МОЙ ГОМЕР ВЗЫВАЕТ К ПАМЯТИ

№ 2007 / 39, 23.02.2015

Я совсем не собираюсь высказывать бесспорных, абсолютных суждений. Но хотелось бы прежде всего для себя определить более чётко, что считать графикой и что считать живописью.
1. О границе между живописью и графикой

Я совсем не собираюсь высказывать бесспорных, абсолютных суждений. Но хотелось бы прежде всего для себя определить более чётко, что считать графикой и что считать живописью.
Итак, графика – это чёрно-белое изображение, строгая, чёткая линия и большая изобразительная условность.
Живопись – цвет, мягкий полутон.
Примерами художников-графиков мне всегда представляются Фаворский, Митрохин, а из западноевропейских – Дюрер, Бердслей. В живописи из русских – Коровин, Ларионов, а из зарубежных – Цорн, Моне, Клее. Картины Врубеля являются примером соединения графики с живописью. А это – возможность создавать большие монументальные полотна. Так же можно сказать об иконе, в которой графическое и живописное начала сочетаются органично и дают возможность монументальных решений и одновременно передачи тонких духовных состояний.
Поскольку мы обсуждаем вопрос о том, есть ли граница между живописью и графикой, то считаю нужным дать вполне определённый ответ: граница конечно есть!
Графика изначально первична по времени возникновения – наскальные рисунки, декор на керамических сосудах и другое. Графика вездесуща. Она присутствует в живописи как первоначальный рисунок, в скульптуре – как ритмическая фактура, в мозаичных панно – как особенный модульный ритмический рисунок. Где ритмика, там и графика!
Классики писали гладко, нивелировали мазок. Это считалось чистой живописью. Но графическое присутствие в живописи обогатило её и сделало по-настоящему монументальной. Живопись Востока – Японии, Китая – графична. По-другому можно сказать: это графическая живопись, условная живопись. Кандинский назвал графику особой живописью.
Где же граница?! Есть ли она?
Акварель – это что? Живопись? Или графика? А монотипия? И то и другое относят к графике. Давайте разберёмся, когда изображение можно считать графикой, а когда живописью.
Прежде всего хочется обратить внимание на то, что чёрно-белое само по себе может образно представляться цветным. Например, в линогравюре: чёрные графические линии и белое пространство между ними. Очень большая разрядка видится как светлое солнечное состояние. В переводе на цвет – это жёлтое, а небольшая разрядка, когда света меньше, – как коричневое, ближе к земле, тёплое. Серединные состояния – как синее и зелёное. Естественно, синее может быть ярко-синим и синим глухим, тёмным. Это можно даже сравнить с музыкой. Так же и зелень может быть светлой, солнечной, теплой, спокойной, тихой. Все эти нюансы можно учитывать. И, я думаю, художник пользуется этим в своей работе и, таким образом, может создавать самые различные и многообразные цветовые впечатления, колориты, вообще не прибегая к цвету. Не случайно Врубель говорил о том, что художники когда-нибудь забросят краски и будут рисовать тоном. Каким же великим, глубоким и тонким было понимание цвета и света у Врубеля!
Как-то у меня появилось желание сделать цветную линогравюру, не прибегая к множеству досок, то есть с помощью одной доски достичь цветного графического изображения. Технически это выглядит так. Вырезается доска для линогравюры, на неё накатывается большим валиком цвет, к примеру золотисто-охристый, и далее маленькими валиками раскатываются другие цвета – зелёный, синий, а в конце самый тёмный, как правило, чёрный, тёмно-коричневый и им подобные. Более светлые цвета берутся как определяющие колорит: жёлтые, оранжевые, а также светло-серые. Потом уже, поверх них, можно наносить более плотные, насыщенные цвета, тона, выявляющие наиболее тёмные предметы, например, деревья, траву.
При помощи таких ударов, акцентов можно даже изменять видимость формы предметов, тем самым обогащая эмоциональное содержание гравюры, эмоциональное восприятие её зрителем.
Если говорить о границе между живописью и графикой, то я как будто перешёл эту границу в описанном случае, как бы превратил графику в живопись. Но это не испортило работу, графика всё равно осталась графикой: доска не позволила разрушить графический рисунок предметов и нивелировать ритм белого штриха. Только эстамп стал более интересным, эффектным и удивительным.
Так же эмоционально интересна цветная акварель. Акварель и воспринимают то живописью, то графикой в зависимости от того, что выступает на первый план, графическая или живописная основа: рисунок, линия или цветотон.
Монотипия замечательна новациями как в форме, так и в цвете. Здесь большие возможности. Её можно сделать под акварель или масло, а можно сделать только графические монохромные оттиски, где преобладают линии, точки, пятна.
Офорт, бесспорно, относят к области графики. Выполненные резцом или иглой линии, их пересечения, пунктир, чёрточки – средства явно графические. Но даже здесь, в офорте, бывают примеры, когда его делают «под живопись», используя несколько досок.
Рисунок карандашом также, безусловно, причисляют к графике. И опять же иногда в этом виде изображения есть рисунки более похожие на живопись своей мягкой полутональностью, пусть и без цвета; а есть рисунки, в которых используется чёткая линия, что, собственно, и определяет специфику графики. Следовательно, рисунок может быть и графичен совершенно, а может быть и живописен. Рисунки Леонардо да Винчи графичны, их строгость приближается к офорту, а рисунки Репина живописны.
Работы фломастером и другими современными материалами и техниками ещё более графичны по сравнению с карандашом и вообще традиционными средствами. Фломастером трудно сделать растяжку тона. Здесь уже сами средства диктуют, подвигая композицию исключительно к графике. Хотя и это, наверное, нельзя заявить абсолютно и однозначно.
Итак, есть ли грань между живописью и графикой? Конечно, есть! Понимание этого к художнику приходит в основном с опытом. Каков опыт, таково и понимание. Если автор не достаточно владеет особенностями выразительных средств, то, скорее всего, мыслит традиционно:
чёрно-белое– графика,
цветное – живопись.
Я выявляю графические признаки: изобразительную чёткость, контрасты тёмного и светлого, границы пятен, невзирая на материал, в котором работаю. И делаю графическое изображение цветным и живописным, а в живописи обостряю графическое начало. При этом не страдает ни то ни другое. Графика не теряет своих свойств, но замечательно обогащается. Сложные, сильные переживания требуют лаконизма средств и простоты, не терпят многословия.
Но, безусловно, умение и понимание приходят с опытом, путём целенаправленного размышления и огромнейшего количества проб и даже ошибок. Так у всех. И никак иначе. Надо знать в начале, что такое графика и что такое живопись во всех аспектах этих понятий, чтобы потом свободно пользоваться всем спектром их возможностей. Иначе говоря, надо уметь разделять, различать и уметь соединять, зная при этом плюсы и минусы этих средств; совершенно представлять и понимать, что происходит при сочетаниях этого двуединства, чтобы обогатить, казалось бы, взаимоисключающие колоссальные явления: графика – живопись, живопись– графика.

2. Полёты моей фантазии

Литературный материал интересен мне как таковой: могу ли я сделать то, что вижу внутренним взором. У меня есть определённые знания в области литературы, кинематографа, театра, музеев, материальной культуры народов, – всё это даёт возможность интерпретировать, находить изобразительные соответствия словесному образу. Иллюстрирование книг не стало моей прямой профессией, хотя я выполнил около полутора десятков издательских заказов. Их отсутствие делало меня свободным творцом: открывало возможность «испытывать силы» фантазии. В те моменты жизни, когда обстоятельства не позволяли работать в мастерской, вечерами я вдохновлялся литературными образами. Я не был, например, на Кавказе и отсутствие визуального материала заменял вымыслом; не был на балу у Лариных, не был в Древней Греции и даже в Михайловском. Тем не менее вымысел помогал быть везде. И когда возникали изобразительные композиции, они казались мне странным образом достоверными, в них зримо вставала общая атмосфера эпохи автора. Как же это возможно? Как же это получается? И хочется воскликнуть как поэт: «Над вымыслом слезами обольюсь!» Над этим и трудится художник: он претворяет то, чего нет.
С детства я любил чтение, хотя читаю медленно и не так много, как хотелось бы. Но то, что читаю, – вижу. Я люблю читать классику: в ней есть что видеть. Вижу Россию, людей, её народы глазами великих писателей.
Гоголь и Россия. В воображении рождаются большие полотна, которые не будут переложены на холст, но хотя бы останутся как акварельные эскизы-панно. Поэты дают сложные чувства. Всегда загадка, как их воплотить, как выразить визуально. И опять – вымысел. Неясность, стёртая память помогают обобщению, помогают увидеть, например, всего Бунина. Я чувствую бунинскую грусть, его русскую ностальгию по родной природе, деревне; увлечённость женщинами. Это привлекательно и сложновыразимо. Поэтому выбраны самые простые, лаконичные средства, позволяющие проявить мелодию бунинской прозы. Она светла. Я рисую, едва касаясь листа гелевой ручкой (я же современный человек!), как карандашом наношу лёгкие длинные штрихи, «засвечиваю» предметный мир легкой светлой вуалью времени: портрет тоже засвечен – память проявила светлый образ поэта.
Пушкин. Воссоздан разными выразительными средствами. «Медный всадник» – широким плакатным пером чернилами, близкими по цвету медной патине, контур дополнен полутоном кистью. Я проводил мысль – природа и царь, государство и человек, а точнее, интеллигент. Пётр I – преобразователь, жестокий, волевой деятель. Лицо царя – маска памятника Фальконе. Евгений – интеллигент. Лицо отделено в портрете вертикалью, его человеческая ниша мала: велики слабость и зависимость от государственных сил. Противоборство ничего не даёт. Император убивает, а Евгений всего лишь грозится. Однако природа беспощадна к обоим – убивает и того и другого… Работая над иллюстрациями, помнил о Бенуа, но не смотрел, ведь Пушкина читали и он, и я, совпадения неизбежны. Но по сравнению с Бенуа я ничего не нарисовал, всего лишь создал ритм острых моментов и портрет Евгения – петербуржца-шестидесятника XX века в моих шляпе и шарфе.
«Евгений Онегин» сделан легко на чистом листе пером, пунктирно обозначающим людей, усадьбу, деревья, колоннаду зала, льды Невы, интерьеры и моду пушкинского времени, – одним словом, атмосферу романа. Работы возникали как самостоятельный комментарий в рисунках. Это давало возможность свободы в выборе мотивов, некоторые я даже варьировал несколько раз, как сцены гаданий или сон Татьяны. «Курсивы» изобразительного языка (у Пушкина – поэтического) могут передавать множество догадок и чувствований, выражать мистические видения. Меня волновали широкие полотна русской жизни, именно этого недоставало в иллюстрациях моих предшественников. Отсюда композиции горизонтально вытянутых панно, каждая из них может стать таковым, будучи исполнена в любой монументальной технике.
Недавно я вновь обратился к образам пушкинской поэзии: «Цыганы», «Здравствуй, племя младое…», «Узник», «Пушкин и Грузия», «Бахчисарайский фонтан». Во всех листах присутствует сам поэт. На него я смотрю в отдалённости пространства и времени. И мне рисуется Пушкин – участник этого поэтического вымысла. «Узник…» Здесь есть те герои, которых нет в стихотворении, – конь ретивый, младая дева. Однако это расширяет образ одного произведения. В рисунках к «Цыганам» у меня, напротив, герои отсутствуют как таковые, а появляется нечто обобщённое. Пространство раздвинуто вширь и вдаль линейными сетками, в которые вписаны живописными полутонами пятна движущихся, танцующих с промельком фигур, с неясными контурами, но с очень конкретными деталями: волосы, кисти рук, каблучки, края платьев. Пушкин – то в гуще толпы, то бесплотная тень его прочитывается на широкой земле под выцветшим небом Бессарабии.
Грузия представилась мне с очень высокой точки зрения. Пушкин в центре на скале, с которой он слился как памятник самому себе, а рядом стройная грузинка с кувшином над головой – муза Грузии; орёл и всадник дополняют знакомый со школьных лет образ: «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» В «Бахчисарайском фонтане» я, может быть с некоторой иронией, увидел некогда бушующую страстями жизнь через элегический образ поэта, ступившего на древние камни. Как и в «Цыганах», образы здесь возникают из таинственного живописного полутона.
Лермонтов. Рисуя композиции «Читая Лермонтова» и «Лермонтов и Грузия», я, бесспорно, знал образ Демона, созданный Врубелем. Задумываясь о том, как появился этот образ, я увидел самого Лермонтова, его гордость, скуку в свете, неудовлетворённость жизнью, стремление к романтическим поступкам. Я увидел бурку, орла, структуру гор и камня. Эта ритмика подтвердила мою догадку, как Врубель начал творить своего Демона: та же структура подсказала ему образ. Но он не обратился к облику поэта. Мне же показалось, что Лермонтов и его поведение в обществе объясняют образ Демона.
Сначала в акварели образ рассыпался на множество ассоциативных видений: фигуру поэта, полёты и падения орла, вершины гор и долины. Рисование карандашом в отличие от акварели дало возможность структурировать скальные формы. Демонизм не может иметь лица, он – множество природных явлений. Так появились: рождение горы, каменный орёл, каменный конь, глаз как каменная планета, голова и фигура юноши и птица-демон с устремлённым на Тамару каменным взглядом. Когда структура камня перейдёт в более тонкую материю, живая природа увидит самое себя. И это будет торжеством над безмолвием и бесчувствием. Глаз Лермонтова – отстранённо печальное созерцание своей судьбы. Сами выразительные средства учат мыслить. Следующая серия иллюстраций из двенадцати двухчастных композиций «Демон в судьбе и поэзии М.Ю. Лермонтова» завершает идею демонизма в судьбе творческой личности.
Иллюстрирование сибирских бывальщин переросло в более широкое полотно, отражающее народную жизнь с её цельной картиной быта, сказок, фантастических мотивов и реалий. Кстати, серия рассказов под названием «Бывальщины», которые я написал как воспоминания о деревенской жизни, скоро выйдет из печати. Сам же и проиллюстрировал их рисунками шариковой ручкой.
Сказы Бажова «Малахитовая шкатулка» меня также заинтересовали широкой панорамой уральской народной жизни. Мне кажется, что я нашёл интересное монументальное решение сказов в небольших размерах, где основой образа является камень, его естественные цвета и строение. Так, словно изваяны из самоцветной породы многоликая Хозяйка Медной горы, Данила-мастер, Таютка и другие герои.
Цикл иллюстраций к эпосу Гомера «Илиада» и «Одиссея» в моём сознании также укладывается в образ народной жизни, но далёкого, другого, народа. Начав с цветных акварелей, где коричнево-синяя, жёлто-зелёная гамма передаёт ощущение горячего побережья и моря, я перешёл к совершенно прозрачным листам, лишь наметив песок и пыль от ног сражающихся воинов, коней и колесниц. В этом мареве почти не осталось цвета, завеса времени приоткрыла только ужасы гибели, раны воинов и коней, разящие стрелы и копья. Орёл с крыльями, подобными дверям, сорванным с петель, пролетает над полем битвы. Мой Гомер взывает к памяти.