Учитесть принимать инаковость

№ 2013 / 40, 23.02.2015

Татьяна Александровна Касаткина – доктор филологических наук, специалист в области теории культуры, философии и религии, председатель комиссии по изучению творческого наследия Ф.М. Достоевского

ГЛАВНЫЙ ТЕОРЕТИК ИМЛИ УБЕЖДЕНА, ЧТО САМЫЙ

МОЩНЫЙ ПЛАСТ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ – ЭТО ФЭНТЕЗИ

Татьяна Александровна Касаткина – доктор филологических наук, специалист в области теории культуры, философии и религии, председатель комиссии по изучению творческого наследия Ф.М. Достоевского, заведующая отделом теории Института мировой литературы РАН, а, кроме того, просто один из наиболее интересно и существенно мыслящих людей в современном русском литературоведении.

ТАТЬЯНА КАСАТКИНА
ТАТЬЯНА КАСАТКИНА

– Татьяна Александровна, расскажите, пожалуйста, что вас изначально подтолкнуло связать свою жизнь с литературоведением и почему именно с теорией литературы?

– Изначально я всё-таки полюбила Достоевского. Именно это стало моим первым шагом на профессиональном пути. Произошло это ещё в 11 лет, когда я прочла роман «Идиот». В сущности, после этого участь моя была решена. А поскольку Достоевский – это писатель, из которого вырастали на протяжении XX века вообще все сколько-нибудь коррелирующие с русской почвой теории литературы (кого бы мы ни взяли), то это естественно открывало мне путь к тому, чтобы заниматься теорией. То есть сам материал требовал повышенного теоретического осмысления и оказался источником очень многих по-настоящему серьёзных теоретических озарений. Именно потому, что они были заложены у Достоевского. Вообще открывать теорию, которая заложена самим автором в его трудах, это, наверное, самое интересное из того, что мы можем делать как теоретики.

— Как Вы считаете, несмотря на всемирную славу Достоевского и несмотря на его огромное влияние в русской и мировой культуре, есть ли какие-то идеи, творческие достижения Достоевского, которые до сих пор ещё плохо до людей донесены, плохо ими понимаются или недостаточно освоены? Какие, быть может, типичные ошибки допускают люди, читая и пытаясь понять Достоевского?

— Дело в том, что Достоевский принадлежит к тем писателям, которых абсолютно нельзя читать линейно. А его очень часто именно так и читают. То есть, если человек только один раз прочитал какой-то роман Достоевского, то это всё равно, что он его не читал ни разу. Потому что всё, что Достоевский говорит, он говорит не в дискурсивном изложении, не как Лев Толстой – от чистого сердца и простыми словами, – а говорит посредством очень сложной системы символов или, как он сам формулирует, «лиц и образов». При этом писатель настаивает на том (и это одно из самых поразительных мест в авторефлексии Достоевского и вообще в литературной теории), что если автор вполне художник, то он так выражает свою мысль в этих «лицах и образах» своего романа, что читатель, прочтя роман, совершенно так же поймёт мысль автора, как понимал её писатель, создавая своё произведение. То есть для него очень важно, с одной стороны, непрямое, а, с другой стороны, очень отчётливое высказывание. И поэтому у Достоевского есть целая система обозначения ключевых мест. Например, когда вдруг автор или повествователь в романе пишет: «не знаю, зачем он это сказал» или «непонятно, к чему это», «с чего это вдруг» — это однозначный маркер того, что нас переводят из внешнего, поверхностного сюжета в некий более глубокий слой, на другой уровень – туда, где мы действительно можем найти истинный смысл романа, истинный смысл говоримого.

Достоевский делает и ещё одну потрясающую вещь. У него есть приём, который повторяется наиболее очевидно в «Подростке», а затем и в «Братьях Карамазовых», но, в общем, опробывался и раньше, – это ошибка героя. Причём не просто ошибка героя, а ошибка, которую НЕ поправляет автор. То есть он её не поправляет немедленно. Можно понять, прочитав весь роман и сопоставив отдельные куски текста, что здесь герой явно ошибается, но иногда это читателю приходится извлекать лишь из собственного опыта (например, в случае Вани Карамазова, из опыта присутствия на литургии). То есть автор (Достоевский) не даёт читателю незаслуженного преимущества перед героем. Мы же очень любим быть умными за чужой счёт. Мы любим смеяться над человеком, который ошибся, а кто-то другой его поправил. Это при том, что сами мы зачастую вообще о предмете не знали. Но зато смеёмся…

