АЛЕКСАНДР СОЛЖЕНИЦЫН: ЧЁРНО-БЕЛОЕ КИНО

№ 2006 / 49, 23.02.2015

Уже в первых произведениях в Солженицыне-художнике борются два начала: христианский реалист и, условно говоря, соцреалист. О первом Солженицыне сказано много справедливых и ещё больше несправедливых слов. Второй Солженицын, который взял в конце концов верх над первым, остался практически незамеченным. Постараюсь кратко восполнить этот пробел на материале произведений малого жанра разных десятилетий.
В ранних рассказах 60-х годов, в изображении человека и времени Солженицын выступает и как художник, который ту или иную тенденцию, несомненно реально существующую, возводит в абсолют, в результате чего возникают схемы, извращающие, подменяющие собою жизнь. Например, об одной из проблем, с подачи жены Шухова, говорится: «С войны самой ни одна живая душа в колхоз не добавилась: парни все и девки все, кто как ухитрится, но уходят повально или в город на завод, или на торфоразработки. Мужиков с войны половина вовсе не вернулась, а какие вернулись – колхоза не признают: живут дома, а работают на стороне… И ездят они по всей стране, и даже в самолётах летают, потому что время своё берегут, а деньги гребут тысячами многими».

Во-первых, авторство подачи не смущает. Оно условно: таким образом проецируется писательское видение ситуации, ибо нигде далее женская версия событий даже не ставится под сомнение, более того, воспринимается как данность, из которой вырастают размышления Ивана Денисовича.

Во-вторых, тенденция невозвращения в колхоз, бегства из него, конечно, существовала, о чём мастерски поведали Ф.Абрамов, В.Шукшин, В.Белов и другие представители «деревенской прозы». На фоне горькой, страшной правды их произведений, на фоне широкоизвестных фактов солженицынский вариант поголовного бегства и массового предпринимательства воспринимается как миф.
И в мотивировке «беспоповства» Шухова, в рассуждениях героя о церкви Солженицын явно «пересолил», – в родной деревне Ивана Денисовича богаче и безнравственнее попа человека не было. Степень безнравственности священника, то есть уровень концентрации явления (а в интервью Н.Струве писатель назвал вымысел средством концентрации действительности) представляется надуманным, социально-мифологическим: «Он… трём бабам в три города алименты платит, а с четвёртой семьёй живёт». Вообще именно и только православие и православные подвергаются перекрёстной критике в рассказе. То, что баптист Алёшка так отвечает Шухову: «Зачем ты мне о попе? Православная церковь от Евангелия отошла. Их не сажают или пять лет дают, потому что вера у них не твёрдая» – это естественно, художественно мотивировано. А то, что суждения эти, не выдерживающие критики, не раз пересекаются, совпадают с мыслями Шухова и им нет альтернативы в произведении, свидетельствует об авторском взгляде на проблему.
Такая ситуация игры в одни ворота, одной «правды», принципиально расходящейся с правдой исторической, проявляется на разных уровнях: проблемы, персонажей, сюжета, времени… Происходит это, конечно, по воле автора, не желающего создавать диалогическое, полифоническое пространство произведения, к чему, казалось бы, объективная реальность подталкивает. Так, амбивалентность Шухова порождена его личностью, временем и автором произведения. Об искусственно-протезной составляющей героя стоит сказать особо. Несмотря на то, что мировоззрение Ивана Денисовича – гремучая смесь, его компоненты должны быть художественно оправданными, мотивированными. В национальном же мироощущении героя эта мотивированность периодически отсутствует. Так, Шухов наверняка не видел в своей долагерной жизни ни грека, ни еврея, в лучшем случае, он мог видеть цыгана. Поэтому следующее размышление героя: «В Цезаре всех наций намешано: не то он грек, не то еврей, не то цыган – не поймёшь» – выглядит авторским произволом, который, конечно, легко объясним.
Писатель затуманивает явную национальность Цезаря Марковича, ибо таким образом пытается уйти от заранее легко вычисляемых обвинений. И всё же они последовали. Правда, по иному поводу. Читатель Сибгатулин в открытом письме Солженицыну, отмечая его якобы неприязнь к татарам в рассказе «Захар-Калита», заявляет: «Это меня не удивило, ведь и в «Одном дне Ивана Денисовича» одним из зловещих отрицательных персонажей выведен татарин». И никакие заверения писателя, подобные следующему: «Я чужд всякой национальной ограниченности. В повести… я очень тепло пишу о казахах, об узбеках, о татарах», – не спасли его впоследствии от обвинений в великодержавности, шовинизме, расизме, антисемитизме, русофобии и т.д.
В «Одном дне…» писатель осторожен не только по отношению к евреям, его отличает боязнь (на уровне общих характеристик) оскорбить многие народы. Сказанное относится и к «смирным» литовцам, и к эстонцам, среди которых Иван Денисович плохих людей не встречал, и к религиозным бендеровцам… Данное правило нарушается только тогда, когда речь идёт о русских. Поэтому нельзя не заметить следующее: народы-гои и мир русской литературы несовместимы; доброе отношение к иным народам не должно переходить в заискивание перед ними, в идеализацию их.
Конечно, могут возразить: приведённые и не приведённые характеристики – мысли Шухова. И это действительно так, но в оценках Ивана Денисовича видится большее, чем частные суждения одного из героев. Перед нами тенденция, через которую проявляется позиция автора, присущая другим произведениям. Даже образ праведницы в «Матрёнином дворе» сущностно ситуацию не меняет, ибо авторская концепция народной жизни очевидна: редкие одинокие праведники, с одной стороны, всё остальное – духовно убогие, с другой. В этом рассказе изображён если не идиотизм деревенской жизни (о котором писали К.Маркс, В.Ленин, М.Горький, иные незнатоки, ненавистники деревни), то нечто, похожее на него. Поэтому оценка Р.Темпеста: «В рассказе «Матренин двор» беспощадно трезвый взгляд на убожество русской деревенской жизни» (верная в передаче позиции Солженицына и неверная в определении сути крестьянства) – с учётом отношения писателя к названным авторам воспринимается как злая шутка.
Отмеченные особенности в характеристике человека и времени прослеживаются и в некоторых других рассказах 60-х годов. Так, в одной из «крохоток», «На родине Есенина», в картинах природы, быта преобладает однотонность («хилые палисадники», «хилый курятник» и т.д.), что свидетельствует об односторонности подхода автора, проявляющегося и в характеристике жителей Константинова, и «многих и многих» деревень вообще, «где и сейчас все живущие заняты хлебом, наживой и честолюбием перед соседями». В этом изображении человека и времени на одно лицо дают о себе знать рецидивы материалистического сознания, рецидивы соцреализма.
Конечно, можно допустить, что за таким изображением стоит желание Солженицына подчеркнуть особость, божественность дара Есенина. Но, во-первых, какой ценой? Ценой унижения народа. Во-вторых, общеизвестно: в такой темноте, на такой почве, где «красоту… тысячу лет топчут и не замечают», гении не рождаются.
Стремясь подчеркнуть разрушительную, смертоносную сущность системы, писатель уже в некоторых рассказах 60-х годов сгущает краски, сбивается на чёрно-белое изображение человека и времени. Так, в «Пасхальном крестном ходе» в обрисовке неверующих присутствует один цвет, и, как результат, вместо живых лиц – однообразная масса: «А парни… все с победным выражением… На православных смотрит вся эта молодость не как младшие на старших, не как гости на хозяев, а как хозяева на мух». Однако Солженицын не останавливается на этом и прибегает к помощи образа, который вновь высвечивает тенденциозность, заданность автора, – о верующих вне храма сказано: «Они напуганы и унижены хуже, чем при татарах».
Недоумение, высказанное повествователем в начале рассказа (как отобрать и вместить нужные лица в один кадр), имеет символический смысл. Нужными в конце концов оказались «лица неразвитые, вздорные», «девки в брюках со свечками и парни с папиросами в зубах».
К сожалению, этот принцип отбора материала и художественной типизации стал преобладающим в рассказах 90-х годов: «Молодняк», «Настенька», «На изломах», «На краях», «Абрикосовое варенье», «Эго». Более того, через названные произведения проходит мысль, неожиданная для православного человека и писателя, коим считает себя Солженицын и коим действительно является в своих лучших творениях.
Художник, не раз и по разным поводам едко иронизировавший над известной формулой «среда заела», в рассказах 90-х годов по сути утверждает её. Утверждает идею бессилия человека перед обстоятельствами, временем.

Социальное время, советское и постсоветское, без особых усилий расправляется с героями «Молодняка», «Настеньки», «Эго», «На изломах» ( в этом произведении имеется в виду только Толковянов), расправляется с людьми верующими и неверующими, стариками и молодыми, интеллигентами и крестьянами.

Герои «Молодняка» – доцент Воздвиженский и его бывший студент, ныне работник ГПУ Коноплев, – находят общий язык, единственный выход из ситуации – «или пуля в затылок, или срок». Они поступают по правилам социального времени с определёнными, малыми, невидимыми для окружающих отклонениями. Молодой человек, помня о доброте преподавателя, пытается ему помочь, а Воздвиженский после колебаний и отказов принимает эту помощь: через оговор невинных он получает свободу. Показательно, что акцент делается на вынужденность, неизбежность данного поступка, ибо, во-первых, Воздвиженский невиновен, во-вторых, «не был готов выносить истязания», в-третьих, он не может пожертвовать семьёй.
Семья является главной причиной и предательства Эктова («Эго»). Во время тамбовского восстания он, поставленный ЧК в подобную ситуацию выбора, приносит в жертву семье пятьсот человеческих жизней, жизней восставших крестьян.
В произведениях данного периода вызывает удивление, как легко, немотивированно легко, ломаются, переступают через свои убеждения, нравственные нормы герои Солженицына. И хотя писатель делает вроде бы всё по правилам, по-разному утяжеляет, усложняет ситуацию, ощущение лёгкости не исчезает в «Молодняке» (несмотря на то, что Воздвиженский после оговора «упал головой на руки, на стол – и заплакал»), в «Настеньке» (об отношении героини к смерти деда говорится следующее: «А: уж как-то – не больно?! Неужели? Прошлое. Все, всё – провалилось куда-то») и в других рассказах.
Солженицын показывает грехопадение человека советского и постсоветского времени на разном материале: от стремительного скольжения по наклонной плоскости греха до постепенной измены идеалам русской литературы в деле преподавания её («Настенька»). Во всех произведениях, за исключением рассказа «На изломах», с его плакатно-соцреалистичным образом Емцова, утверждается идея неизбежности падения человека, что объясняется слабостью его природы как таковой.
В этом отношении показательна судьба Анастасии из второй части рассказа «Настенька». Она, отринув путь нечистой страсти, который выбрала её тёзка из провинции, стала на стезю проституции духовной. Думается, деградация героини, воспитанной в православной семье, на высоких образцах русской литературы, сюжетно, образно не мотивирована. То есть наличие подобных типов в жизни и литературе – факт очевидный. Речь идёт о другом: духовное оскудение Анастасии не воссоздано изнутри, а заявлено на уровне тезиса, конструкции, швы которой явно и неявно выпирают.
В «Настеньке», как и в других рассказах этого периода, за исключением «Крохоток», Солженицын обрывает сюжетные и идейно-нравственные нити, которые могли бы сделать образ человека и образ времени художественно более полнокровными, убедительно воссозданными. Их недостаточная прописанность порождает немало вопросов, свидетельствующих, на наш взгляд, об уязвимости автора. Например, Воздвиженский («Молодняк») явно не из тех людей, кто по своей воле подстраивается под время, о чём свидетельствует реакция героя на процесс над Промпартией и нежелание нарочито опролетариться. Однако его искренняя вера в молодёжь, которая не ставится под сомнение, перечёркивается советом, данным дочери: «А всё-таки, всё-таки, Лёленька, не избежать тебе поступать в комсомол. Один год остался, нельзя тебе рисковать». Или в Воздвиженском на уровне чувства, идеи, психологии неубедительно совмещаются клятва именем трёх поколений интеллигенции с довольно трезвой оценкой происходящего, как провала в небытие.
Думается, данный случай, как и ему подобные, не объясним амбивалентностью характера, мировоззрения героя – явлением столь распространённым в жизни и в литературе. В «Молодняке» амбивалентность неживая, сделанная, ибо взаимоисключающие противоречия личности Воздвиженского художественно несостоятельны, не порождены логикой саморазвития образа.
Произведения 90-х годов отличает однолинейность, односторонность в изображении человека и времени, подчинение этого изображения определённым идеям, что напоминает решение задачи с заранее известным ответом, как, например, в рассказе «На краях».
В первой части произведения, где повествование ведётся от автора, сообщается о молодости Георгия Жукова, о человеческом и полководческом становлении его. Во второй части семидесятилетний маршал, работающий над мемуарами, вспоминает основные моменты своей жизни, подводит итоги её. Уже это даёт основания говорить о «краях» и жизни (молодость – старость), и манеры повествования (автор-рассказчик – герой-рассказчик). К тому же, отталкиваясь от второй части произведения, можно указать на «края» сюжетные: в центре развития действия – взлёты и падения жизни Жукова. Таким образом, через сюжетно-композиционные и хронологические «края» раскрывается образ героя и образ времени.
Главная отличительная черта полководческого дара Жукова сформировалась не в Первую мировую, а в Гражданскую войну, точнее, во время подавления антоновского восстания. «Озверился» Ёрка Жуков, «стал ожестелым бойцом» после того, «как зарубили бандиты, на куски» его друга Павла. Правда, данный факт приходится принимать на веру, как факт, контекстом всей прежней военной жизни героя не подтверждённый, ибо нигде ранее не говорилось о каком-то сострадательном, добром отношении Жукова к повстанцам и мирным жителям, хотя поводов для него было предостаточно (трудно сказать, что стоит за этой неподтверждённостью: нежелание или неумение писателя).
На фоне красногвардейцев, среди которых «опасно замечалась неохотливость идти с оружием против крестьян», на фоне их дезертирства, нежелания расстреливать молчание Солженицына о внутренних переживаниях Жукова, о реакции его на эти преступления воспринимается в свете единственного размышления героя: «…обозлился на бандитов сильно. Они же тоже были из мужиков? – но какие-то другие, не как наши калужские: уж что они так схватились против своей же советской власти?» То есть можно говорить об идейном и душевном созвучии Жукова с проводимой «оккупационной» политикой, с приказами «атаковать и уничтожить», «окружить и ликвидировать», «не считаясь ни с чем». Остаётся загадкой (и в этом видится авторский просчёт), каковы истоки изначальной жестокости Жукова?
Очевидно другое: после встречи с Тухачевским внутренняя солидарность молодого офицера с Шубиным и его подручными, жестокосердие становятся глубоким убеждением, главным жизненным принципом. Командарм для Жукова является образцом полководца, «военного до последней косточки», эталоном «дерзкой властности», оправданной беспощадности.
Реакцией героя на приказ об очистке ядовитыми газами заканчивается первая часть рассказа: «Слишком крепко? А без того – больших полководцев не бывает». Так начинающий офицер впитывает в себя философию гражданской войны, она становится его сутью. Сутью, проявленной не только по отношению к «чужим» – восставшим русским крестьянам, но и, как показали дальнейшие события, к «своим» – красноармейцам.
Именно жестокостью объясняет писатель успехи Жукова-полководца и на Халхин-Голе, и под Ельней, и под Ленинградом в сентябре 1941-го, и т.д. Такая простота свидетельствует о предвзятом отношении автора к герою. Если всё дело заключалось в том, чтобы «проявить неуклонность командования», кинуть в лоб японцам танковую дивизию, две трети которой сгорит, то почему у многих других, действовавших подобным образом – любой ценой, – не получалось так победно, как у Жукова.
Заданность проявляется и в том, что Солженицын при помощи якобы самооценок, самохарактеристик полководца пытается принизить значение побед, одержанных им. Так, начальником Генерального штаба Жуков становится «всего лишь – за Халхин-Гол», а «ельнинский выступ разумней было бы отсечь и окружить». На протяжении всего рассказа писатель с навязчивой настойчивостью проводит мысль о военной безграмотности, необразованности Георгия Константиновича, его уязвимости по сравнению с Рокоссовским, Василевским, Шапошниковым, не говоря уже о солженицынском любимце Власове. Он, упоминаемый вскользь, характеризуется только с положительной стороны.
Более того, писатель говорит об упущенном – более правильном, власовском – варианте жизненного пути маршала. Солженицын навязывает герою размышления, проникнутые явным сожалением о том, что в 50-е годы он не совершил военный переворот, к чему подталкивали его некоторые патриоты, не выступил против советской, нерусской власти.
Писателю на уровне интуиции, видимо, осознающему такую ущербную простоту своего видения Жукова, пришлось прибегнуть к ещё одному объяснению успеха полководца – случай, чудо, везение. Многочисленные, ничего не объясняющие «вдруг» (повышения по службе, победы) в жизни маршала сыплются как подарки с неба, что вновь ставит под сомнение заслуженность успеха и талант полководца. И здесь художник, движимый явной нелюбовью к Жукову, опускается до сверхнеуклюжих оценок обстановки под Москвой в ноябре-декабре 41 года: «немцы сами истощились, временно остановились», «немцы не дотягивали и сами взять Москву».
На протяжении повествования Солженицын делает акцент на реальных, а чаще выдуманных им самим недостатках маршала, при этом обходя либо только упоминая скороговоркой о редкостном полководческом даре, обеспечившем действительные успехи военачальника. Раскрытие этого дара помогло бы создать образ Жукова, равноценный реальному человеку и полководцу.
Итак, в рассказах 60-х годов появилась тенденция чёрно-белого изображения человека и времени, которая заявила о себе в полный голос в 90-е годы: художник, борясь с системой, стал в конце концов её жертвой, её своеобразным отражением, гибридным соцреалистом. Не имеет значения, кто находится в центре рассказов 90-х годов: вымышленный герой Настя («Настенька») или Георгий Жуков («На краях») – человек с его сложным противоречивым миром в них отсутствует. Его место занимают схемы, образы, чьи поступки, чувства во многом исторически, психологически, художественно неубедительны. Писательскому видению не хватает главного, что было присуще русской классике, – вертикально-духовного взгляда, веры в человека.

Юрий ПАВЛОВ