ТВОРЧЕСТВО VS ПАНДЕМИЯ
Рубрика в газете: В поиске новых связей, № 2020 / 13, 09.04.2020, автор: Владимир БАЙЧЕР
Когда примерно три месяца назад декан режиссёрского факультета ГИТИСа Владимир Григорьевич Байчер запускал семестр Михаила Чехова при родном институте (как повышение квалификации профессиональных актёров и специалистов, интересующихся методом великого артиста и педагога), никто не думал про карантин, изоляцию, закрытие театров и институтов. Но жизнь вносит свои коррективы, и это дало старт новой программе – из тренинга по методу Михаила Чехова образовался междисциплинарный онлайн центр Михаила Чехова. Появилось своего рода сообщество без границ, открытое инициативным и креативным актёрам, режиссёрам, сценаристам (драматургам), сценографам, продюсерам, перформерам, которые, объединяясь в режиме онлайн, рождают и реализовывают новые проекты. Более того, теперь на сайте chekhov.center, который украшен актуальным лозунгом «Творчество VS Пандемия», любой желающий может наблюдать прямые эфиры с приглашёнными артистами, режиссёрами, кинокритиками, писателями, задавать вопросы известным мастерам и принимать участие в обсуждениях.
Пока что работа сайта chekhov.center осуществляется исключительно по доброй воле, все работают, что называется, за идею. «Наша миссия, – поясняет Владимир Григорьевич, – творческое развитие человека в этих непростых условиях и единение тех людей, кто не хочет просто бездельничать дома и бояться коронавируса, а хочет заниматься какой-то довольно активной деятельностью».
Мы поговорили с мастером о Михаиле Александровиче Чехове и особенностях его метода.
– Почему всё-таки при всей невероятной популярности, «звёздности», которая была у этого великого артиста на Родине, он покинул Советскую Россию? Ему не давали работать, выдавливали? Или он не стал возвращаться в страну после гастролей, потому что «не принял революционных перемен», как сказано в википедии?
– Это было связано с политической ситуацией, но не с прямым давлением. Его всё-таки не было. Дело в том, что Михаил Чехов опирался на духовно-идеалистические моменты в своей работе. Что вызывало подозрения в стране победившего атеизма. И постепенно вся его деятельность стала сворачиваться. И коллеги, друзья посоветовали ему не возвращаться с зарубежных гастролей. Если бы он вернулся в Россию, то, возможно, разделил бы судьбу многих наших прославленных репрессированных артистов.
– Есть ли в актёрской и режиссёрской среде те, кто отрицательно относится к методу Михаила Чехова и категорически его не приемлет, считая более верным подход Станиславского? Вообще, является ли актёрский метод Чехова только продолжением и развитием метода Станиславского, или всё-таки между этими двумя подходами существует некоторая конфликтность, противостояние?
– Я не буду углубляться в театроведческие исследования, но если говорить проще, то здесь есть и преемственность, и конфликт. Потому что, с одной стороны, Чехов – безусловный ученик Станиславского, и Станиславский даже написал где-то: если хотите понять мою систему, посмотрите на Мишу Чехова. То есть он считал Михаила Чехова своим идеальным учеником. Но, с другой стороны, поскольку Михаил Чехов был человеком очень творческим, очень самостоятельным, то он не просто брал и применял, он – развивал. И поэтому то развитие, которое он осуществлял, в каких-то позициях уводило его в сторону от дороги, по которой шёл Станиславский. Если говорить в двух словах об этом противоречии, то можно сказать так. Станиславский предлагает актёру в освоении роли идти только от себя («если в моей жизни были бы такие обстоятельства, то как бы я поступил в этом случае»). А Чехов говорит: вы сами не являетесь столь существенными, самое главное – это образ, и вам надо его увидеть, воспринять, им заразиться, проникнуть в суть этого человека и начать жить, действовать, дышать, разговаривать изнутри этого идеального образа, который вы увидели. То есть вы не Гамлет, вы не гений, но Гамлет объективно существует – вам надо до него добраться и с помощью вашего тела, вашего голоса, ваших эмоций дать возможность ему прожить какую-то жизнь. Чехов писал, что образы и фантазии живут самостоятельной жизнью, есть мир этих фантазий и образов, в котором они живут.
– То есть, в каком-то смысле, по Чехову, актёр должен преодолеть своё естество?
– Да, иногда, может быть, нужно и преодолеть себя, встать над собой в этом процессе. По Чехову, вы, перевоплощаясь, не равны самому себе, вы – иной.
– В этом как раз проявляется идеализм Чехова, из-за которого на него, так скажем, косо смотрели в Советском Союзе?
– Да. Это и есть суть идеализма Чехова. Потому что – как материалисту признать существование мира идей или мира образов?
– Среди любителей театра я сталкивался с таким мнением, что метод Михаила Чехова более опасен для актёров (по сравнению с тем же Станиславским), более рискован, что он зачастую требует от актёра нечто такое, от чего человек, играющий роль, может перегореть или просто не добиться успеха в создании образа. Можно ли говорить об особом риске (иногда, может быть, неоправданном) для актёра, если он идёт по пути, который предлагает Михаил Чехов?
– Вы знаете, я думаю, что вообще профессия актёра – рискованная, потому что ты всегда работаешь на некоей границе, а если ты на эту границу не выходишь, то ты неинтересен. А каким способом ты выходишь на эту границу, полагаю, не имеет особого значения. Я думаю, что если ты полностью погружаешься в самого себя и изыскиваешь в себе какие-то ресурсы, пробуждаешь в себе эмоциональную память, как это предлагал Станиславский, то в этом опасность для твоей психики, в общем-то, не меньшая, чем, если ты пытаешься проникнуть в образ. Я думаю, что и то, и другое довольно рискованно. Я могу сказать только одно. Сам Чехов переживал в своей жизни тяжёлую психиатрическую болезнь, и когда он искал выходы из этой болезни, то результаты этих поисков во многом легли и в основу его творческого метода. Так что здесь я бы даже сказал, что он психику артиста скорее поддерживает, даёт какие-то предохранители. Он всё время говорит: это не галлюцинации, вы контролируете ситуацию, вы в любой момент можете начать процесс и в любой момент его остановить, всё под вашим контролем, всё в ваших руках… Поэтому я не думаю, что психику человека это травмирует. Я, по крайней мере, таких примеров не знаю. Но, с другой стороны, конечно, выход на сцену, создание роли, создание образа – это, наверное, рискованный шаг для каждого человека.
– Поскольку Михаил Чехов долгое время работал в Америке, в Голливуде, хотелось бы спросить вот о чём. Существует ли на самом деле американская школа актёрского мастерства, которая принципиально отличается от русской школы? И какую роль в этом плане сыграл Чехов как мастер: он больше наш или американский? Он был агентом русской школы в Америке, неким посредником или кем-то ещё?
– Я могу сказать только то, что в первой половине XX века, когда, собственно, жил и действовал Михаил Чехов, в Америке актёрской школы как таковой не существовало. Были очень талантливые актёры, и каждый из них пытался идти каким-то своим путём к тому, как осваивается профессия, а школы (по крайней мере, в первой трети XX века) в Америке не было. Не хочется выглядеть ура-патриотом, но, вообще-то, в Америку актёрскую школу привезли русские. Была издана книга Станиславского «Работа актёра над собой», которая в американском варианте называлась «An Actor Prepares» («Актёр приготавливается»), и с этой книги началось профессиональное освоение актёрской игры. А дальше там появилось несколько очень крупных русских артистов, которые стали заниматься с американскими актёрами самыми разными аспектами метода: Ричард Болеславский, Аким Тамиров, Алла Назимова – очень известные, мощные имена. Ну, и номером один, конечно, был Михаил Чехов. Потому что действительно его деятельность в Америке переоценить очень трудно. Он был и остаётся русским актёром, никогда не становился американским. Мы можем это понять даже по тем американским фильмам, в которых он играет: всё равно его существование в кадре визуально очень резко отличается от всего остального. Но то, что он подарил Америке плеяду блестящих актёров, в этом нет никакого сомнения. Собственно, американцы сами с этим не спорят. Они действительно благодарны нам за то, что мы им такую систему подготовки артистов передали. Другое дело, что поскольку американцы люди очень трудолюбивые, дотошные и до всех систем весьма охочие, то они это осваивают буквально до буквы. Там, где мы сами ленимся и чем-то пренебрегаем, американцы действуют настойчиво и подробно. И, что уж там говорить, современная плеяда артистов, которая прошла уже через руки «учеников учеников», – Де Ниро, Аль Пачино, Дастин Хоффман – это серьёзные последователи тех, с кем занимались русские артисты. У них это всё передаётся, и поэтому американская актёрская школа сегодня очень сильная. Если смотреть по современному кинематографу, то там они нас обгоняют, я считаю, очень намного. Хотя на наших дрожжах всё это замешано.
– Кстати, кого из современных американских актёров вы больше всего цените?
– Мне многие актёры нравятся… Ну, наверное, Джек Николсон.
– На отечественной театральной сцене время от времени проходят поэтические вечера и даже спектакли по стихам тех или иных поэтов. К артистическому чтению стихов есть самые разные подходы, приверженцы которых нередко терпеть не могут оппонентов. А есть ли какой-то особый подход к чтению стихов в рамках методик Михаила Чехова?
– Да, есть. Дело в том, что Чехов использовал в своей системе, в своём обучении артистов некие идеи, методы немецкого антропософа Рудольфа Штейнера. Если коротко говорить, там есть очень интересная методика, по которой в каждом звуке скрыт жест. То есть когда мы произносим звук, мы не просто каким-то образом смыкаем голосовые связки, шевелим языком во рту, стискиваем и разжимаем губы, зубы и производим иные артикуляционные действия. Вся работа нашего речевого аппарата продиктована именно необходимостью выразить определённый звук. Звук – это определённый жест, который делает наш речевой аппарат в процессе произнесения того или иного слова. Поэтому каждое слово при чтении стихов становится некоей звукописью, то есть мы чтением стиха создаём музыку. И это очень важно, что мы в стихе обнаруживаем эту внутреннюю звукопись, внутреннюю музыку. Для этого нам нужен очень тренированный речевой аппарат, но тренированный не с точки зрения физиологических упражнений, а именно с точки зрения того, как в каждом звуке мы выражаем какой-то жест. Допустим, в звуке «а» (поднимает и разводит руки в стороны) – жест приятия и удивления по отношению к миру, а в звуке «о», например, (соединяет руки в овал) – это жест объятия, когда мы говорим «о», мы обнимаем человека этим звуком. Дальше из этого выстраиваются слова, из слов выстраивается фраза, потом мы включаем в себя определённую ритмическую структуру стихотворения, которая задаёт нам некий музыкальный метр, и дальше мы через слова пытаемся отражать образы, которые достаточно ярко возникают в нашем воображении. Всё это вместе даёт определённое соединение музыки, смыслов и действий, которые проявляются в тех или иных жестах. Такой очень мощный поток. Это не бытовое прочтение стихотворения, это не передача только лишь его смысла или его ритма. Каждое стихотворение при этом становится маленькой симфонией, которая воспроизводится артистом – музыкально-драматическое произведение искусства. Есть школа, которая этим занимается. Есть техника, которой он учил артистов. Целая очень сложная актёрско-поэтическая технология.
– И таким технологиям, насколько я понимаю, вы обучаете артистов на ваших тренингах в Мастерской Михаила Чехова?
– Да, актёры, пришедшие на наши тренинги, получают возможность освоить определённые техники, как это и происходит на любом тренинге. Мы даём подходы к тому, как выразить на сцене литературный текст. Потому что театр по отношению к литературе вторичен – это абсолютно понятно. И как бы театр ни хотел быть главенствующим, и как бы он ни хотел занять место номер один в иерархии искусств, я, будучи театральным режиссёром и говоря от лица театра, могу с грустью признать, что театр по отношению к литературе – ведом. Мы идём вслед за литературой. Нам нужна пьеса, нам нужно слово, нам нужен текст. Мы без этого не можем жить, не можем дышать. Есть артисты-импровизаторы, которые прекрасно умеют импровизировать, но даже самый замечательный актёр, никогда не может сымпровизировать какой-то блестящий текст – он неизбежно будет повторяться, идти по кругу, использовать затёртые слова и образы. И в результате всё равно он не создаст такой речевой канвы, которую ему даёт хороший писатель. Потому что писатель – это человек, который очищает слово, который доводит алмаз до бриллианта. Нам эти бриллиантовые слова попадают в качестве дара, и они требуют от нас очень бережного обращения.
Мы этому учим артистов. Михаил Чехов уделял огромное внимание работе над звуком, работе со словом, работе со смыслом текста, подтекста. В его технике этот раздел жизни актёра занимает огромное место. Поэтому, конечно, мы обязательно работаем с текстом.
– А вы интересуетесь современной российской литературой?
– Да, я сам читаю современных писателей. Очень люблю Водолазкина. С удовольствием читаю его романы. Ну, понятно, и Акунина, и Улицкую, и т.д.… Целая группа имён. Сегодня, мне кажется, русская литература представляет собой очень мощное движение.
– Ваша онлайн-платформа «Центр Михаила Чехова» предполагает встречи артистов и режиссёров с писателями, драматургами, сценаристами? Авторские читки?
– Да, мы уже начали такую работу. И даже задумали некий проект.
Мы ведь все сейчас в условиях самоизоляции, сидим перед экраном, и у нас нет иного окна в мир: мы не можем выходить на улицу, идти на сцену, приглашать зрителей, не может даже взять камеру и пойти что-то снять. Поэтому мы пользуемся теми съёмочными и выразительными средствами, которые есть у нас под рукой, а это – компьютер, ноутбук и телефон. Тем не менее, мы начали взаимодействовать с писательским цехом.
В Театральном институте имени Щукина сейчас есть магистратура, где занимаются драматурги. Это такой, на самом деле, первый опыт, когда в театральном институте открыли специализацию по написанию пьес. До этого подобного рода образование можно было получить только в Литинституте. Мне кажется, что это очень важно, что Театральный институт им. Щукина сейчас стал таким пионером и открыл драматургическую литературную лабораторию, которую ведёт Елена Валентиновна Исаева – замечательный писатель, очень известный наш драматург. Мы с Леной очень давние друзья и очень тепло друг к другу относимся. Я рассказал ей, что наша мастерская ушла в онлайн, и предложил: давайте познакомимся с драматургами и попробуем придумать какую-то работу, которую мы могли бы осуществить, не выходя из дома.
И вот мы придумали такой проект, который сюжетно связан с тем, как люди общаются в Интернете, находясь на карантине. Попробуем сейчас снять несколько пилотных серий. Посмотрим, что из этого получится. Если пойдёт хорошо, то и дальше будем снимать и показывать это на интернет-платформах. Потому что надо как-то в нынешних условиях продолжать работать, сотрудничать, искать новые связи, что мы и пытаемся делать. Нам самим интересно, как это всё будет происходить в онлайн режиме. Мы ещё сами до конца не поняли. Есть творческая команда, которая этим занимается – режиссёр, продюсер и т.д. Пытаемся всех и всё связать воедино…
Онлайн-беседу вёл Евгений БОГАЧКОВ
Возьмемся за руки, друзья,
Чтоб не болеть поодиночке…
Окуджава?
Ну вот теперь есть выбор: кому не нравится Литературный институт, могут специализироваться в написании литературных произведений в других высших учебных заведениях. Там, где есть соответствующие отделения. Кажется, в Высшей Школе Экономики такое отделение или курсы открылись и еще где-то.