Достоевский же создаёт такое пространство, где читатель должен и может отрабатывать некие нравственные нормы, причём нормы эти оказываются совсем другими по сравнению с теми, к которым читатель по умолчанию привык, они оказываются гораздо серьёзнее, гораздо выше. И это соотносится со структурой текста, соотносится с той базовой теорией, которую Достоевский закладывает в свои произведения. Здесь стоит вспомнить, что он всё-таки по образованию – инженер, причём инженер военный. То есть он не строитель, а тот, кто создаёт мгновенный и иногда менящийся облик местности для каких-то вполне определённых нужд. Это ближе к театральному художнику, чем к собственно строителю. И это чрезвычайно интересное образование для писателя. Достоевский создаёт некие полигоны для читателя. Почему его так трудно читать? Постоянно приходится работать над самим собой. И целый ряд препятствий, барьеров и рвов читатель просто не в состоянии пройти, если он эту работу не произвёл. Поэтому Достоевский часто вызывает такое отрицание вплоть до истерики: человек не хочет работать с собой, он хочет просто читать текст, а ты его, мол, при этом не трогай, оставь его самого (читателя) в покое — он ЗА пределами, он хочет лишь испытывать эстетическое чувство. А тексты Достоевского не дают ему испытывать эстетическое чувство, потому что они построены как полоса препятствий, и если ты одно препятствие не проходишь, то до следующего ты не доходишь тем более. Есть и ещё один важный момент. Достоевский при всём сказанном НЕ наступает на читателя – ни со своим культурным багажом (на самом деле – огромным!), ни со своими идеями. Хотя он и говорит, что главное в писателе – это перст, страстно поднятый, но эта идея, этот перст, по Достоевскому, должен не наступать на читателя, а отступать от него.

— А если перебросить мостик в современность. Видятся ли вам среди современных писателей хоть в какой-то мере последователи, наследники Достоевского? И кто вообще из ныне действующих писателей вам наиболее интересен?

— Вы знаете, мне кажется, что сейчас самая интересная литература уходит в те области, которые традиционно, по некоей инерции, идущей ещё с советских времён, не считаются магистральными. Скажем, толстые журналы никогда не печатали фэнтези. И вот они продолжают и сейчас как магистральную линию печатать в основном то, что можно назвать произведениями современного реализма, человеческого документа и т.п. При этом целые огромные пласты современной литературы, в которых сейчас современная литература развивается наиболее мощно, уходят абсолютно за область зрения, с одной стороны, толстых журналов, а, с другой стороны, тех, кто формирует литературные премии (а это тоже в основном сотрудники толстых журналов).

Соответственно, подлинная, на мой взгляд, магистраль литературы поддерживается только огромным количеством писателей. Фэнтези действительно сейчас создаёт наиболее мощные философские тексты, наиболее мощные воспитательные тексты, то есть всё то, что требуется (во всяком случае требовалось веками) от литературы — осмысление мира и воспитание человека, который должен жить в таким образом осмысленном мире. И в этом смысле, конечно, если в XX веке искать реальных преемников Достоевского (а что Достоевский, что Толстой на самом деле не художественные тексты писали, а думали, как преобразить мир и человека), то их продолжателями будут такие писатели как Толкин и Льюис.

Если говорить о современной России, то у нас сейчас это большой слой очень хороших авторов, первая реакция на произведения которых: «Это что, для детей? Это сказка?». Речь идёт, например, об Элеоноре Раткевич или Вере Камша, которые оказываются действительно за пределами внимания того, что считается литературой мейнстрима, хотя это странно, потому что этот якобы «мейнстрим» читают пятнадцать тысяч человек, а авторов фэнтези читают миллионы. Именно в литературе фэнтези, в частности, у Мартина в «Игре престолов» (по которому сейчас даже сериал снимают), создаётся совершенно новый тип организации текстов, когда ни один из героев не является отрицательным или положительным персонажем. Более того, Мартин строит структуру текста так, что мы вроде бы уже всё поняли, где чёрное, а где, наоборот, белое, за кого мы, и кто против нас, но в следующей серии глав он меняет точку зрения так, что мы оказываемся вместе с теми героями, против кого уже вполне были настроены как против врагов, которых надо отстреливать уже на дальних подступах. И оказывается, что всё не так, что они тоже люди, и у них есть свои резоны, и наша точка зрения начинает смещаться. То есть Мартин выстраивает некий круг (он ещё не закончил текст, поэтому не понятно, чем всё кончится) меняющихся точек зрения, где каждый человек вне зависимости от того, по какую он сторону баррикад, оказывается сложным, настоящим, достойным нашего внимания и нашего сочувствия. И одновременно Мартин совершенно не размывает этический стержень. То есть он просто показывает, что этот этический стержень не в том, чтобы принадлежать к «нам», а в том, чтобы быть человеком и личностью в той ситуации, в какую ты попадаешь, и не важно, по какую ты сторону границ… Вот это, я считаю, наиболее интересное место современного литературного процесса.

