Реализм: просто дети стали старше

№ 2014 / 42, 23.02.2015

Читая статьи А.Рудалёва («ЛР», № 39) и А.Колобродова (№ 40), невольно приходишь к выводу – дискуссия о судьбах нового реализма свернула несколько не туда.

Читая статьи А.Рудалёва («ЛР», № 39) и А.Колобродова (№ 40), невольно приходишь к выводу – дискуссия о судьбах нового реализма свернула несколько не туда. Колобродов сосредоточился на упрёках в адрес неправильного употребления Р.Сенчиным термина «история» (№ 33-34). Рудалёв, отметив логичность обращения «новых реалистов» к анализу исторических корней современности, в итоге пустился в рассуждения о будущем и должном. Оба критика сбились отчего-то на тему героя, к теме, поднятой в исходной статье Сенчина, не имеющей прямого отношения. Связав героя с областью должного, а не реального (А.Рудалёв), представив героя как своего рода «попаданца» (А.Колобродов об «Обители»), оба автора скорее подтвердили, чем опровергли исходные сомнения в правильности развития «нового реализма».

Беспокойство, выраженное в статье Р.Сенчина, не случайно и вполне обосновано. Для того чтобы понять его, нужно лишь более широко взглянуть на само понятие «история». «Новые реалисты уходят в историю». На мой взгляд, само заглавие статьи многозначно. Оно отмечает основные проблемные точки развития реализма.

Упрёки в историчности связаны не только с фактом ухода от современности в прошлое. Проблема не в нарушении единства события-письма-прочтения, этого нового аналога единства времени, места и действия. Обратиться к истории – это ещё значит заняться историями, то есть чем-то вымышленным. Погрузиться в историю – отвлечься на что-то временное, преходящее, оставив в стороне, за пределами произведения, что-то главное, сущностное, значимое.

Прав, А.Рудалёв – обращение к истокам современности необходимо. Оно – отражение обязательного для подлинного реализма системного, объёмного видения мира. Но справедливы опасения впасть в исторический детерминизм. Откуда тогда взяться новому герою и преображению существующего мира?

Именно это балансирование между правдой и вымыслом, живым и мёртвым прошлым, значимым и преходящим рождает беспокойство. Куда качнётся реалистическое искусство? Вот в чём вопрос.

И Рудалёв, и Колобродов, вольно или невольно дают добро на отход от реалистической традиции. Колобродов тем, что занимается оправданием антиисторизма. Определяя героя «Обители» – не то как пацана, не то как хипстера, помещённого волей автора в антураж Соловков, он признаёт, таким образом, необязательность исторической достоверности перед лицом замысла и произвольной игры автора. Рудалёв впадает в грех социалистического реализма, так как верит, что моральный идеал может быть навязан одной только авторской мечтой и абстрактной общественной потребностью.

Почему так получается? На мой взгляд, причина в ограниченности разговора рамками «нового реализма». Текст Сенчина приглашает не просто к дискуссии о «новом реализме», но и к размышлению о реализме как таковом. Поэтому, оправдывая «новый реализм» в его текущем состоянии, и Рудалёв, и Колобродов, упускают из виду проблему развития реализма как такового.

В связи с этим хотелось бы вернуть дискуссию в исходное русло обсуждения проблем реализма вообще, а не просто рассуждений о текущем моменте его развития, избавленных от сомнения в принадлежности последних книг Гуцко, Прилепина, Шаргунова к реализму.

Когда говорят о реализме, обычно указывают на размытость термина. Потому что при всём обилии написанного в сухом остатке остаётся тощее, абстрактное определение «реализм – это точное и правдивое отображение действительности». Вот и пять-десять лет назад, когда в толстых журналах началось обсуждение «нового реализма», разговор упёрся в тезис «реализм – это всё». Это констатировали Л.Данилкин и Д.Макарова. Это признавала В.Пустовая. А ведь и в самом деле – всё, если говорить абстрактно. В названии течений, которые противостоят так называемой линии реализма, нет и намёков на отрицание необходимости изображения реальности. Есть модернизм и постмодернизм, дадаизм, даже сюрреализм. Нереализм отсутствует. Различия между реализмом в узком смысле этого слова и данными течениями состоят не в наличии/отсутствии ориентации на реальность, а в особенностях её трактовки, в различии метода, целей и задач, которые берёт за основу художник.

В связи с вопросами метода и возникает проблема «нового реализма». Реализм – это художественный метод, нас ведь так учили? В соответствии с этим пониманием реализма как метода и должен быть задан вопрос: «А был ли реализм?» На мой взгляд, нет. Были только интуитивные подступы к нему. Было обычное молодое «взвейтесь да развейтесь», «анархия в Соединённом Королевстве». Хотелось крушить, ломать и задираться. Простые пареньки со своей историей жизни, со своим пониманием оной, взявшиеся за перо. Панки. Всё остальное было уже накручиванием, обоснованием значимости, рекомендацией по вступлению в литературный пантеон. «Новое слово в искусстве». А этим «новым» были молодость, злость и желание быть услышанными. Вот и весь «новый реализм». Д.Макарова, говорившая об этом, была права.

Поэтому вопрос о преданном реализме, отступлении от канонов по отношению к тому, что было в начале 00-х, проблематичен. Разве что-то может быть предано? Ведь и канонов не было. Нет никакого отступления, скорее наоборот, наступление, переход к литературе всерьёз. «Просто дети стали старше». Просто эра весёлого, грязноватого и бесшабашного панка прошла, и на дворе «новая волна». Другие требования. Кричать уже недостаточно, эпатировать и бросать вызов – тоже. Надо тащить на себе литературный процесс и продавать рукописи. Наступило время собирать камни. Наступило время реализма не на словах, а на деле, время осознания того, что никакого реализма без читателя, без вдумчивого, аналитичного, менее эмоционального отношения к действительности со стороны самого автора быть не может.

Времена ранней протореалистической поры, когда романы и рассказы строились по одной схеме – «поныл – пожрал/побухал – подрался/потрахался», с назойливым присутствием авторского страдающего Я в центре повествования, уходят в прошлое. Это был не реализм. Это была исповедь молодого человека, записки хулигана, пацанская проза, которую, где коряво, а где зажигательно и проникновенно, изложили в литературной форме. Всё остальное было к этому прикручено критикой. Ни мысли, ни анализа, ни описаний – так, ток водки, «дым сигарет с ментолом» вперемежку с молодой буйной кровью по венам литературы. При этом всякая попытка выйти на обобщающий уровень и социальную злободневность «старого реализма» кончалась вялой декламацией и искусственными, картонными неубедительными возгласами «о судьбах России». Нужно было что-то менять. Да и набирающий годы возраст самих авторов не мог не предопределить их дальнейшей эволюции.

В итоге «новый реализм» стал взрослеть, начал осознавать собственную непростоту, недостаточность документальности и автобиографизма. Взялся преодолевать «общее место»: «реализм – это просто: гляди и записывай». Это усложнение было естественно и логично. Потому что как раз не связанная с объективной реальностью манера письма проста и незатруднительна. Эквилибристика слов и образов в своевольном, замкнутом на себя модернистском видении не требует особого напряжения, выходящего за рамки расторможенной фантазии. Произвольная инфантильная игра лишь на первый взгляд может показаться сложнее сосредоточенного и кропотливого воссоздания действительности.

Постмодернист – это художник, но и только, реалист – строитель, художник жизни. Там одна чистая красивость, словесное фиглярство, здесь сама жизнь, «дом, в котором мы живём». Жизненность, теоретическая и практическая, практический смысл, в высоком значении этого слова – вот суть реализма как такового. Искусство – это серьёзно, это не игрушки. Раздувая в искусстве отвлечённую от жизни художественность, модернизм губит его, делая бесполезным. Модернизм – искусство убийц и самоубийц.

Художественное в искусстве, противостоящем реализму, мыслится как примысливание к действительности. Эстетика и метод привносится в литературу как нечто внешнее. Реализм говорит с позиции единства жизни и метода. Литература, искусство не являются прибавлением к жизни. Они и есть сама жизнь.

Реализм стремится к целостности и конкретности видения мира, модернизм подменяет его выпячиванием частного и индивидуального (поэтому политическое, партийное размежевание совпадает с эстетическим). Это в своё время было чётко зафиксировано ещё Луи Арагоном, который успел «поиграть» и за ту и за другую «команду»: «Все теоретические платформы, направленные против реализма, на практике воплощаются в искусстве, которое не может совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реализма лишь нежеланием упорядочить эту реальность – то есть триумфом детали как таковой, вырванной из органической связи с целым».

Понять мир как целое и изобразить явление, процесс, предмет в соотношении с целым – вот задача реализма. И здесь трудно не согласиться с другой мыслью Арагона: борьба в искусстве шла не между вымыслом и наблюдением (и реалистическая, и модернистская литература в одинаковой степени невозможны без них), а между смыслом и бессодержательностью. Иначе говоря, борьба разворачивалась между честным и ответственным поиском смысла и имитацией этого поиска, имитацией назойливой, пёстрой, цветастой. Впрочем, в современной литературе, противостоящей реализму, снимается сам вопрос о необходимости даже такого рода имитации.

Реализм стремится перейти к синтезу внешнего и внутреннего, уйти от поверхностного и разорванного изображения действительности к целостному описанию явлений в их взаимосвязи, человека и мира в их взаимодействии и взаимопроникновении. Поэтому в реализме добро, красота, истина оказываются сопряжены между собой, а не оторваны и противопоставлены друг другу. Реальность имеет этическое и эстетическое измерение. Реализм отталкивается от веры в познаваемость действительности, в её упорядоченность, в наличие в ней общего, типического, перекликающегося. Подлинный реализм не может сводиться только к фактографии, только к тому, что прожито автором. Он основан на том, что автором пережито, осмыслено и оценено, в том числе и за рамками своего жизненного опыта.

На почве упрощённого документального понимания реализма возникает страх вымышленного. Но «вымысел не есть обман». Вымышленность героев, образов и положений в художественном произведении не означает их нереалистичности.

Страх вымысла, страх реконструкции реальности в сознании художника и в художественном произведении тем удивителен, что игнорирует неустранимость реконструкции реальности в самом познании, в любой форме представления о действительности, не только в художественной. Слово, мысль, тем более образ – не есть сам предмет. Но это не значит, что они не соотнесены с предметом. Задача реалиста не чураться фантазии и вымысла, а следить за тем, чтобы они не противоречили здравому смыслу, опыту, науке, соответствовали определённому пласту реальности.

Художественный вымысел – основа литературы. Без него реализм умирает как литература, без него он умирает как художественный метод, переходит в разряд документа и научного протокола. Реалист создаёт образы действительности, а не просто пишет о ней. Он работает со смыслом, а не только с содержанием. Реализм неизбежно сосредотачивается на сгущении реальности, представляет собой мышление о реальности в образах, а не простое её копирование, он представляет собой её познание, а не игру представлениями. Отсюда требование обоснованности сюжета и образов, мотивированность поступков и положений. Целостность реалистического подхода требует от реалиста быть не одномерным документалистом и не абстрактным техником словесного ремесла. Реалист пишет не записки о своей жизни, не излагает на бумаге добытое из себя методом свободных ассоциаций, а ведёт повествование о жизни человека в мире.

Реализм предъявляет большие требования к автору, требует от него глубокого и всестороннего познания мира и самопознания, а не чего-то однозначно однобокого – эстетической развитости, интеллекта, или строго научной фундированности текста. Реализм провоцирует рост художника – надо много знать и много чувствовать, быть пластичным. Реализм выступает как моральная установка для автора. Он требует от него самосовершенствования. Он требует своего рода аскетизма, самоограничения в своей односторонности. Аскетизм касается и авторского эгоизма, своеволия. Реализм – это отсутствие права на своеволие. Реализм – это уважение к миру. Книга в реализме – это не просто индивидуальное высказывание. Это тот самый художественный мир, воспроизводящий объективную логику бытия в её субъективном, ценностном, смысловом восприятии.

Моральность искусства – ещё один аспект реализма. Морализаторство и имморализм – позиции одинаково нежелательные для реалистического искусства. И то и другое, представляет собой очередное отвлечение от целостного изображения действительности, выпячивание частностей, деталей в ущерб целому. Добро и зло – не субъективные оценки. Реализм открывает и фиксирует нравственное начало, сокрытое и объективно данное в самих предметах и процессах окружающего мира.

Реализм предлагает читателю стать собеседником. Модернизм принуждает читателя к сотворчеству, соавторству в узких заданных рамках. Реализм провоцирует на самостоятельное творчество. Модернизм предлагает фикцию творческой свободы и автору, и читателю, заставляя последнего подчиняться авторскому произволу. Реализм диалогичен и в акте изобразительности, и в акте восприятия. Модернизм имитирует диалог.

Реализм историчен и динамичен, поскольку исторична и динамична сама реальность. Возникшая тревога по поводу поворота реализма «не туда» и обусловлена этими его свойствами. Выдвигая в тот или иной исторический период свою определённую форму, он продолжает своё шествие, в то время как нереалистические формы застревают на определённом историческом этапе. Отсюда многогранность реалистического искусства, многообразие его методов, мотивированных задачей по отображению реальности во всей многомерности.

Отталкиваясь от задач реализма и следует говорить о романах Д.Гуцко, З.Прилепина и С.Шаргунова. И тревожиться не по поводу измены идеалам, а по поводу опасности превращения реалистического романа в документальное бытописание, по поводу остановки в пути, недостаточного продвижения к реализму как таковому. А признаки этого есть.

Так роману Гуцко свойственно излишнее морализаторство, надуманность ситуации выбора, психологическая недостоверность, отсутствие нормативного морального начала.

«Обитель» Прилепина по-прежнему остаётся в пределах типичного пацанского, бытового реализма. Баланы и блевотина – всё это да, написано натуралистично. Но реализм ли это? Идейное содержание остаётся всё тем же картонным прибавлением к действительности. Перед нами всё тот же пацанский натурализм, стоящий по ту сторону добра и зла, сдобренный сэмплами старореалистического романа.

Сложности книги Шаргунова связаны с проблемами перехода от субъективного взволнованного повествования к объективному, отстранённому. В ней автор ведёт потаённое существование, прячется за историю и истории. Это и есть показатель нынешнего переходного состояния «нового реализма», не сумевшего нащупать единство личного и исторического.

При этом реализм всё-таки возвращается к себе. Возвращается к ответственности и осмысленности. Начинает возвращение к своим былым высотам, пока не превосходя их.

Но одного возвращения мало, реализм должен обрести чеканность и мощь, стать убедительным в новых условиях. Преодолеть простоту как неразвитость. И здесь трудно не согласиться с тем, что дальнейшая судьба «нового реализма» зависит от развития авторского Я, от работы автора над собой, от более вдумчивого и ответственного отношения к своему делу.

Сергей МОРОЗОВ,
г. НОВОКУЗНЕЦК