ПОТЕРИ СЕЗОНОВ

№ 2007 / 7, 23.02.2015

Три года назад, когда сгорела сороковая выставка «Итоги сезона», Наталия Каминская в газете «Культура» писала: «14 марта в Большом Манеже сгорело 250 работ. Среди участников выставки, числом 91, были прославленные народные художники… С тех пор, как в конце 80-х годов сгорело здание ВТО на Тверской, «Итоги сезона» потеряли своё постоянное и родное выставочное место. Только усилиями кабинета сценографии СТД, лично Анаид Оганесян и Инны Мирзоян, выставка продолжает жить. Но из года в год она кочует по залам: то Музей современного искусства, то Малый Манеж, то филиал Бахрушинского музея на Малой Ордынке и, наконец, престижное здание Манежа Большого, в недобрый час отдавшее «Итогам» зал Бетанкур». Поневоле вспомнишь слова «сороковые роковые». В том пожаре погибли оригиналы кукол, декораций. Тогда Кирилл Серебренников в каком-то телеинтервью сказал, что надо бы собрать пепел, поместить его в колбу и подписать – «Итоги сезона». На днях в Новом Манеже в Георгиевском переулке открылась 43-я выставка, где представлены работы российских сценографов и художников по костюму. Может быть, между тем пожаром и уходом ряда больших мастеров-сценографов нет прямой связи, но всё-таки кажется, что трагедия эта по своим масштабам и последствиям проросла в сегодняшний день. Грустными «итогами» минувшего года стала смерть Олега Шейнциса (на выставке представлен его неосуществлённый проект по балету С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Челябинском театре оперы и балета, над которым художник работал вместе с Алексеем Кондратьевым), его коллеги по работе в «Ленкоме» Давида Боровского, в 2006 году открывшего свою первую персональную выставку – в Боготе. Ушли из жизни Александр Степанов, Александр Авербах, долгое время проработавший главным художником Москонцерта, Екатерина Сокольская, Наталья Поваго. Многие из них прожили чуть больше пятидесяти. С «Итогов» уходишь с чувством личной утраты. И с чувством, что диалог с их участниками почему-то не состоялся. Может быть, потому, что всё выставленное здесь – вторично и не поражает воображения. Только умиляешься макетам-домикам, где крошечные кровати, стаканчики и лампы. Кажется мне, что наш театр стремится к аскезе и геометризму, к неживому пространству. У нас даже пьесы про любовь ставят на пустой сцене. Ну, стол поставят, стулья… Вроде как, зритель у нас умный, интеллигентный, и всякие там разукрашки ему не нужны. Что-то вспомнился мне чешский мультфильм «Вахмурка и Кржемелик». Там белые фигурки двигались на цветном фоне. А у нас зачастую белые фигурки двигаются на белом фоне, или серые – на сером, или там на дощатом. Видела я в театре имени Маяковского «Старомодную комедию» по пьесе Алексея Арбузова, поставленную Владимиром Портновым. Спектакль, конечно, не про любовь, но всё-таки про желание прислониться друг к другу. Сцена была заставлена множеством деревянных ширм. Они несколько раз по ходу действия со страшным грохотом валились друг на друга по принципу домино. Пустота и стерильность сценического пространства зачастую бывает оправданна. Это я о работе Давида Боровского в спектакле «Затмение», или «Пролетая над гнездом кукушки», поставленном в «Ленкоме» Александром Морфовым, о жизни в психушке, где белые фигуры на белом же больничном фоне были как тени пока ещё живых людей. Этот доминирующий цвет символизировал потерянное сознание, словно стёртое ластиком. Может быть, это несправедливо, но я против и театрализации жизни, и жизнезации театра, простите мне корявый неологизм. Если античный театр вставал на котурны, то наш скинул пуанты и надел кроссовки. Простота хуже воровства. Хорошо хоть детских и фольклорных спектаклей это не коснулось. На этих «Итогах сезона» висят работы Ольги Муратовой к спектаклю про Петрушку и царя Ирода, он был поставлен в театре «Галерея» в Пушкиногорье. Этих нарисованных кукол хочется снять с рисунков и отнести домой своей четырёхлетней дочке. Порадовали и эскизы костюмов Елены Предводителевой, выполненные к спектаклю «Бу-ра-тино» (Театр клоунады п/р Т.Дуровой). Чего стоит только шляпка-кувшинка черепахи Тортиллы! Марина Климова, создавая декорации к «Коту в сапогах» (Центр эстетического воспитания в ЦАО Москвы), использовала и детские рисунки, указав всех соавторов спектакля. Замечаю, что называю женские имена, что поделать… Наверное, память любой матери на всю жизнь сохраняет знание того, что самое страшное для ребёнка – это голая стена. И не только для ребёнка. Плохо, когда сценография запоминается больше, чем само действо. Таким оказался спектакль и «Селестина» в «Современнике», с бесконечным разрыванием тряпок на лоскутки (что это было?! Всё рефлексирую на эту тему), и «Старосветские помещики» Романа Виктюка с Ахеджаковой и Ступкой в главных ролях. Спустя годы вспоминаю живописные снопики трав, лука, горки фруктов и овощей – Сорочинская ярмарка в миниатюре. Говорят, что платье женщины не должно быть красивее, чем её лицо. Поговорка эта применима и в нашем случае. Критики упрекали и Ивана Поповски, в его спектакле «Отравленная туника», как сказал Григорий Заславский, «графика поз, живописные костюмы (художник по костюмам – Ангелина Атлагич) запоминаются сильнее, чем старинный византийский сюжет, в который артисты вкладывают больше страсти и громкости, чем того требует вполне холодный, бесстрастный стих Гумилёва». Как-то Франко Дзеффирелли, к слову сказать, окончивший Академию изящных искусств и архитектуры во Флоренции, привозил на Волхонку выставку «Искусство спектакля. Работы театрального художника». Она ошеломляла. В каталоге были процитированы слова его друга Мазолино д’Амико: «Оформление спектакля – это «вспомогательная» часть постановки, от которой не требуется, чтобы она жила собственной жизнью, но работы Дзеффирелли – настоящие шедевры». Сказано это без преувеличения. Мастер настоящим живописцем себя не считает, но великим колористом назвать его можно. Его сценография и костюмы всегда ярки, праздничны, цвет он часто наполняет символическим звучанием. Занавес к «Кармен» он выполнил из материалов, имитирующих тона лоскутного цыганского покрывала. Несколько слов о его сценографии. В спектакле «Отелло» (Ла Скала, Милан, 1976 г.) его кипрский гарнизон выглядел как железная клетка. Один из самых технически сложных спектаклей – «После падения» по повествованию Артура Миллера («Элизео», Рим, 1965). Основа сценографии – зыбкость между реальностью и образами памяти. Сцена представляла собой некий резервуар, где функциональные элементы сменяли друг друга с помощью поршней – прямо на глазах у зрителей! Декорации были выстроены из синтетических и металлических панелей, их поверхности играли, отражения и проекции порождали сомнамбулические образы, персонажи воспроизводились многократно. Невозможно даже представить, что работы Дзеффирелли могут сгореть! «Что же ты хочешь? – возмутятся наши зрители. – Сравнила: наш театр и их! А деньги откуда на такие проекты? А цена билета в Ла Скала какая?!» Всё-то оно так. По старинке хочется «зрелищ». Конечно, содержание главнее формы, и слово важнее бутафории, но всё же, всё же…

 

Валерия ОЛЮНИНА