— У вас ведь тоже опубликована одна художественная повесть («Копия»). Нет ли мечты, планов ещё что-то художественное написать?

— Не просто мечты, а кое-что было уже начато… Было даже название — «Домик невестки Гёте». Хотелось написать про несколько уровней реальности и несколько уровней достоверности, которые присутствуют в жизни и в тех исторических текстах, которые мы читаем: когда, с одной стороны, происходит то, что описывается в истории, то есть опять-таки некий внешний слой событий, а, с другой стороны, происходит и нечто, что с точки зрения каждого из персонажей выглядит совершенно по-особому, потому что каждый персонаж становится центром события, и событие, соответственно, совершается для всех разное, и разные причины к нему ведут, и разные выводы из него следуют, а одновременно это одно и то же событие, в котором все участвуют, некое общее для всех место.

Мы очень часто в жизни этого не учитываем. Мы можем себе много раз повторять, что все люди разные, но, тем не менее, очень часто смотрим на них со своей (она же «единственно верная») точки зрения. Мне кажется, что, может быть, задача художественных произведений сейчас – это формирование нового сознания, сознания человека, который не мыслит по принципу «чёрное-белоё», «моё-другое (оно же – плохое)», а умеет учитывать и принимать другие точки зрения, причём не как нечто агрессивное, опасное, от чего хочется избавиться, а как что-то, что добавляет миру красок, а человеку кругозора, какого он никогда бы не достиг в одиночестве. Если бы у меня, наконец, нашлось время, я бы попыталась написать нечто подобное…

А замысел про домик невестки Гёте возник уже почти десять лет назад. Тогда мне хотелось написать о тех важных, но одновременно заслоняемых фигурой великого Гёте персонажах его жизни, которые в каком-то смысле иногда рассматривались как топливо для гения, но на самом деле имели вполне свои собственные судьбы, часто очень трагические и очень интересные…

— Возвращаясь к теории… Вам, как руководителю соответствующего отдела ИМЛИ РАН, какие задачи, проблемы или направления видятся наиболее актуальными сейчас для отечественной теории литературы? Где у нас на данный момент существуют провалы или, наоборот, есть большой потенциал, требующий немедленного к себе обращения?

— О провалах что говорить… В принципе, каждая эпоха, каждое десятилетие выдвигает какие-то свои вопросы. И можно долго говорить о том, чего в этом десятилетии не было и каких вопросов оно не задавало, но это не так интересно. Гораздо интереснее, что действительно происходит и какие вопросы задаются ныне.

Мне кажется, что сейчас важнее всего теория чтения. У нас как раз в отделе готовится к созданию один из трудов, который можно было бы запустить в этой серии — «Труд о медленном чтении», о техниках медленного чтения на протяжении веков читательской практики вплоть до современности. Мне кажется, что это сейчас самое нужное, потому что в погоне за ускорением, эффективностью и т. д. люди постепенно разучиваются читать в том смысле, что они разучиваются понимать тексты. А если они разучиваются понимать тексты, то они разучиваются понимать и друг друга, потому что человек – тоже текст, а текст – это тот самый отпечаток личности, по которому эту личность лучше всего можно понять. Очень часто лучшая похвала тексту: «Ну! Как про меня написано!». Так вот, если мы так говорим, это значит, что текст не прочитан вообще, потому что нет представления о том, что текст – это вообще-то не ты, а текст – это – другое, и нужно услышать из этого текста не то, что ты уже знаешь, а то, чего ты ещё не знаешь! Точно так же и о человеке, который перед тобой находится, нужно узнать не то, что тебе абсолютно сродно и соприродно, а то, что в нём другого, и осознать эту разницу, просто для того, чтобы не ходить ему по ногам и не бить по тем частям духовного тела, которых у тебя, допустим, вовсе нет. Нужно осознавать всё время вот эту вот инаковость, эту другость другого, а это даётся только за счёт обучения чтению.

Беседу вёл Евгений БОГАЧКОВ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *