоведа, грубо говоря, определяют, что они считают искусством и что не считают. Почему, кто им дал право?

– А можете назвать таких искусствоведов-разрушителей у нас в стране?

– Они везде есть. Тут просто по плодам надо судить, как Христос говорил. Я не знаю имён, я вам сейчас не назову, кто плохой, а кто хороший. Просто смотрите, кто что пропагандирует, что делает, что выставляет – нравится вам это или не нравится? Достаточно просто открыть книгу отзывов на выставке и посмотреть, что пишут люди…

– Ваша Академия, насколько я понимаю, в этом плане достаточно цельная, у вас нет разногласий по поводу отношения к искусству и к «современному искусству», вы проповедуете профессионализм в живописи. А есть ещё у нас в стране такие цельные художественные учебные заведения, где разрушительных тенденций, о которых вы говорили, не внедряют и не преподают?

– Больше таких нет. Почему Илья Сергеевич и называет нашу Академию «последним бастионом» реалистического – не только русского, а вообще европейского – искусства. Потому что действительно в Европе этого нет. Как старцы говорили, свет пойдёт из России. Подлинное искусство так или иначе возьмёт своё. Всё равно любая ложь рано или поздно обнаруживается, как голый король.

Художнику очень важно попасть в среду. Очень большое достижение художника, если на картине чувствуется эпоха. Мы тоже этому учим. Начиная от библейских времён. Они у нас едут в Петербург, изучают стиль ампир (царственный) – едут в Павлов, в Царское село, в Петергоф. Потом мы их везём, чтобы они познали Русь, – в Псков, в Новгород, в Суздаль, в Ростов Великий, в Кириллов, Соловки. Это всё впитывается, становится частью их мироощущения и тогда уже выплёскивается на полотна.

В других же вузах уже на практику, насколько я знаю, не возят. Говорят, что нет денег. Если возят, то за собственный счёт. А это ведь одна из важных вещей, потому что художник должен впитать и познать культуру своего народа, его историю.

– Можете ли вы кого-то назвать из нынешних студентов или выпускников, кто, на ваш взгляд, имеет хорошие перспективы и в будущем, наверное, составит славу нашего искусства? Может быть, кого-то, кто был на выставке «Ступени мастерства» представлен?

– На мой взгляд, здесь все перспективны. Очень хорошие сестра и брат Моргуны – их картины «Проповедь Леонтия Ростовского» и «Поляки ведут Гермогена в темницу». Они из Нижнего Новгорода, закончили нашу Академию года три или четыре назад. Ермакова Настя в прошлом году закончила, сейчас уже у нас в аспирантуре. Она очень много работает, чуть ли не по двадцать часов в день. Вообще чем больше работаешь, тем больше талант раскрывается.

Потом картина про Беслан. Девушка работала над исторической темой, но когда произошли эти события, была так потрясена, что написала эту картину. Вот оно настоящее современное искусство! Его надо пропагандировать, показывать! Ведь нет ни одного фонда для этого. Есть только фонд Кандинского, который поддерживает якобы современное искусство. Советское государство поддерживало искусство всегда. Были выставки, госзакупки и прочее. Сейчас этого нет. А очень хотелось бы.

Например, в Англии есть ежегодный конкурс на лучший портрет. Почему бы у нас такой не сделать? На лучший портрет, на лучшую историческую картину, на лучшую современную картину… Тогда бы сразу стало всё ясно: кто может рисовать, а кто не может. Всё было бы открыто и понятно.

Мы же, естественно, делаем в свою очередь, что можем. Готовим людей, чтобы не прервалась связь поколений. Это же очень важно. Нам внушают, что у нас нет ничего своего. Многие искусствоведы говорят, что главное, что у нас есть – авангард (ну кто-то ещё иконы вспомнит). Всё, что мы создали, якобы ограничивается этим. Но это по крайней мере несправедливо. Потому что если взять хотя бы наше искусство иконы – оно абсолютно отличается от византийского. Оно другое. Причём это традиция, которая сохранилась до сих пор. У нас на факультете реставрации можно посмотреть, как она сохраняется.

Дальше – искусство портрета: Левинский, Боровиковский. Вы на Западе не найдёте таких портретов! На русских портретах художник всегда писал – душу. Это другие глаза. Присмотритесь: западное искусство – более красивое и эффектное, но и более поверхностное.

– Вы имеете в виду современно западное искусство?

– Нет, вообще. Понятно, что там были великолепные Рафаэль, Леонардо… Но их было немного – по пальцам перечесть. У нас же что ни художник, то… Вы посмотрите, сличите глаза на русских портретах и на европейских портретах. Увидите колоссальную разницу! В Европе этого просто нет.

Дальше – картины. Понятно, что все учились (и мы учимся) – у Тициана, Эронезе, художников эпохи Возрождения, Рафаэля – всё это изучают с первого курса. Но только русские художники начали искать персонажей в картине. К примеру, у Веронезе было четыре натурщика, которых он в разных позах рисовал. Русский же Иванов, о котором говорили, что он один как целая академия, первый ввёл такую практику, что для каждого персонажа «Явления Христа народу» он искал протопип в жизни. Это другой уровень вообще – поднебесный! Поэтому картина так убедительна. Естественно, после него уже все так стали писать. И Суриков тот же всё ходил искал: «Стрельца найти мне надо…». То есть он видел его, но ему нужно было в жизни его найти. Это нельзя придумать, это нужно увидеть. И это только русская школа могла сделать. Я уже не говорю про колорит и про живопись. Да, были импрессионисты – очень хорошие, ради бога, Моне, Ренуар и прочие. Но наши – Коровин, Головин – они на голову, на мой взгляд, выше. При этом почему-то подают «Чёрный квадрат» Малевича как высшее достижение вообще творчества.

То же самое касается скульптуры. Русская скульптура очень духовная. На Западе всё равно она более пафосная. У нас посмотрите хотя бы такие могучие памятники, как Тысячелетию Руси в Новгороде. Такого же нет просто нигде! Того же Пушкина взять на Пушкинской площади в Москве или Петра Первого в Санкт-Петербурге. Понятное дело, что Фальконе его делал. Но всё равно раньше многие с Запада приезжали, будучи там неизвестны, а раскрывались только здесь, в России. Я не знаю, может, земля, культура общая, окружающая обстановка позволила им раскрыться?

Потом – древняя русская архитектура. Таких храмов ведь нигде больше нет. Она особая. Я уж не говорю о деревянном зодчестве. Какой расцвет культуры был в конце 19 – начале 20 века – это было подлинное Возрождение. Если взять архитектуру, новорусский стиль. Нововизантийский ещё признают, а новорусский стиль в советское время называли «псевдорусским» – так ненавидели. Хотя там высочайшей красоты здания. А сколько было взорвано – тысячи! Из оставшегося – французское посольство на Якиманке – вот новорусский стиль. Что может быть красивее? Или Спас на крови в Петербурге. Здесь традиции Древней Руси, ещё даже дохристианской, сплелись с христианской культурой, переработаны всеми современными течениями – любая бы другая страна гордилась этим просто!

Мы не заставляем, но подталкиваем студентов к осознанию того, что революция – это тот край, на котором была прервана традиция русской культуры, та точка, с которой её надо возрождать – в архитектуре, в живописи, в истории. То есть студенты должны изучить традицию до поры революции. Понятное дело, они смотрят, что и в советское время делалось, какие-то там были находки, но в основном важно ту нить – дореволюционной русской культуры – не прервать. Мы в основном все учились у Ильи Сергеевича Глазунова, закончили его мастерскую портрета. Илья Сергеевич учился у Грабаря. Грабарь учился у Коровина. Коровин – у Репина. И вот эта преемственность, идущая испокон веков, как у священников рукоположение идёт от апостолов, так и тут можно проследить чуть ли не от Рафаэля, или от Феофана Грека, от Рублёва – кто у кого учился. И вот эту нить не потерять очень важно. Потому что очень многое передаётся именно устно при личном контакте художников. Нельзя в книжке это прочитать, нужно просто посмотреть, как мастер работает, как пишет. Почему мы постоянно ездим на пленэры?

– Вы известны тем, что расписывали Казанский собор на Красной площади. Не могли бы рассказать об этой своей уникальной, очень ответственной работе?

– Сразу после окончания мной института у нас в стране начались какие-то послабления, и я ездил расписывать храмы. Первый храм, который власти разрешили расписывать, как раз к тысячелетию Руси у нас был в Новосибирске. До этого же было так, что если ты расписываешь храм, то тебя и в Союз художников не примут. Это идеологически очень жёстко пресекалось. А вот в Новосибирске был первый такой опыт. Потом храмов пять разных мне доводилось расписывать… Затем наступили времена шоковой терапии, когда вообще около года или полутора получить какой-либо заказ было нереально. И единственные какие-то заработки были на росписи храмов. Мне после института самому хотелось попробовать новые пространства. Когда такие масштабы (голова, скажем, двухметровая), ты по-другому всё чувствуешь. Начинаешь рисовать, а когда вниз спускаешься, смотришь на высоту двадцати пяти метров и понимаешь, что твои оттенки, которые ты вблизи вырисовывал, снизу не видны, поэтому нужно отношения брать более декоративные, форму более обобщённую, но при этом всё равно цельную. Все пропорции при этом должно быть видно. Так что это было очень интересно. Я с удовольствием работал.

Я был тогда в Брянске (я оттуда родом), там в Союзе художников состоял, преподавал в училище, и некий Миронов пригласил меня на роспись Казанского храма в Москву. Кстати, Казанский собор тоже по инициативе Ильи Сергеевича начали восстанавливать. И это был первый собор, который начали у нас восстанавливать. В советское время на этом месте был туалет… И вот нас с приятелем пригласили расписывать собор. Когда мы приехали, там уже была бригада. Но, увидев эскизы, которые они делают, мне стало очень не по себе: это было как в деревне какой-то – очень провинциально. Я был этим не то чтобы возмущён, но задет. И буквально, наверное, за неделю или дней за десять по ночам (днём мы уже начинали расписывать алтарь) я сделал новые эскизы. Мы показали настоятелю. Ему эти эскизы понравились. И вот все росписи для этого храма, кроме крестильни и левого придела, сделаны собственно по моим эскизам. Расписывали мы Казанский храм около трёх лет – то есть это была достаточно тяжёлая работа. У меня там позвонки сместились, потому что, расписывая потолок, ты стоишь всё время с головой кверху, так что уже плечами держишь голову, но всё равно позвонки смещаются. После этого, сейчас, я не могу долго голову вверх держать – зажимает нерв.

Понятно, что нужно было расписывать в стиле XVII века, как-то эту традицию сохранить, но всё равно это должно было быть современно. Там, кстати, много сюжетов, которые нигде не встречаются – они придуманы по-новому, переработаны. Например, не было Синайского законодательства – это когда Господь Саваоф Моисею отдаёт заповеди. Эпизод с Нагорной проповедью с другой, с северной стороны, тоже придумывался. Сошествие Святого Духа и Преображение так или иначе есть, но понятно, что там перерабатывалось всё под архитектуру. И ниже сюжеты, как Пётр крестит сотника, Павел в ареопаге греческом выступает перед философами – таких сюжетов в иконописи тоже нигде нет.

В правом приделе – Тихона и Гермогена – придумали нечто вроде диорамы: на куполе все грани – как бы один сюжет, изображающий путь от Распятия ко Спасению. Внизу – Христос и грешница – тоже в иконописи таких нет. Или – как Пётр спрашивает у Христа, до скольких раз прощать можно.

Интересно было очень работать. Хотя стиль другой, но та же композиция, которую всё равно нужно сочинить, придумать, выделить главных персонажей.

Беседу вёл Евгений БОГАЧКОВ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *